李津，1958年生于中國天津，1983年畢業于天津美術學院國畫系，現任天津美術學院中國畫系副教授。他被評為第七屆AAC藝術中國年度水墨藝術家，并被權威藝術雜志《藝術財經》評為2014年度藝術家。他的作品曾兩度被三聯生活周刊選為封面。李津還是學術委員會委員，出版有多本書籍，包括《浩大能量就在身旁》、《李津》和《飲食男女·李津墨書集》。
人物簡介
李津，1958年生于天津市，1983年畢業于天津美術學院國畫系，現工作生活于北京、天津。2013年被AAC藝術中國評為年度水墨藝術家。2014年被權威藝術雜志《藝術財經》藝術權力榜評為年度藝術家。2015年在上海龍美術館舉辦大型回顧展“無名者的生活——李津三十年”。作品被大都會藝術博物館、波士頓藝術博物館、西雅圖美術館、中國美術館等機構收藏。
李津的畫充滿了對俗世的熱愛，也充滿了無法扼止其必死的悲傷。他通過揭示俗世宴最深刻的快感觸及到不朽的神光。他的畫張開感官的毛孔，并通過毛孔敞開通向宗教的大門。李津的筆墨是去詩意化的，甚至是反智的。它們大多指向飲食男女，是仿日記，記錄私生活的流水賬，是穿衣服或不穿衣服的自畫像。他所謂的家常主義，貌似不屬于普羅大眾，是“我自己的家常”。
獲獎經歷
2023
2023年6月20日，《2023胡潤中國藝術榜》發布，李津排名第88位。
2014
《藝術財經 L'OFFICIEL Art》藝術權力榜年度(2013)藝術家獎，北京，中國
2013 ? ? ? ?
第七屆雅昌藝術網“AAC 藝術中國·年度(2012)影響力”水墨類大獎，北京，中國
作品展會
部分個展
2022
李津，站臺中國當代藝術機構（北京），北京，中國
2021
羅漢圖，玉蘭堂（上海），上海，中國
2020
心經，玉蘭堂（北京），北京，中國
2019
不厭，李津個展，譚國斌當代藝術博物館，長沙，中國
骨與肉，李津早期作品展，墨齋，北京，中國
2017
2016
九州行，玉蘭堂（北京），北京，中國
2016 Context紐約李津個展，Context紐約，紐約，美國
自在，墨齋畫廊，北京，中國
2015
2014
活色生香，李津國畫雕塑，香港特別行政區蘇富比藝術空間，香港，中國
李津，我必須是我，藝術財經空間，北京，中國
新疆國際藝術雙年展外圍展——盛宴·李津作品展，新疆當代美術館，烏魯木齊市，中國
李津新年展，后天畫館，北京，中國
集食行樂，李津個展，百藝畫廊，臺北市，中國
現場日記——李津的水墨實驗”，上海展覽中心，上海，中國
2013
飲食男女——李津新作展，維多利亞省美協美術館，墨爾本，澳大利亞
李津新作展，休斯畫廊，悉尼，澳大利亞
2012
李津·今日·盛宴，今日美術館，北京，中國
李津新年展，后天畫館，北京，中國
2010
李津，Kasten畫廊，曼海姆，德國
李津一平尺畫展，后天畫館，北京，中國
2009
李津的藝術，琥珀藝術空間，法蘭克福，德國
2008
李津畫展，迪特瑪畫廊，柏林，德國
2007
飲食男女，阿特塞帝畫廊，中國
2006
李津新作展，久久畫廊，愛莎芬堡，德國
李津，藝術景畫廊，上海市，中國
2005
飲食男女，漢斯畫廊，舊金山，美國
飲食男女，李津彩墨畫展，唐人畫廊，曼谷，泰國
簡單的快樂，與李津過日子，亞洲藝術選擇，新加坡
2004
李津，新作品，四合苑畫廊，北京，中國
2003
李津，宴，西雅圖美術館，西雅圖，美國
2002
飲食男女，一畫廊，香港特別行政區，中國
2001
李津個人新水墨，四合苑畫廊，北京，中國
2000
1996
1995
墻外花——李津水墨畫展，翰墨春夏畫廊，北京，中國
1994 ? ? ?
李津人物畫展，北京當代藝術館，北京，中國
1990 ? ?
李津畫展，維蘭諾瓦大學畫廊，費城，美國
部分群展
2021
“孤獨中的陪伴：中國藝術里的隱逸與雅集”，大都會藝術博物館，紐約，美國
2019
“墨意：當下的水墨藝術”，南海藝術中心，舊金山，美國
2018
體用一源：面向未來的水墨藝術——2018中國當代水墨年鑒三周年特展，中國美術館，北京，中國
鋒向：水墨新意象2018當代水墨邀請展，明圓美術館，上海，中國
新寫意主義：首屆中國當代藝術名家邀請展，崔振寬美術館，西安市，中國
2017
影窟，墨齋畫廊，北京，中國
無垠：行進中的水墨運動——2017中國當代水墨年度大展，四川美術學院美術館，重慶市，中國
并非水墨的十種可能，麓山美術館，成都市，中國
2016
漢字的魔力：中國書法三千年，科隆東亞博物館，科隆，德國 天下 · 往來：當代水墨文獻群展（2001-2016），紅專廠當代藝術館，廣州市，中國
永遠的抽象：消逝的整體與一種現代形式的顯現，紅磚美術館，北京，中國
首屆中國當代水墨年鑒展，今日美術館，北京，中國
2015
傳統的復活：中國當代藝術的另一條線索，紐約賈維茨會展中心中國展區，紐約，美國
倒敘的美術史：中國當代藝術的另一種線索，北京億利藝術館
2014 ? ? ?
男·女：李津、靳衛紅聯展，山東美術館，濟南市，中國
中國山水的演變，斯坦福大學坎特藝術中心，斯坦福，美國
水墨與身體，墨齋，北京，中國
改變中的中國山水：當代中國水墨，北歐水彩博物館，謝爾港，瑞典
2013 ? ? ?
時代肖像：當代藝術30年，上海當代藝術博物館，上海，中國
幻象：中國當代水墨大展I，蜂巢當代藝術中心，北京，中國
原道：中國當代藝術的新概念，香港藝術館，香港特別行政區，中國
2012 ? ? ? ?
墨變·陌生的當代——中國當代水墨藝術展，關山月美術館，深圳市，中國
水墨：中國藝術，薩奇畫廊，倫敦，英國
再水墨：2000—2012中國當代水墨邀請展，湖北美術館，武漢，中國；今日美術館，北京，中國
2011 ? ? ?
水墨再現，中國文化中心，柏林，德國
中國式書寫，今日美術館，北京，中國
2010 ? ? ? ?
與古為徒：十個中國藝術家的回應，波士頓美術館，波士頓，美國
氣質與文明——改造歷史：2000—2009年的中國新藝術，國家會議中心，北京，中國
2009 ? ?
四門陣：今派傳承當代水墨主題展，今日美術館，北京，中國
2008 ? ? ?
中國當代水墨藝術，柏林國家美術館，柏林，德國；德累斯頓國家藝術收藏館，德累斯頓，德國
墨非墨：中國當代水墨邀請展，深圳美術館，深圳，中國
2007 ? ? ? ?
重新啟動：第三屆成都市雙年展，成都現代藝術館，成都，中國
水墨聚焦：2007當代中國畫邀請展，中央美術學院展覽館，北京，中國
文脈當代·中國版本，今日美術館，北京，中國
2007藝術長沙市：方力鈞、王音、李路明、毛焰、李津藝術展，湖南博物院、長沙簡博物館，長沙，中國
感官盛宴， 亞太博物館，巴沙迪納，美國
2006 ? ? ?
今日中國美術大展，中國美術館，北京，中國
中國水墨文獻展1976—2006，南京博物院，南京，中國
李津·武藝作品展，中央美術學院美術館，北京，中國
2005 ? ? ?
中國美術館藏品陳列展，中國美術館，北京，中國
你和我的不同，墨爾本大學伊恩·波特藝術博物館，墨爾本，澳大利亞
2004 ? ? ?
新寫意水墨畫邀請展，中國美術館，北京，中國
2003 ? ? ?
國際紙上繪畫，加州大學洛杉磯分校哈默博物館，洛杉磯，美國
開放的時代，中國美術館，北京，中國
2002 ? ? ?
中韓現代藝術展，韓國現代藝術展覽中心，漢城，韓國
2001 ? ? ? ?
中國水墨實驗二十年：1980—2001，廣東美術館，廣州市，中國
第一屆成都市雙年展，成都現代藝術館，成都，中國
21世紀中國藝術家年度邀請展，南京博物院，南京，中國
2000
新中國畫大展，劉海粟美術館，上海市，中國；江蘇省美術館，南京，中國
1998 ? ? ? ?
中國首屆國畫家學術邀請展，中國美術館，北京，中國
1996
1995
大陸六人水墨人物小品展，新加坡斯民藝苑，新加坡
1989
中國現代藝術展，中國美術館，北京，中國
1986
1985 ? ?
中國畫新作邀請展，武漢美術館，武漢，中國
前進中的中國青年全國美術作品展覽，中國美術館，北京，中國
作品收藏
中國美術館，北京，中國。
波士頓美術館，波士頓，美國。
西雅圖美術館，西雅圖，美國。
西雅圖大學Henry Art Gallery，西雅圖，美國。
今日美術館，北京，中國。
香港藝術館，香港，中國。
廣州美術館，廣州，中國。
舊金山大學，舊金山，美國。
加州大學洛杉磯分校哈默博物館，洛杉磯，美國。
洛杉磯郡立美術館，洛杉磯，美國。
墨爾本大學伊恩·波特藝術博物館，墨爾本，澳大利亞。
加利福尼亞大學伯克利分校美術館，伯克利，美國。
發表文章
《家常主義》，載《畫刊》（2005年第8期），頁41－44
《李津藝術觀》，載邵大箴主編、李津繪《2006年中國畫藝術年鑒13》（石家莊市：河北教育出版社有限責任公司，2007年），頁48
《德國之旅》，載邵大箴主編、李津繪《2006年中國畫藝術年鑒13》（石家莊：河北教育出版社，2007年），頁123－129
《李津的思考》，載《東方藝術·國畫》（2011年第10期），頁52
《關于與古為徒》，載《東方藝術·國畫》（2011年第10期），頁52－58
《答〈詩書畫〉問》，載《詩書畫》第三期（2011年），頁180－183
出版書目
張羽主編《李津繪畫藝術》（天津市楊柳青鎮畫社，天津，1999年）
宋永平（文）、李津（圖）《浩大能量就在身旁》（人民美術出版社，北京，2005年）
《好畫家書系 ?李津》（四川美術出版社，成都，2006年）
《李津德國之旅》（Dr. Friedrich W. Kasten 出版社，曼海姆，2009年）
《活潑潑地》（江蘇美術出版社，南京，2012年）
《李津澳洲行》（江蘇美術出版社，南京，2014年）
《心律集》（人民美術出版社，北京，2016年）
評論綜述
廖雯《讀李津作品》，載郁人、黃篤《當代水墨藝術》叢書1（天津市楊柳青鎮畫社，天津，1993年）
郭雅希《李津繪畫藝術之根》，載郁人、黃篤《當代水墨藝術》叢書2（天津楊柳青畫社，天津，1994年）
栗憲庭《艷情與才氣——李津水墨畫品評》，載張羽主編《李津繪畫藝術》（天津楊柳青畫社，天津，1999年），頁7－10
宋永平《中國畫家李津》，載《黃河》（2000年第2期），頁116－121
郎紹君《飲食男女，人之性也——關于李津的畫》，載《北方美術》（2001年第2期），頁54
馬芝安《食物和家的世界》，載《亞洲藝術新聞》12，第3期（2002年5月／6月），頁66－71
馬芝安《中國畫家李津》，載《榮寶齋》（2003年第1期），頁112－121
賈方舟《永遠的自我追尋》，載《亞洲藝術新聞》16，第5期（2006年9月／10月）
栗憲庭《食色性也——新文人畫運動和李津的作品》，載《美術向導》（2007年第2期），頁4－12
易英、郎紹君、賈方舟、吳志攀、龐觀《筆談李津》，載《詩書畫》（2011年11月，總第3期）
米歇爾·康·阿克曼《肉體的神學或神學的肉體》，載《詩書畫》（2011年第2期），頁208－211
蘇童《李津：如何用豬鼻聞到人生的滋味》，載《世界藝術》（2012年11月），頁20－23
許玉鈴《水墨里的鮮活人生》，載《藝術家》（臺北市）2013年2月，頁178－179
孫曉彤《李津：年華似水，舊夢如新》，載《藝外ARTITUDE》（2014年3月），頁58－65
曹絲玉《李津 向下是生活，向上是行者》，載《Hi藝術》（2015年第9期），頁102－113
汪民安《李津的歡笑和悲涼》，載《畫刊》（2015年第10期），頁21－25
談話錄集
張羽、李津《藝術是一種生活方式——張羽、李津談話錄》，載《北方美術》（1999年第1期），頁34
劉慶和、李津《與水墨有關的一次對話》，載《北方美術》（2006年第3期），頁42－47
李艷鋒編輯《用心樂趣恩師——武藝、李津談藝錄》，載《中國藝術》（2007年第4期），頁102－121
李津、靳衛紅《風光獨好——李津30年》，載《畫刊》（2012年第1期），頁17－26
米歇爾·康·阿克曼、李津《“蘿卜”和奶子都是上帝給的——阿克曼對話李津》，載《畫刊》（2013年1月），頁10－12
名家點評
李津的歡笑和悲涼
汪民安
在1980年代中期，水墨畫面臨著一次重大的危機。就像有些批評家所宣稱的那樣，水墨畫窮途末路。這是因為，醞釀水墨畫的歷史背景已經一勞永逸地逝去了——無論這種背景是一種生活方式，還是一種意識形態；無論它們是一種自然結構還是一種社會結構。水墨畫的基礎已經消逝了，正如古典語文和古典戲曲的基礎已經消逝了一樣。水墨就此成為一種僵化的毫無生命力的繪畫形式。人們也因此同傳統水墨畫之間有一個巨大的溝壑：既是心理的溝壑也是歷史的溝壑。這樣，一個必須提出來的問題是，水墨畫如果還要新生的話，它必須進行怎樣的改造和實驗？這就是所謂新水墨畫的誕生。
新水墨畫的實驗，大體而言，有三種方向。第一種是谷文達的方式。谷文達受杜尚的影響。他明確地宣稱他崇拜杜桑，“在西方現代藝術中，我認為杜桑是最偉大的。他是現代藝術的掘墓人，他把藝術推到了一個極端，所以很難打倒他”。而他的理想就是在中國完成杜尚已經完成的事業，“把中國如此悠久的傳統繪畫藝術推到某個極端，使他無法再向前走了。那時我也許就不再畫畫了。”他不是改造中國畫，而是試圖以他的方式來終結中國畫的傳統。他曾經是一個國畫家，也受到嚴格的國畫訓練，因此，由他來終結這個傳統就非常合適。他將書法，錯別字，大塊潑墨，宣紙以一種特殊的方式裝置在一起，而發展出一種獨特的藝術形式——他運用水墨畫的材料來將水墨畫完全顛覆。在他這里，水墨畫確實走到了盡頭。在谷文達的激進實驗面前，任何的水墨畫創作都顯得可笑。
但是，水墨畫畢竟不可能走向終結，人們在嘗試另外的方式來讓它獲得新生。這就是朱新建開拓的方向。朱新建不是將水墨畫推向極端而讓它死亡，相反，他轉換了水墨畫的題材，并發展出一種新的繪畫趣味——不再是傳統文人畫一以貫之的古雅的山水趣味，而是一種充滿色情的大眾化的低俗趣味。因此，他創造了一種褻瀆的風格，一種對傳統水墨畫進行褻瀆的方式來讓它獲得再生的風格。水墨畫的拘謹傳統一下子被沖破了。人們可以在水墨這個形式框架下注入各種各樣的題材和故事——既然色情、裸女和性都可以堂而皇之地進入到水墨中，那還有什么不能作為水墨畫的題材呢？
另一種方向是李津等人的水墨實驗。既不像谷文達那樣以激進的方式讓水墨走向終結，也不像朱新建那樣對水墨進行褻瀆（或者說，挖掘出一直受壓抑的春宮畫傳統來激活水墨畫），而是將油畫的現代主義嘗試，將油畫的現代主義風格引入到水墨中來——也就是說，繪畫剔除了它的材料限制，而追求一種表現主義的現代風格。李津在西藏自治區的現代主義嘗試非常明顯地擺脫了水墨畫的傳統，他將西畫中成熟的現代主義樣式，尤其是表現主義的樣式運用到水墨畫中來，實際上，這種嘗試，讓人們忘記了西畫和中國畫的區分。在這些嘗試中，繪畫呈現的至關重要的是一種風格，在此，是一種風格在統治和標注著繪畫，而不是一種材料在統治著繪畫。人們在這里首先看到的是一種風格，一種形式主義的創造，其次才會意識到這是運用水墨材料而完成的繪畫。就材料而言，它是水墨畫，就風格而言，它與傳統的水墨畫毫無關聯。
這是李津的開端。盡管他受到很好的水墨基礎的訓練（我們看到他在學徒期就表現出了一個國畫家的天分），但是，在他職業生涯中幾乎沒有畫過傳統意義上的水墨畫。他在西藏的現代主義開端，毫無疑問地顯示出他受到當代藝術的影響，而并沒有將自己禁在傳統水墨之中。事實上，李津幾次去西藏也正是試圖通過西藏這種特殊的文化環境來打破各種既定的藝術成見，他試圖在這里尋找各種刺激，靈感和啟示，從而擺脫當時的繪畫主流——無論是油畫主流還是水墨畫主流。打破主流的方式，要么是對過去的挪用，要么是對他者的挪用。我們看到，李津在80年代末和90年代初的一段時間里，進行了各種與西藏有關的繪畫嘗試，他圍繞著西藏的靈智、風俗、宗教和藝術展開了一系列的繪畫實驗，這些實驗有他獨自的體會和經驗，這是他自己隱秘的西藏想象。它們呈現出各種不同的風格。坦率地說，這些繪畫因為具有強烈的私人性質，而且很少展出，它們并不為人所知。這是李津的喃喃低語。
在90年代中期，李津回到了北京。他過上了一種與西藏迥然不同的胡同生活。正是胡同生活的世俗性，讓李津感到了生機勃勃。盡管他受到各種潮流的影響，他也試圖進行多種多樣的嘗試（人們發現，他在這個短短的幾年時間內居然創作了那么多風格和趣味迥異的作品），但是，真正觸動他的，或者說，真正讓他得心應手的是他目力所及的世俗生活。這種當代的世俗生活，正以各種方式進入到90年代的藝術形式中。人們也正是在此時告別了80年代的崇高和英雄主義，告別了各種極端的冒進嘗試，告別了各種各樣的不朽之幻覺。對日常生活的興趣從各個方面被激發出來了——在文學，在電影，在當代藝術中都是如此。李津的意義在于，他是水墨畫家中最先對世俗生活感興趣的人。這是李津的至關重要一步。在他這里，世俗生活開始有了水墨的表達方式，反過來，水墨畫中塞進了一種新的題材——傳統水墨畫，尤其是文人畫是以排斥世俗生活而獲得其特殊性的。李津則剛好相反，他的作品的特殊性就在于引入了世俗生活。這也是他和朱新建不一樣的地方，朱新建的作品中有世俗性，但是，這種世俗性一直被色情和愛欲所壓倒，世俗性呈現一種特殊的褻瀆色彩，以至于日常生活的一面并不突出。而李津則有一種絕對的世俗性，盡管他也有色情和愛欲（這也是他和朱新建相似之處），但是，色情和愛欲服從于一種世俗性，被世俗性所壓倒，或者說，色情和愛欲不過是世俗性的一部分。世俗性在李津這里，有各種表現方式，它的開端就是胡同，是市井生活，是胡同中的一切，是胡同中的普通人，是無名大眾的日常生活。最后，正如人們所看到的，李津越來越將這種日常生活的重心放到食物方面。他相信正是食物，正是吃構成了無名大眾生活最堅韌的重心。吃是一切生活的最大公約數——他全力以赴地畫與吃有關的一切，也正是因此，李津將繪畫拖入到一個最普通的層面，中國畫就此可以接納一切，就此可以和世俗生活融于一體。對中國畫而言，也許齊白石是世俗化一個最重要的開端，齊白石將俗見的瓜果和蟲草納入到他的畫面中來，是傳統文人畫的一種重大轉折。而李津則徹底地世俗化了。在世俗化方面，沒有人比他更激進。
李津越來越集中將他的興趣集中在食物方面，集中在與美食相關的一切方面。他也因此形成了一套自己獨一無二的語法。水墨畫正是在這個意義上和當代生活結合在一起。李津對此投入了巨大的熱情，他耐心地、長久地繪制食物，這些食物仿佛不是要進入人的胃中，而是要讓它們保持永恒。畫面上的食物如此地生動，如此地豐富，這些食物仿佛有自己的生命一樣，它們也有自己的生活和思想。這是絕對的關于食物的情不自禁的頌歌。反過來，繪畫因為食物而變得有味覺感——它不僅僅是視覺的藝術，而且還是味覺的藝術，繪畫本身就令人垂涎欲滴，就如同它畫出來的食物一樣。在這里，食物和繪畫相互生成。它們同時獲得鮮活的狀態，食物因為繪畫而不朽，它既是可吃的，但也是永遠無法吃掉的，它長生于畫布之上。反過來，繪畫本來是要追求一種不朽，但因為它充滿了各種食物，仿佛是可以隨時被吃掉一樣因而舍棄了它的不朽。李津正是通過這種方式顛倒了繪畫和食物的一貫神話。相對于傳統水墨的永恒神話而言，相對于世俗生活的長期被貶斥的狀況而言，李津也通過這種方式同時肯定了水墨的當代性和生活的世俗性。
如同食物具有人性一樣，在李津這里，他繪畫中的人也逐漸地具有強烈的食物性。他盡量地將畫中人物畫得肥胖，他們身上也充滿著肉，這些肉并非性感的標志，而是可食的對象。這些肉充滿著赤裸裸的脂肪，就如同動物之肉。它們仿佛也是可吃的，尤其是畫中的肥胖的男男女女。他盡量地畫出他們身體上的肉：裸體女人身上的飽滿的肥碩之肉。這是真正的赤裸肉體：它們充斥著各種食物，充斥著脂肪。仿佛在這些人體的肉中，能看到動物的肉，能看到作為食物的動物之肉，能看到作為食材的肉。作為食物的肉堆砌和轉化為人體之肉。因此，他們看上去像動物，不僅僅是肉體的動物，而且也是不沉思的動物——動物從不沉思，他們飽食終日，滿足自在。只有人沉思，人從不滿足，人總是在自我否定。
這就是李津作品引人發笑的原因。在此，人們是多么像動物！這是對他人的嘲笑，難道不是對自己的嘲笑？李津似乎相信，人的生活根本上就是動物的生活！我們在畫面上看到了人間煙火，但是，這樣一種人間不也是一種動物世界嗎？人們的需要如此之多，他們所需要的全部堆在畫面上，如此之多的食物都堆在畫面上，以至于畫面如此密集，毫無空白，毫無匱乏，如此強烈的貪婪本性不也是對匱乏的恐懼嗎？這不也是動物的滿足？或者說，李津畫出了人的生活，不是也畫出了動物的生活嗎？在此，人們要問，人和動物的差異到底在哪里？
在另一方面，李津在畫面上大笑，但是，在他的畫作中也透漏出對人總有一死的傷悲。也正是這種終有一死的存在之悲苦意識，使得畫中人物總是過度地沉浸在饕餮的短暫歡愉之中。正是必死意識，才促發了他對生的迷戀；正是對生的迷戀，使得他要無時無刻地永恒尋歡；正是這種無所不在的尋歡，人的悲涼感又從中隱現：人們總是在逼近死亡。對許多人來說，逼近死亡總意味著要操心，要籌劃，對另一些人來說，逼近死亡，則意味著要抓住現時，抓住分分秒秒的快樂。也正是這一點，正是在宴飲般的動物生活中，人又超越了動物的那種漠然，他會恐懼。因此，繪畫表演的是喜劇，但它的內在性卻在哀鳴。
在這個意義上，我們要說，李津的作品絕非是一種世俗化的作品——或者說，絕非一種他畫面上所顯白地表明的世俗化作品，絕非一種只引發笑聲的作品。是的，沒有人比他更熱愛、肯定世俗，但是，也沒有人像他這樣沉浸在世俗中的感官盛宴中卻感到深深的悲涼。他的作品如此之好笑，但又是如此地嚴肅，如此之傷感——我們除了吃吃喝喝，還有什么值得追逐的事情？這不是弗里德里希·尼采所說的末人狀態嗎？這正是“人的終結”的主題，這個主題在此以兩種方式表達出來：一種是海德格爾式的人的必死意識，一種是亞歷山大·科耶夫式的人的終結意識。對于前者而言，我們看到了畫面笑聲后面的悲劇，對于后者而言，我們看到了畫面悲劇前面的笑聲。
不?厭
-----2019“藝術長沙”李津展覽的前期研究
李津的藝術和李津這個人存在于今日之中國，很特別，也很正常，很好。生命度過一個甲子的李老師，像一道彩虹，什么都有。世俗、佛系，嬉笑、嚴肅，真有天然之趣。生命不厭、筆耕不輟，復雜而清晰。
中央美術學院的尹吉男教授在關于顧愷之的研究中，甄別出了文學、歷史、藝術史中的“三個”顧愷之，讓我們對這個中國美術史上的著名人物變得既熟悉又陌生。這個現象同樣存在于李津身上。那個符號化的李津被一次次強化，背書，他的作品至少兩次登上《三聯生活周刊》的封面。《三聯生活周刊》的口號曾是“一本雜志和他倡導的生活”，李津理所當然地成為了“倡導的生活”中的一部分。這一部分可以被視為“美好的生活”，可以有引號，也可以沒引號。一旦加上引號，就意味著某種警惕！對此，學者李陀有這樣的表述：“只不過短短的幾年，消費主義文化就像洪水猛獸一樣席卷全國，把我一生時間來熟悉、認可的一切，文學藝術、價值規范、道德觀念、生活方式、行為準則、風土人情，都一下子沖得七零八落，這給我帶來的震撼，用目瞪口呆都不足以形容。”李陀先生寫了一篇《開心果女郎》的文章，來分析一張雜志上的美國開心果的廣告。當然，我也可以學著用此種方式分析李津作品作為封面的時代意義，從畫面內容到表現的手法，呈現某種大眾文化背后的價值。但我更想擺脫那些“被賦予”的時代疑問，去關注李津本體原發的那個部分。換言之，我們不著重討論李津手中菜籃子的隱喻性，而討論李津為什么、如何選擇菜籃子的款式與顏色，以及為什么、如何堅持在重要的時刻提著那個菜籃子。
關于展覽題目“不厭”的注解
做研究，有一種方式進入，叫知人論事。我對李津老師的接觸有限，但一直在旁觀察，也算是舊相識。這次為了展覽，開始常常見面，感覺到李老師對創作依然如此旺盛，如同他的胡須。他的松弛與嚴肅，他的煙火氣與山嵐氣都在一起，心底冰點以下的悲哀和盛宴上的狂歡也在一起。沖撞的力量，像臺風，讓畫面帶勁兒！
然而，創作最大的敵人就是“厭”了。那種“厭”的感覺往往會突然來臨，就如面對一桌饕餮美食，瞬間就沒了胃口，這對于藝術家來說太危險了！因此，我為李老師這回在“藝術長沙市”展覽起的名字叫“不厭”！說的不僅是藝術，也是生活。
“不”字無需多說，“厭”的本意有“飽足則人意倦矣”的意思。從 “飽足”到“人意倦矣”，這種生理反應是客觀的。主觀的作用有限，而客觀的需求卻能量巨大。李津老師作為藝術家也好，作為一個男人也好，他的可貴之處就在于仿佛有一種客觀的“不厭”。通常而言，“厭”有兩重含義，一是不耐煩，失去興趣，也就是厭煩；二是滿足，譬如學而不厭。在我看來，李津的藝術和生活始終是如一的,既不厭煩，也不滿足，如同這次展覽的英文名“Go on and on”，哪怕站在泰坦尼克號的船頭，依然主動出擊，反復體驗，沒完沒了。
“厭”可以再剝離一次。它的繁體字為“猒”，也作“厭”。?“日”、“月”、“犬”的獨特組合，將天地、草莽，星辰、寵物融為一體，真叫我忍俊不禁，嘆服古人造字的高妙。不過，生于1958年屬狗的李津老師，畫的豐足，卻不滿足，更無倦意。?“不厭”的力量，造就了他的年“少”與依然的“動物兇猛”。
關于展覽的第一部分
《從生·叢生》
李津胡須般的力量，在近一年的時間里轉化成了作品《從生·叢生》。這對于李津的粉絲們來說是個生面孔，可以先談談。幾個月來，李津畫室墻上始終釘著幾張大畫，最后決定展出的《從生·叢生》高度近1.5米，長度超過30米。遠觀好似一幅山水長卷，節奏悠然，筆墨肆意。不過這并非一卷山水，甚至很難用傳統的山水、人物、花鳥分類對其進行限定。在近處細看，可以發現畫中草木豐茂，人頭攢動，雜怪層出，甚至隱隱聯想到王延壽在《魯靈光殿賦》中所說的：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈……”只不過李津的作品并不像古壁畫那樣描繪超越人世的想象，他一如既往地畫世俗，森然物象，歸于黑白，滿紙的生命力仿佛要溢出畫外。
這幅作品最終定名為《從生·叢生》。“從生”，同縱生。《禮記·禮運》載：“人以縱生，貴於橫生。”縱向降生的人，生來便貴于萬物，成為天地之心。這是人之靈、人之性。“叢生”，指草木聚集，繁密而充滿生命力。《從生·叢生》攜帶著生命的生生之力，六十載，重新生。《從生·叢生》還有些生澀，但李津希望創造的“抽象寫真”的肆意與“具象寫意”的準確合力而成的史詩，終于借著“藝術長沙市”辣味的沖勁兒開了頭。
其實，李津為此早就開始準備。在近期創作的幾張條幅中，他嘗試放大筆墨的渾然之力，與過去“小時代”的撩人線條拉開距離。在此前墨齋的展覽上，大家已經開始見到不一樣的李津。他畫的肉，成了筆墨的俘虜，而遠離了色欲。李老師在將創作再次從熟轉生，希求著升級。他此刻不想獨辟蹊徑，而是想愚公移山。當然，在《從生·叢生》中可觀的層次和內容還是非常豐富的。仔細看，那些很“李津”的東西依然存在，只是隱藏在了恣肆的墨塊后面，等著觀者去發現。因此，看《從生·叢生》這幅畫，一定要從最遠的地方逐漸走近，一層一層推進去，每個不同的觀看距離，都有各自的精彩。李津仿佛在平面的畫幅上設置了一個空間，這種空間就如同魔幻小說家在創造一個宏大的、設定離奇的異世界，它吸引你走進去，一切看起來似乎都不合理，但一切看起來又都那么無可分割。自如、放縱迸發出蓬勃的生命活力和理性控制雕琢出的細節，宛若一出《哈姆雷特》。
在這幅作品中間，有大片夾在灰蒙蒙中的留白，像雪山，提示出李津的新長征，很搖滾。?
關于展覽的第二部分
晨課
晨課是李津“新生”中的重要活動，是他對自己職業化的修煉。近兩年來，他無論身在何處，每日清晨始終堅持完成一張字、一張畫，然后發到朋友圈，成了每天與朋友們交流的方式。李老師說，晨課沒有商業上的訴求，因此輕松真切。他還告訴我，如果是下午發的，說明他在國外。兩年下來，已有數百件，有量方有質。
晨課看似簡單，然而不間斷，不容易。學過外語的人都知道，堅持每天背10個單詞，要比一次背100個單詞難得多。細想起來，此行為應該超越?“不教一日閑過”的簡單勤奮，而是出于畫畫與吃飯、睡覺一樣的少不了、躲不過的生理需求與禪修的功課沉浸于日常中各個細節的混合體。晨課首先要的是時間，只有時間的疊加才能“刪盡雷同法”，這是在持之以恒的練習之后才能到達的洗盡鉛華呈素姿。而此后，要做的則是“幅幅雷同不厭同”，錘煉筆墨的深度，打出深井中的甘泉。李津在接這個脈。北京畫院剛剛結束的“越無人識越安閑——齊白石筆下的人物神情”展覽呈現了老人在同類題材上反復練習、推敲的過程，其中僅《老當益壯》這個題材就有八張。縱觀齊白石一生的人物畫，圖式不過20多種，但給人的豐富印象卻遠超于這個數字。原因就在于經過多年的演進，每種圖式雖多次創作卻各有生機，變化全在精微處。李津日復一日地畫阿羅漢、畫酒肉、畫身邊眼前，其實也是對圖式，尤其是筆端敏感性與深性的打磨。晨課之于李津的確是依著古人的道，走下去，看看是否真有效。
通常來說，人越長大，想象力往往就極速下滑。一方面，可能因為知道得越多，反而越容易從已有的知識和經驗庫存中尋找答案；另一方面，可能因為大人們學會了理智，于是更常用控制邏輯的左腦思考。李津晨課的時機特別有趣，他選擇在早晨剛起床的時候，于半夢半醒的狀態中，靠直覺畫下感受，而負責圖形知覺、直覺和想象力的功能都同時屬于右腦工作的范圍。李津在晨課中，想象力不僅沒有枯竭，反而有更加旺盛的趨勢。那些畫有時是個帶場景的畫面，比如在山間獨行的僧侶；有時是單個人物，畫完興致勃勃寫上“大師與尿不濕”；有時是山水，題好古詩詞，又忍不住再加一句“春天里百花開”；甚至還出現了沒有身子的頭顱，這些頭顱后來成了他《從生·叢生》巨幅長卷上的一堆小腦袋。
作為在新中國美術教育體系下成長起來的中國畫家，李津有非常好的寫實功底。從這次展出的一批紐約的人物寫生中可以看出，他的線條舒展，結構精到，在造型能力方面“肌肉”強健。而這幾年完全“自言自語”的晨課，帶給他的，除了筆墨的積累，更有感受力和想象力的超脫。換句話說，當他每天早晨把頭腦中的印象一遍一遍畫出來的時候，他是在反復習練將“胸中成竹”具象化到現實世界的過程。
我曾三次一張一張翻看他的晨課，可以清晰地感覺到他在此中獲得了時間、空間、天氣、自我在畫中的升騰。還有一點，他的晨課以某種物質的形式凝固了他所到之處的氣息。像他在青城山完成的作品，畫面的氣息濕潤清透，看畫仿佛聞得到山間負氧離子超高的空氣；到了美國西岸，氣息一下子變得熱情活潑，艷麗光感；再到日本，一時是細膩冷意十足，一時是圓潤可愛，讓人忍不住想說“卡哇伊”！這種氣息的轉換，都內化在越來越純粹簡潔的晨課里。
一畫之外還有一書。在日積月累的書法晨課中，李津的用筆明顯變得更松，不過這種進益并不完全來自傳統的帖學。他曾反復說過，他學書是讀帖不臨帖的。仔細品味，不難發現李津的書法并不完全出自傳統的文人書法，更多帶有古代出版字體的味道。對于這一點，栗憲庭的分析十分精到：“李津的書法也多得益于中國古代書版刻字的感覺，書版印刷體的造型味道，但又上承了中國書法用筆放松的傳統。在筆畫造型刻削感和用筆松動之間，在結字求拙和用筆求媚之間，自有一種松與緊、拙與媚相對相生的感覺。”在日復一日的晨課中，李津的書法在拙與巧之間找到了一個微妙的平衡點。而這種別具一格的書風也與他的繪畫達成一種契合，融為一體。
關于展覽的第三部分
《新北齊校書圖》
此次展覽的收官處是長卷《新北齊校書圖》。這是李津為波士頓美術館2010年的“與古為徒”展覽專門創作的作品。此題目其實與吳昌碩還有一段淵源。1912年，吳昌碩為波士頓美術館中國廳題寫了篆書匾額“與古為徒”四字，并題道：“好古之心，中外一致，由此以推仁義道德，亦豈有異哉？”雖寥寥數語，卻意味深長。“與古為徒”就是要和古人作朋友。這種“好古之心”是對過往歷史、文化、藝術的尊重和傾慕，超越時間，超越國界，“中外一致”。
李津的《新校書圖》恰切地把握了“與古為徒”的真意。在近20米的畫卷中，李津從洛杉磯畫到波士頓，熱帶風情、草木瀟瀟、中國人、外國人、古人、今人、水族、盛宴盡納其中，滿卷人間煙火氣。但在這些物欲迷人眼的表象中，作品細節的處理更值得品味。他通過對《校書圖》的反復細讀，發現了各種隱而不宣的潛在關系，并在自己的創作中對這些隱喻性進行再闡釋，從而建構出一處新的古今景觀。
白謙慎先生在名作《與古為徒和娟娟發屋》中，曾以“娟娟發屋”作為話頭討論了各種有趣而深刻的話題。他在現代普通人與古人書法之間建立的討論范式，既有一種跨越古今的視域，又具有現實意義。從這個角度看，李津的《新校書圖》具有同樣的效果。他從古代經典出發的再創作，在現代生活與古人之境、大眾世俗與文人詩意之間構造了一種新鮮而又強烈的對比，使人產生古今交錯、無古無今的感覺。正如他在畫中特意安排的洗澡情節一樣，無論男女老少，都赤身裸體地跳到一樣的木桶里。李津認為，人一旦脫下衣服，就是無古無今、無貴無賤的。而在這種特殊的情境中，我們大談的古今中西在本質上也就混為一體，并無區分了。
在關于這件作品的一次訪談中，李津還毫不諱言地談到聲色犬馬的限制。無論如何縱情聲色，很多悲愁是不能克服的，越是有大學問者，越能看透這一點。因此便有了借酒消愁，有了寄情山水，在本質上都是一種緩解、逃避，是把目光看向遠方。我們從李津作品中看到的是原始欲望毫不遮掩地暴露，而李津渴望的恐怕更是對人欲、物欲的超越。他說：“可能我是在追求一種虛的東西，雖然在追求鮮活，但又在追求虛。這種虛，就是一種感覺的東西，因為感覺的東西并不是實的，那么虛的東西只能是一種意味就夠了。”“佛卻不然，它告訴你的話既是大白話，又是有意味的話，它會把一件事情限定得很死。”屬于庖丁解牛、一刀致命的那種。
關于筆墨
從《從生·叢生》與晨課中，可以看出，對于筆墨質量的要求是李津近年來的心之念。前文雖已涉及，但還是要單獨談談。因為在真正的中原地區畫家那里，“筆墨”始終是一個繞不過的，或早或晚，終歸要回到這個話題上。在中國畫里，水、墨、筆、紙就像佛陀，畫家總被那只大手罩著，領著，哪怕你是孫悟空，攪過東海，鬧過天宮，甚至在天邊撒過尿，最終都得跟了他、從了他。李津這個“孫猴子”也不例外。無論是近年的晨課，還是新作《從生·叢生》都表現出對筆墨的孜孜探索。
這對李津來說如登山。對登山，他很有感悟。?“登山看起來很酷，其實到最后腦子里一片空白，只是本能地呼吸和邁腿。心里想著自己的目標，信念很重要。不可能不險不累不咬牙，否則就不要去登山。登山如此，人生亦是如此。”在攀登筆墨這座大山的過程中，我們發現李津的創作態度變得更加嚴肅。他在一幅晨課作品中寫道，“白石老人的奶不好喝”，這話很戲謔，也很真摯。不好喝不是味道不好，而是不易喝到，更難喝得下去，消化得了。這是試著去喝的人才能有的從頭腦、指尖到胃腸的體會。不得不說，李津給自己設置了一個新的目標，很難，卻很有魔力。他期待有質量的“逸筆草草”。
如果從愿望與能力的角度來理解，文人畫的一個目標是在不受具體物象束縛的情況下寫意傳神。以科技的發展來做類比的話，就好比一個宋朝人和一個現在的人都想實時接收千里之外的景象和聲音，宋朝人能想到的大概就是“千里眼”和“順風耳”，而我們則可以拿起手機。新的發明創造必然在一個相關條件也都可能培育起來的具體情境中生長，智能手機是人類文明進程中的新發明，它只能誕生在一個鋰電池發明、網絡大面積覆蓋、其他各類需要的技術都能夠實現的時代。我想說的是，當文人畫家想到“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”的時候，呈現到畫面上，自己的“逸氣”能否被他人感知，這是個愿望與能力的問題。齊白石能在大寫意上面取得那樣的成就，能把寫意的蝦畫到那么活，一定跟他做得到極致精細和準確有關。所謂超越時代的筆墨，在于其力量的層階，在某種程度上這又是一種客觀。
關于不得不說的食色
再回到對李津作品的視覺印象，我無法免俗，還是想試著撥開符號化的“食色”，找找李津的藝術態度與生命哲學。因為，在他的畫中我看到了類似“浮世繪”中美妙之外的悲涼。這里的“浮世”作為“ukiyo”,據學者董炳月說有兩層意思：其一是“充滿憂愁的人世”，其二是“因果不定的人世”，如此理解李津的作品，仿佛就深邃了許多。而且，一有肉體，離人的本質也就近了許多。李津人體作品的重要性，不僅在于戳破了包裹在中國關于人體畫問題外面的那層紙，而且已經撕開了一個口子。他在解決于連所說的：“中原地區之弊端，在于不能銜接欲望的動力與形式的形成”。李津找到了他的“形式”。李津的作品常常在盡情地表達所謂的“食色性也”，以“食”戀“色”，借助那些仿佛快要溢出畫面的肥美肉食菜蔬，讓人感受到他對原始欲望和世俗生活的熱切擁抱，一個真實的具有生理屬性的“我”躍然而出。反觀20世紀的中國美術，經歷了民族復興的斗爭、意識形態的要求等美術創作條件的變化歷程，很長時間內，中國人已經不太會說“我”是誰了，甚至恥于進行自我表達，而李津坦率直白地呈現自我真實的身體感知的體驗時，因對精神和哲學層面的“我”的放逐而流露出的“大自在”，能更直接地打動人心，顯得尤為珍貴。
當代藝術家表達“我”的方式，有高聲吶喊讓人痛快的，也有低吟淺唱卻戳中人心柔軟處的，而李津的坦率直白，是引人不由眉開眼笑的那款，他無論畫人物還是豬肉白菜都透著有趣。有趣不是件容易的事，它必須觸發共情，看的人懂了、感同身受了，才能“得趣”，才能點中那個癢處；其次要有落差，在適當的時候抖出意想不到的包袱，措手不及，繼而繞梁三日。李津的自我表達如前所說充滿了世俗煙火，大魚大肉、豐乳肥臀，人間的綺宴與歡愉時而熱烈飽滿，時而慵懶愜意，這種豐足的確通俗易懂，完美安慰了人類本能原始的欲望。而他夸張生動的繪畫語言、天馬行空的表達圖式又及時拉開了與人生真實處境的差距，這是李津營造的世俗與超俗。
有趣又是件容易的事，人的情緒腦遠比理智腦進化得早，情節、具象事物的喚醒都能刺激神經回路，理智還沒有解讀，肌肉已經自動牽引。而況視覺藝術還有先天優勢，不同于語言文字，大部分用圖像傳達的信息，都可以世界通用無需翻譯。淺層的共情可以靠簡單的世俗喚醒，深層的觸動卻從來不會輕易獲得。有趣之后還能帶來什么？這恐怕是李津在講“我”是誰的同時，一直在找尋的東西。
對李津作品的剖析，最準確的莫過于學者汪民安。他說李津“有一種絕對的世俗性，盡管他也有色情和愛欲（這也是他與朱新建相似之處），但是，色情和愛欲服從于一種世俗性，被世俗性壓倒，或者說，色情和愛欲不過是世俗性的一部分。”在與齊白石、朱新建對比之后，汪民安給出了這樣的結論：“在世俗化方面，沒有人比他更激進。”而在這方面走得越遠，離人越近。
我的一位朋友，應該算是一位學者，鐘情于李津筆下的肉。當他終于在拍賣上，得到了一小幅之后，那份喜悅，讓我有幾分驚異。純純的美好！加那么幾筆，生鮮！他的那塊肉，是活的，可以跳起來，仿佛剛剛割下來那種?“肉食者不鄙”。然而，與肉蔬的鮮美相比，盛宴旁邊的人物卻算不上可人。單看那些女子，多是體態肥胖、表情冷漠，很難與“美”相對應，與通常意義上的“色”大相徑庭。與其說是畫中美人，倒不如說是作品的秤砣更為恰當。這種“食”與“色”的反差彰顯出圖像表層之下的另類意義。癲僧濟公講“酒肉穿腸過，佛祖心中留”。李津的食色皮相下或許還有一個“心出家僧”的魂。
給李津老師寫這篇文章，竟然有“不厭”之感，有些收不住。把一些消化不良的感受，都倒出來了。也有一點“不厭雷同”的感覺。有點長了，實在要對讀者說聲抱歉！
因為不會收尾，就借齊白石的話作為結束吧。齊白石自稱有“三余”，也常畫“三魚圖”。這個說法源自三國時董遇學書的典故：“冬者歲之余，夜者日之余，陰雨者時之余也。齊白石改為：“畫者工之余，詩者睡之余，壽者劫之余，此為白石之三余也。”?
“余”總比沒有好！祝李津老師生活畫畫不厭，年年有魚！
吳洪亮
2019年10月29日
相關視頻
央視網《關鍵食客系列之李天津》，2010年9月28日。
央視網《書畫中國》，2012年3月17日。
東南衛視《紀錄中國·新視覺：李津 ?舌尖上的水墨》，2013年2月4日。
一席《李津·無名者的生活》，2015年7月6日。
劉卓泉導演《無名者的生活：李津三十年》, 數碼彩色有聲，2015年。
林似竹編導《李津的盛宴》，《墨詠：當代水墨畫家系列》十集視頻之一，數碼彩色有聲，2016年。
作品欣賞
參考資料 >
李津.雅昌藝術網.2022-09-30
李津 - 人物 - 中央美術學院藝術資訊網-CAFA Art Info.中央美術學院藝術資訊網.2022-09-30
“無名者的生活—李津三十年”龍美術館浦東館揭幕|當代藝術|天津美術網-天津美術界門戶網站.天津美術網.2022-09-30
李津官方網站-雅昌藝術家網.雅昌藝術家網.2022-09-30
2023胡潤中國藝術榜.胡潤百富.2023-06-27
羅博報告專題報道｜RR·ART丨畫廊周北京2022：逆境下的破圈行動.騰訊網.2022-10-07
“羅漢圖”李津個展_雅昌展覽.雅昌藝術網.2022-09-30
“心經”李津個展_雅昌展覽.雅昌藝術網.2022-09-30
中國藝術家李津個展《活著》在悉尼展出.人民網.2022-09-30
“骨與肉”李津個展_雅昌展覽.雅昌藝術網.2022-09-30
李津 - 人物 - 中央美術學院藝術資訊網-CAFA Art Info.中央美術學院藝術資訊網.2022-10-07
體用一源：面向未來的水墨藝術.藝術中國.2022-10-07
藝術展《影窟》墨齋畫廊開幕 探索物質世界的靈性和神性.搜狐網.2022-10-07
無垠：行進中的水墨運動——中國當代水墨年度大展_ 藝術中國.藝術中國.2022-10-07
李津 - 99藝術網.99藝術網.2022-09-30
家常主義--《畫刊》2005年08期.知網.2022-09-30
李津出版著作-李津官方網站-雅昌藝術家網.雅昌藝術家網.2022-09-30
藝術是一種生活方式——張羽·李津談話錄_知網百科.知網.2022-09-30
與水墨有關的一次對話--《天津美術學院學報》2006年03期.知網.2022-09-30
李津的歡笑和悲涼-李津藝術資訊_李津官方網站-雅昌藝術家網.雅昌藝術家網.2022-09-30
不厭：2019“藝術長沙”李津展覽的前期研究.雅昌藝術網.2022-09-30