《洛神賦圖》相傳為晉朝畫家顧愷之所作的人物畫，是中國古代以繪畫方式再現(xiàn)純文學(xué)作品的第一幅畫作，也是中國歷史上有記載的第一幅卷軸畫。原本已遺失，現(xiàn)存有九卷后人摹本，多出自宋人之手，《洛神賦圖》九卷分別藏于北京故宮博物院（三卷）、遼寧省博物館、臺北故宮博物院（兩卷）、美國弗利爾美術(shù)館（兩卷）和大英博物館，除弗利爾乙本是白描本，其余均為設(shè)色本。
該畫作的文學(xué)藍(lán)本是曹植的《洛神賦》，主要描繪了曹植在洛水之畔休息時，偶遇神女，但無奈兩人人神殊途，最終含恨別離的故事。《洛神賦圖》通過布局、線條、設(shè)色等方面的獨(dú)特創(chuàng)作，對中國古代畫做出了重要的藝術(shù)貢獻(xiàn)。《洛神賦圖》全卷分為三個部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事；畫面線條形式豐富，既有描繪喜鵲面部和衣襟的柔和，也有刻畫山水時的鋒利；整體顏色以平涂為主，對于色彩明度分配得當(dāng)，使得畫面排布井然有序，主次分明。
《洛神賦圖》作為中國早期的繪畫作品，在繪畫技法上奠定了中國畫的“描法”基礎(chǔ)、樹立了中國古典繪畫的基本色法、同時促進(jìn)了中國山水畫的初步形成；在美術(shù)史上，使得藝術(shù)本身剝離了自漢代以來的政治教化色彩，成為了一個獨(dú)立的審美個體，推動了魏晉的藝術(shù)自覺與審美自覺；在美學(xué)上，集中體現(xiàn)了“傳神寫照”“遷想妙得”的藝術(shù)理論，是藝術(shù)自覺的重要標(biāo)志，“魏晉風(fēng)骨”作為前后漢唐的總結(jié)與開拓，在中國美術(shù)史上占據(jù)重要的一席之地。
創(chuàng)作背景
創(chuàng)作環(huán)境
社會政治背景
魏晉南北朝是繼春秋戰(zhàn)國之后，中國歷史上最長久的政權(quán)分裂時期，社會動蕩不安，戰(zhàn)爭頻繁，階級矛盾、民族矛盾尖銳。在動蕩的社會背景下，文人士大夫羅致禍殃，頻遭屠戮，這樣的情況導(dǎo)致他們對社會政治采取疏離和厭棄的態(tài)度，這種態(tài)度通常表現(xiàn)為行為上的放蕩不羈、隱居山林以及寄情于藝術(shù)。因而，魏晉南北朝的藝術(shù)審美賦予了“自我”的存在，它割裂了政治教化與藝術(shù)的關(guān)系，超越了政治和世俗的拘束，寄托文人士大夫的人生樂趣和最高精神追求。《洛神賦圖》主要內(nèi)容是描繪洛神之美，刻畫曹植與洛神邂逅的浪漫場面，它突破了中國古代繪畫具有較強(qiáng)功利性和教育價值的特征，突出“美”本身，彰顯了魏晉時期審美自覺化轉(zhuǎn)向。
道教文化影響
藝術(shù)家總在某些社會條件下創(chuàng)作，也總在某種文藝風(fēng)氣里創(chuàng)作。這個風(fēng)氣影響到他對題材、體裁、風(fēng)格的去取，給予他以機(jī)會，同時也限制了他的范圍。魏晉的文人、藝術(shù)家受到玄學(xué)的深刻影響，思想解放，個性自由，行為也很放達(dá)。隨著漢朝政權(quán)被推翻，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化專制思想的影響力減弱，玄學(xué)在這一時期蓬勃發(fā)展，道家等思想重新活躍在文化領(lǐng)域中，外來的佛教也得到傳播。玄學(xué)的本質(zhì)根源于對人生價值的追求和思索，超越人生的有限而達(dá)到無限的精神境界，文學(xué)藝術(shù)的審美也轉(zhuǎn)向了對于主觀的神與韻。顧愷之家奉天師道信仰，他浸淫于晉朝名流世奉天師道的環(huán)境之中，對道教的熟悉程度超于常人，道教天師道信仰作為顧愷之思想意識的重要資源，成為潛移默化尋找相關(guān)題材的基石，《洛神賦》提供的神仙世界加愛情的復(fù)合體吸引了顧愷之以《洛神賦》為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)存的古籍記錄的顧愷之的作品名稱也多與道教相關(guān)，例如《列仙圖》《列女仙》等。
佛教傳入中國
佛教雖自東漢時期就已傳入中國，但是受到漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的影響，佛教尚未產(chǎn)生較大的影響。魏晉時期，隨著儒學(xué)的衰微，道教思想盛行以及統(tǒng)治者的影響，佛教盛極一時，由于佛教與道教思想存在相通之處，二者合力對魏晉時期的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教將連環(huán)畫的形式帶入了中國，《洛神賦圖》采用了連環(huán)畫的繪畫技巧，即同一個人物在情節(jié)需要時可能多次出現(xiàn)，這種技巧在漢代藝術(shù)中從未出現(xiàn)。此外，隨著佛教美術(shù)逐漸東漸，魏晉時期的繪畫吸收了來自印度、犍陀羅和中亞等地的繪畫技法，畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇均受到了影響，可以說，佛教對于魏晉南北朝時期繪畫的題材、觀念以及技法觀念均產(chǎn)生了影響。
文人繪畫風(fēng)潮
魏晉的繪畫主體最鮮明的特點(diǎn)主要是繪畫隊伍迅猛擴(kuò)增，特別是文人士大夫參與其中，甚至魏少帝曹維、晉明帝司馬紹等皇帝也以善畫、愛畫、賞畫、藏畫為樂趣，這無形中提高了畫家的社會地位。這一時期從事繪畫的人不再是奴仆，而是以朝廷的畫官或軍閥的清客的身份存在，這使得越來越多的文人士大夫愿意投身繪事，繪畫隊伍逐漸呈現(xiàn)出文人化、精英化、專業(yè)化的趨勢，不僅直接促成了繪畫藝術(shù)的全面繁榮，也成為了這一階段繪畫藝術(shù)步入審美自覺境界的堅實基礎(chǔ)與強(qiáng)大動因。
內(nèi)容原型
《洛神賦圖》的創(chuàng)作原型為三國著名詩人、文學(xué)家曹植所作的《洛神賦》。《洛神賦》是曹植于魏文帝黃初三年入京都洛陽，途經(jīng)洛水觸景生情所作，描述了一個人神相戀的感人故事，賦傾盡筆墨描寫神女之美，不涉及外在具體人事，僅表現(xiàn)曹植當(dāng)時的內(nèi)心的情緒感受，具有濃郁的抒發(fā)性質(zhì)與瑰麗的神話色彩。《洛神賦》虛構(gòu)了曹植在洛水之畔偶遇貌若天仙的神女，對其心生愛慕，但無奈人神有別，雖彼此有意，但只能含恨而別。全篇通過與洛神的邂逅而抒發(fā)無限的悲傷惆悵之情。辭藻華麗、想象豐富、如泣如訴，寫盡了世間各種無奈與遺恨。
對于《洛神賦》中洛神其人的解讀，學(xué)界說法不一，主要以“感甄說”與“寄心君王說”為主。“感甄說”即認(rèn)為洛神為文昭甄皇后甄氏，此說法最早源自于宋尤袤本《文選》李善注引《紀(jì)》：曹植早年求婚甄逸女而不得，為曹丕所得，甄后后來被賜死，曹植看到甄氏的遺物后，途徑洛水有感而賦，自此，感甄說流傳至今。“寄心君王說”主要盛行于唐后，即曹植借神女之名以抒發(fā)壯志，對于神女的身份，《洛神賦》的序文中明確寫道：“感宋玉對楚王說神女之事”，宋玉筆下的神女，即為楚頃襄王夢遇之瑤姬。神女題材的作品最早是由屈原通過《離騷》《山鬼》《湘夫人》等詩篇為人們打開了一個詩意的神話世界，而宋玉的《高唐賦》《神女賦》則首開專力描寫神女之風(fēng)氣，自此，神女作為一個藝術(shù)原型逐漸成為后世文學(xué)家、畫家的創(chuàng)作靈感。
作品內(nèi)容
繪畫內(nèi)容
《洛神賦圖》內(nèi)容大致分為三個部分。
第一部分主要描繪的是曹植與洛神相遇的場景。從東阿返回的曹植與仆從們驅(qū)車行駛，在洛水河畔停下休息，兩匹辛苦奔波的馬兒在畫面最右側(cè)撒歡打滾兒。隨著視角向左，樹林中的曹植抬頭就發(fā)現(xiàn)以為佇立在河畔的絕世美人，她身姿曼妙，衣袂飄飄，優(yōu)雅地佇立在波光粼粼的落水之上。太陽從山邊升起，霞光鋪滿天空，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，大雁在云中自由穿梭，翠綠的柳枝在微風(fēng)中輕輕飄蕩，蓮花在水中靜靜綻放。曹植生怕驚動神女，下意識輕輕地攤開雙手，攔住身后的侍從們，眾人佇立在曹植身后，皆被洛神的美貌折服。曹植呆呆地站在南洛河之畔，與洛神遙遙相望，曹植解玉佩相贈表達(dá)對洛神的深切愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾。于是便斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。
第二部分主要描繪了洛神在徘徊過后決定離開，眾神也在此刻現(xiàn)身，風(fēng)神屏翳在天上收起晚風(fēng)，河神川后在水中平定波濤，掌管黃河的河伯擊鼓奏樂，人身龍爪的女媧清歌入云，在這富麗喧嘩的氣氛中，洛神顯得尤其孤獨(dú)與凄涼。岸邊的曹植不舍地望著坐在六龍車上的洛神離去，魚禽在旁游移，護(hù)衛(wèi)在旁飛奔，形成了整幅畫熱鬧的高潮。
畫面第三部分主要講述了不甘與心愛之人分離的曹植馬上駕駛快船逆流而上追趕洛神，可是人神相隔，可望而不可即，終究不可能追上。曹植追了一整夜也沒有再見到女神，滿懷惆悵地望著洛川之水向東流去，只好戀戀不舍地返回。
作品材質(zhì)
《洛神賦圖》真跡早已失傳，現(xiàn)存的所有《洛神賦圖》均為后人摹本，共九卷。目前，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的北京甲本、北京乙本、北京丙本、現(xiàn)藏于遼寧博物館的遼寧本、現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的弗里爾甲本、現(xiàn)藏于大英博物館的大英本為絹本設(shè)色；現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的臺北乙本為紙本設(shè)色；現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的臺北甲本為開業(yè)冊；現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的弗里爾乙本為白描本。
藝術(shù)鑒賞
布局方面
謝赫在繪畫六法中提出“經(jīng)營位置”，即畫家在繪畫時要苦心經(jīng)營章法，不同于西方對于繪畫寫實的追求，中國繪畫注重借助心靈把握萬物。顧愷之在《論畫》中提出了“遷想妙得”的繪畫理論，即畫家應(yīng)善于把表現(xiàn)對象的個性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來，超越具象的想象，以達(dá)到“象外之旨”的感悟，《洛神賦圖》就是顧愷之遷想妙得思想的最好實踐。《洛神賦圖》在整體布局上繼承了漢代繪畫的平鋪直敘的特征，同時又按照畫家的主觀意旨形成了跌宕起伏的布局特色，即通過畫面形象的高下措置、左右鋪排以及將畫面氣氛設(shè)置成張弛有度的方式，使觀者能夠在二維的視覺空間里形成多維的心理感受。
《洛神賦圖》全卷分為三個部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。在布局結(jié)構(gòu)上大膽突破時間和空間的限制，把賦文描寫的故事情節(jié)發(fā)展的全過程安排在一個全景畫面之中，使圖中展現(xiàn)的故事情節(jié)的各個場面既具有相對的獨(dú)立性與獨(dú)立的審美價值，又通過山水樹石等背景的自然銜接，將各段故事情節(jié)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系在一起。
在布局人物與山水時，遵循著“人大于山，水不容泛”的古拙的繪畫方式，例如，在描繪曹植時，由于曹植是人，于是通過近景的方式增強(qiáng)了曹植的現(xiàn)實感，而在描繪神女時，為了突出“人神殊道”，洛神則放置在遠(yuǎn)景位置，使觀者產(chǎn)生可望而不可即的距離感，突出了人神相戀的主題。《洛神賦圖》的構(gòu)圖不是焦點(diǎn)透視而是連綿不絕的散點(diǎn)透視方式，這種方式更講究內(nèi)心的營構(gòu)。它不僅在形象的安排上基本擺脫了前代的“笨拙”，做到了疏密有致、遷回曲折，而且還能夠通過對畫面豐富復(fù)雜氣氛的營造來增強(qiáng)作品的感染力。
線條方面
顧愷之在繪畫時不受對象實體的束縛，主要依賴于畫家的主觀能動性來創(chuàng)造形象，他的線描風(fēng)格被后人稱為“高古游絲描”，即利用如行云流水、春蠶吐絲般的描法，使得藝術(shù)形象達(dá)成和諧統(tǒng)一的風(fēng)格，做到以形寫神。
《洛神賦圖》中，在描繪人物方面，顧愷之針對不同的人物采取了不同的組合形式與行筆方式，以突出人物的神態(tài)特征。例如，為了顯示曹植作為貴族的氣質(zhì)，顧愷之采取了上下行筆的方式，注重表現(xiàn)衣紋的穩(wěn)重感；其余人物都呈圓柱狀的體形、長圓狀的頭部，發(fā)飾高聳，身體修長，這些人物的外形造形柔和，多以弧形線勾畫而成，線條富有彈性，反映畫家運(yùn)用了中鋒筆法。由于運(yùn)筆起伏，使得這些線條產(chǎn)生了柔和的粗細(xì)變化，因此賦予物形一種張力與韻律感，同時也表現(xiàn)出了重量和質(zhì)感，這樣的筆法線條同時也暗示了在衣服里面人體的形狀，體現(xiàn)了魏晉時期人物畫對于人體之美的追求；而為了表現(xiàn)洛神的神仙風(fēng)骨，顧愷之采用了飄逸靈動的弧線，生動地展現(xiàn)出了洛神“翩若驚鴻，宛若游龍”的身姿。
在描繪山石方面，顧愷之采取了勾線填色法，以山為山水畫之骨，在描繪山形時達(dá)到了整體連貫、造型豐富、疏密得體的特點(diǎn)。在近景中用線復(fù)雜，體現(xiàn)了山的層次感，而在中遠(yuǎn)景方面，用筆簡括，具有透視規(guī)律。在描繪浮云、流水、衣袂等內(nèi)容時，以流動的弧線、波浪線勾勒物像，富有韻律感。浮云、衣帶、旗幡、龍須，都采用向右飄揚(yáng)的波浪線或弧線描畫，使一幕幕輝煌的景象向左行進(jìn)，刻畫了曹植對喜鵲浪漫的愛慕之情。《洛神賦圖》中故事的每部分幾乎都有對水的寫照，但水勢、水態(tài)、水性卻用線條表現(xiàn)的千變?nèi)f化，絕不雷同。整體畫面線條自由松動，以洗練、俊逸的線條描繪上古之神的韻致和氣勢，給觀者更多自由的想象空間。
設(shè)色方面
謝赫在繪畫六法中的設(shè)色部分提出了要“隨類賦彩”，即在設(shè)色時并非追求物體固有色彩的絕對相似，而是要追求類似，追求“似與不似”之間。此外，作者也可以以心中所想的色彩來改變物體固有的色彩，以表現(xiàn)作者的主觀意圖，傳達(dá)作者思想。
《洛神賦圖》的色彩從技法上來看雖近乎單線平涂，但已是相當(dāng)豐富，有朱、淡儲、黃、白、黑、胭脂、藍(lán)草、草綠等。已有“隨類賦彩”的雛形。繪畫著色方法以勾線填色，平涂為主，有些地方適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了凹凸染法。突出了空間，層次和質(zhì)感。在畫面上以濃色積染，不求暈飾，色調(diào)明麗、典雅、和諧。對于不同的人物，本圖采取了不同的色彩分配，主要人物使用紅、黃等亮色，次要人物使用素色，這樣使得畫面主次分明，一目了然。運(yùn)用沉穩(wěn)的色彩，在曹植與洛神含情脈脈地相對時，沉著的藍(lán)色的使用使人內(nèi)心感到沉靜，深切地體會二者的真情；云車載著洛神飛馳而去時，青藍(lán)色的運(yùn)用產(chǎn)生收縮感，隨著人物的情感而緊張；洛神飄然而去后，多運(yùn)用灰黑色搭配，灰暗的色調(diào)使觀者產(chǎn)生惆悵感，渲染了曹植無奈痛苦的精神狀態(tài)和他對洛神的深切懷念之情。
價值與影響
美學(xué)價值
魏晉南北朝是一個藝術(shù)的自覺的時代，也是一個美學(xué)的自覺的時代。這一時期誕生了大量美學(xué)著作與美學(xué)范疇，顧愷之作為中國著名的繪畫理論批評家，在《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》《論畫》等繪畫理論著作中提出了“傳神寫照”“遷想妙得”等一系列美學(xué)思想，《洛神賦圖》充分代表了這一時代的美學(xué)思想，具有高度的美學(xué)價值。
傳神寫照
傳神寫照是指繪畫時需要體現(xiàn)一個人的風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)姿神貌，即一個人的個性和生活情調(diào)，畫家需要用審美的眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉人物的風(fēng)神，并運(yùn)用自己的技巧在畫面上加以體現(xiàn)。顧愷之的這一追求使?jié)h代繪畫重動態(tài)、重外形生動的情況發(fā)生質(zhì)變，轉(zhuǎn)向重內(nèi)心、重神韻。《世說新語》中記載，相傳，顧愷之作畫時常常不點(diǎn)畫眼睛，原因是他認(rèn)為眼睛是能夠傳神的關(guān)鍵部位，由此可見，顧愷之十分注重眼神的描繪。
《洛神賦圖》中盡管人物布局十分分散，但是通過眼神的神情與交流使得人物之間產(chǎn)生了聯(lián)系，構(gòu)成了一幅完整的畫卷。洛神與曹植在不同的畫面中有著不同的神情：曹植初遇洛神時，曹植雖然身形莊重，身著華服，眼神中卻流露出初遇洛神的驚喜之情；隨著故事的推移，洛神與曹植即將分別，畫面中悲傷的氛圍也愈發(fā)濃烈，二人相互遙望，透露出不舍與痛苦之情。
傳神寫照是顧愷之美學(xué)的重要觀點(diǎn)，顧愷之通過細(xì)致刻畫人物的風(fēng)神以求形與神的完美統(tǒng)一，通過眼神的交流傳遞人物之間的情感，以表現(xiàn)人神相戀的主題。
遷想妙得
遷想妙得理論的提出與魏晉時期人們不拘禮法、追求恣意曠達(dá)的人生境界相關(guān)。遷想妙得是指畫家在繪畫時為了取得傳神的效果，需要在充分觀察對象的前提下，將畫者主觀的觀念與客觀物象相結(jié)合，通過想象以追求作品的獨(dú)特性，達(dá)到畫面的和諧統(tǒng)一，這一思想與西方近代美學(xué)的“移情說”相類似。
《洛神賦圖》本身就是畫家遷想妙得的結(jié)果。顧愷之從文學(xué)作品《洛神賦》汲取靈感，將曹植描繪的場景通過繪畫這一藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。值得注意的是，《洛神賦圖》中，顧愷之大部分的想象并非是客觀真實的絕對反映，也不是對于文學(xué)作品的簡單模仿，他利用自己的想象，在不同的場景中利用山川等自然景色烘托畫面主題。例如，他利用利用弱柳微垂烘托曹植的迷茫，利用朦朧的云霧襯托洛神的飄逸。這種對于畫面場景和諧一致的追求能夠使觀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，進(jìn)入凝神觀照的審美境界。
繪畫影響
奠定中國畫“描法”基礎(chǔ)
中國人物畫盛期具有“以線造型”的特征，帶有民族特質(zhì)。張彥遠(yuǎn)針對中國人物畫線的表現(xiàn)性能探討時，認(rèn)為顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先畫盡意在，所以全神氣也。《洛神賦圖》中顧愷之運(yùn)用如“柞蠶吐絲”般均勻平滑的線條對畫面中客觀物體進(jìn)行描寫，將線條注入主觀感情，并賦予了畫面中客觀物體情感和生命。在視覺角度，線條的運(yùn)用增添了畫面的空間關(guān)系和層次，對不同畫面中山水、衣紋、植被等不同質(zhì)感的表達(dá)也恰到好處。顧愷之根據(jù)客觀對象及其細(xì)節(jié)位置的不同，用不一樣的筆法和力度刻畫質(zhì)感。如在刻畫山水、山峰、神獸時用筆堅挺有力，粗獷硬朗；而刻畫洛神、楊柳等，則用圓潤平滑、輕柔飄逸的線條，細(xì)膩、柔和地表現(xiàn)洛神神韻和美貌。
促進(jìn)山水畫的初步形成
中國山水畫從六朝的東晉、劉宋時期開始逐步形成獨(dú)立的畫科。《洛神賦圖》中的背景山水，如同六朝教煌的壁畫一樣，單線勾出外輪廓直接填充青綠重色，是早期形成階段的青綠山水之雛形。雖然在晉朝的人物畫中，自然山水仍然被視為人的才情風(fēng)貌的象征，《洛神賦圖》的布局仍是“人大于山，水不容泛”，但它已確立了山水畫“以大觀小”、“散點(diǎn)透視”的基本視覺，暗示出近大遠(yuǎn)小的景原則，洛神腳下洛河水水紋的處理，已體現(xiàn)出一種透視的關(guān)系，作為人物背景的樹木也是近處具體，遠(yuǎn)處朦朧。
樹立中國古典繪畫基本色法
《洛神賦圖》山水樹石幾近平涂的填彩法，與畫史所記載的“空勾無披，單線平涂”的時代風(fēng)格相吻合。用色厚重、妍麗、古雅、和諧，具有工筆重彩畫的特色，樹立了中國繪畫兩大色法體系之一“積色體”的典范。牛克誠認(rèn)為，《洛神賦圖》是積色體的代表體現(xiàn)了早期積色體山水的語言特征，《珊瑚網(wǎng)》在著錄它時就稱其“重著色”。《洛神賦圖》雖屬于人物畫，但以山水背景展開，山水以青綠填色，色彩變化較少。只在坡腳岸邊施以泥金儲色，富有裝飾性，屬于青綠山水畫的雛形。
后世影響
《洛神賦圖》特種郵票
《洛神賦圖》特種郵票是國家郵政局于2005年9月28日發(fā)行、由王虎鳴設(shè)計、河南省郵電印刷廠印制的一套郵票，在保持原畫風(fēng)貌不受影響的前提下，將原作長5米多的《洛神賦圖》呈現(xiàn)在方寸之內(nèi)。該郵票全套面值8元，共10枚。郵票規(guī)格大小不一，共有50×30毫米、60×30毫米、40×30毫米三種規(guī)格，整版規(guī)格為276×110毫米。該套郵票具有較高的收藏價值，創(chuàng)下了我國郵票史上五個第一。《洛神賦圖》特種郵票移植顧愷之的摹本，是目前反映最早的古代名畫的一套郵票；郵票置入全篇賦文1200字，加上題跋文字，是目前中國乃至世界上文字最多的一套郵票；全套10枚郵票連橫印，是目前中國橫連枚數(shù)最多最長的一套郵票；郵票用膠雕版14色三次套印，是迄今中國郵票刷色最多的一套郵票；不同年代、作者的姊妹字畫篇在郵票上會合，也是古代名畫題材郵票的第一次。
舞劇《水月洛神》
舞劇《水月洛神》于2010年在河南藝術(shù)中心首演，該劇由中國舞協(xié)常務(wù)副主席馮雙白擔(dān)任編劇、中國歌劇舞劇院一級導(dǎo)演佟睿睿擔(dān)任導(dǎo)演、由一級演員、中國歌劇舞劇院首席唐詩逸、北京舞蹈學(xué)院青年舞團(tuán)一級演員汪子涵等人擔(dān)任主演，作品以曹植《洛神賦》、《七步詩》、顧愷之《洛神賦圖》等作品為藍(lán)本，以曹丕、曹植的兄弟相爭與戰(zhàn)亂中，一個美麗女人甄宓的遭遇為線索，以“詩書禮樂舞”的形式為觀眾展示了一段跨越千年的戀情。舞劇開篇運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)，以動畫的形式向觀眾展示顧愷之的《洛神賦圖》圖卷，同時將舞蹈演員投影至動畫圖卷中，使觀眾進(jìn)入曹植與神女相遇的場景中。
該作品于2011年獲第八屆中國舞蹈“中國舞蹈荷花獎”舞劇、舞蹈詩作品金獎，于2012年獲中宣部第十二屆精神文明建設(shè)“五個一工程獎”優(yōu)秀作品獎，2013年獲文化部第十四屆文化獎“優(yōu)秀劇目獎”
重要展覽
以上資料來源于：
摹本信息
《洛神賦圖》真跡早已失傳，現(xiàn)存的所有《洛神賦圖》均為后人摹本。海內(nèi)外現(xiàn)存不同時代《洛神賦圖》有九卷之多，分別為故宮博物院藏三本，簡稱北京甲本（清愛新覺羅·弘歷定為“第一卷”）、北京乙本、北京丙本；遼寧省博物館藏一本（乾隆帝定為“第二卷”），稱遼寧本；臺北故宮博物院藏兩本，稱臺北甲本、臺北乙本；美國弗利爾美術(shù)館藏兩本，稱弗利爾甲本、弗利爾乙本；大英博物館藏一本，稱大英本，多為設(shè)色，作者多題為顧愷之。僅弗利爾乙本為白描本，作者題為陸探微。
以上資料來源于：
遼寧本
遼寧本忠實地保留了六朝祖本（約作于560年～580年）的構(gòu)圖原貌。它是一件以山水為背景的人物故事畫卷，從右向左以時間順序展現(xiàn)《洛神賦》講述的故事。它的特色在于將《洛神賦》全文分成長短不一的段落，分別與相關(guān)的圖像結(jié)合，組成一幅幅圖文并茂、結(jié)構(gòu)分明的故事畫卷。這些賦文的作用，既可以加強(qiáng)圖文互動的視覺效果，也可以作為圖像旁白，更可以為圖像標(biāo)出章節(jié)段落，從而連貫的表達(dá)故事情節(jié)的進(jìn)行與氣氛的轉(zhuǎn)變。
北京甲本
北京甲本最突出的特點(diǎn)就是全卷只有圖畫而無賦文。由于缺少賦文，作者便在空間關(guān)系上予以調(diào)整，部分圖像之間、場景之間的空隙縮小，但在有些位置增加了土丘、樹木、石塊等內(nèi)容，填補(bǔ)賦文的空缺，畫作內(nèi)容的增多使得北京甲本相較于遼寧本略顯擁擠。由于缺少文字，構(gòu)圖分段不清，故事情節(jié)的進(jìn)展較為模糊。北京甲本包含10個場景，構(gòu)圖并不完整，而且畫面中主要人物圖像前后不一致，尤其是曹植的服飾，它在圖中每一次出現(xiàn)都是不同的。
北京乙本
北京乙本是宋代畫家根據(jù)六朝模式的圖樣加上大片山水背景而形成的新風(fēng)貌，它強(qiáng)烈地展現(xiàn)出宋代故事畫的表現(xiàn)特色。就圖像表現(xiàn)內(nèi)容來講，是9個摹本中最為完整的。圖中處處可見宋代畫家將傳統(tǒng)的畫作題材加上自己的詮釋，包括內(nèi)容的填補(bǔ)、構(gòu)圖的調(diào)整、賦文的布列，人物衣物的精致化和山水背景的復(fù)雜化。
北京丙本
北京丙本為單景式構(gòu)圖法，只表現(xiàn)了曹植乍見洛神的一個場面。曹植和洛神分布在畫面的右下方和左上方，兩者遙相呼應(yīng)，互為對角線。曹植和洛神占圖面積較小，山水面積較大且復(fù)雜精致。
臺北甲本
臺北甲本是一開業(yè)冊，只表現(xiàn)了洛神乘云車離去的畫面。
臺北乙本
臺北乙本是由丁觀鵬臨摹的，它的構(gòu)圖和具體圖像參考的是北京甲本。臺北乙本除了增添了許多山水母圖題及調(diào)整他們的結(jié)構(gòu)外，有采用了當(dāng)時流行的西洋畫法圖寫人物，特別是設(shè)色方面，色彩明麗鮮艷，人物衣著和臉部也加上鮮艷色彩，強(qiáng)調(diào)體積感和受光效果。
弗利爾甲本
弗利爾甲本構(gòu)圖不完整，它的前后殘缺，只有四個半場景由右向左展現(xiàn)。弗里爾甲本的具體圖像除了少部分與北京甲本有區(qū)別，就風(fēng)格而言，完全與北京甲本類似；但弗里爾甲本的構(gòu)圖類似于遼寧本，弗里爾甲本存在許多畫面空白，并不像北京甲本那般擁擠。
弗利爾乙本
現(xiàn)存唯一的紙質(zhì)白描《洛神賦圖》，此本內(nèi)容亦不完整。本圖卷的標(biāo)簽為一行小楷書：“唐陸探微《九歌圖》真跡神品“題字者現(xiàn)已不可考。但這句話包含了兩個錯誤，首先陸探微為南朝劉宋時期著名畫家，而非唐朝；其次，這是《洛神賦圖》而非《九歌圖》。本幅后面跋者有三人，分別是明初的魏驥、清初的宋犖和劉墉。
大英本
大英本在構(gòu)圖、山水、人物形象、甚至賦文內(nèi)容等方面忠實地臨摹了北京乙本，但本幅畫家在勾畫山石、流水、云朵形象時，使用了較粗線條，且線條粗細(xì)變化較小，設(shè)色落墨過于濃重，使得整幅畫看起來顯得厚重，缺失了北京乙本的靈動，整體空間表現(xiàn)出平面化的特征。
作品爭議
雖然許多史書典籍中認(rèn)為《洛神賦圖》的作者為顧愷之，但實際上作者究竟是誰目前仍有爭議。清代愛新覺羅·弘歷首先提出了質(zhì)疑，他對比了故宮本《洛神賦圖》和顧愷之之作《女史箴圖》，發(fā)現(xiàn)兩者筆法方面的不同。《中國美術(shù)簡史》中認(rèn)為，《洛神賦圖》的作者很可能是晉明帝司馬詔。不過，即使《洛神賦圖》原創(chuàng)作者身份存在不同觀點(diǎn)，但可以確定的是，它是兩晉南北朝時期的作品。從現(xiàn)存的幾個版本的對比研究來看，他們的母本都無疑是出自一人之手，有著鮮明的魏晉南北朝時期的繪畫風(fēng)格。
參考資料 >
《洛神賦圖》：“女性空間”中的人物與情感-三聯(lián)生活網(wǎng).三聯(lián)生活周刊.2023-01-06
《洛神賦圖》特種郵票將在錫首發(fā) 發(fā)行創(chuàng)下我國郵票史上五個第一_新聞中心_新浪網(wǎng).新浪網(wǎng).2023-01-14
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2022年1月7日 | 大型舞劇《水月洛神》.江西文演集團(tuán).2023-05-18
2022回顧之香港文化界大事/香港新坐標(biāo)：國際文化之都 _大公網(wǎng).大公網(wǎng).2023-01-14
遼寧省博物館展出中國古代經(jīng)典繪畫摹本|博物館|繪畫|摹本_新浪收藏_新浪網(wǎng).新浪收藏.2023-01-14
明代仇英清明上河圖卷仿本亮相上海 引發(fā)轟動-搜狐新聞.搜狐網(wǎng).2023-01-14
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