《浮士德博士》是德國作家、1929年度諾貝爾文學獎獲得者托馬斯·曼在1947年出版的長篇小說，講述的是阿德里安·萊韋屈恩為了追求“真正偉大的成功”而與魔鬼交易，最終墮落敗壞的直至瘋癲的經歷。作者本人也對這部作品青睞有加，另眼相看，視其為“一生的懺悔” ，“最大膽和最陰森的作品”，是作家晚年最令人揪心和震撼的鴻篇巨制。
內容梗概
小說用并不很多的筆墨講述了作曲家的故事：1910年在意大利，作曲家遇到了魔鬼，魔鬼允諾給作曲家最高的靈感，讓這個渴望寫出驚世駭俗之作的作曲家的虛榮心和榮譽和成就感得到滿足，但條件是：作曲家應專心創(chuàng)作，冷漠度日，不許愛任何人，并且，24年后必須死去，死后的靈魂歸魔鬼所有。作曲家答應了魔鬼的條件后，專注作曲，創(chuàng)作靈感源源不斷。他最后的作品叫《浮士德博士的哀歌》（一部交響大合唱），1930年此作品完成后，作曲家召集幾十個他的至親好友到他的家里，準備用鋼琴為他們演奏他的新作。演奏前他向大家發(fā)表演講，在演講將近結束時，他早已埋下的精神病突然發(fā)作，昏倒在地。他的母親從故鄉(xiāng)趕來，把他接回家鄉(xiāng)。在母親的護理下，作曲家在故鄉(xiāng)患精神癡呆病十年，終于在1940年死于自己的故鄉(xiāng)。他死后三年，即1943年（小說一開頭），“我”為作曲家寫傳。
創(chuàng)作歷程
《浮士德博士》的構思最早可以追溯到1905年前后托馬斯·曼記在筆記本上的一個簡短計劃：“梅毒藝術家形象；作為浮士德博士和把靈魂出賣給魔鬼的人。這種毒藥具有迷醉、刺激、激發(fā)靈感的作用；允許他在欣喜若狂的狀態(tài)下創(chuàng)作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最終還是去見了鬼——腦軟化”。不過，這個計劃一擱便是三十七年。直到1942年，托馬斯·曼才又重新開始考慮它。1943年初，時值第二次世界大戰(zhàn)開始發(fā)生不利于納粹德國的重大轉折，德軍在斯大林格勒戰(zhàn)役遭受失敗，盟軍在非洲展開反功，托馬斯·曼腦海里再度浮現(xiàn)創(chuàng)作《浮士德博士》的念頭。這一次他的創(chuàng)作欲望十分強烈，故而，一俟四部曲《約瑟和他的兄弟們》殺青，作家立即就展開了搜集資料的準備工作。
《浮士德博士》的寫作開始于1943年5月23日，結束于1947年1月29日，總共歷時三年零八個月。其間，托馬斯·曼勤學好問，博覽群書，大量涉獵了歐洲中世紀以來直至20世紀的思想史、文化史、哲學史、音樂史、文學史等相關文獻和資料。如音樂方面，托馬斯·曼不僅熟讀了有關沃爾夫岡·莫扎特、路德維希·貝多芬、赫克托爾·伯遼茲、胡戈·沃爾夫等音樂家的專論和傳記，同時也親自結交了同時代著名音樂家如伊戈爾·斯特拉文斯基、阿諾爾德·勛伯格、漢斯·艾斯勒等人，并向他們認真討教。又如神學、哲學、文學和歷史學方面，托馬斯·曼對馬丁·路德時代的文獻、三十年戰(zhàn)爭時期的史料、傳統(tǒng)浮士德題材的多種文本、中世紀文學作品和成語集錄以及弗里德里希·尼采著作，乃至幾乎所有關于尼采的傳記作品基本上全都了如指掌，運用裕如。
托馬斯·曼在創(chuàng)作這部用語言構成的音樂作品時，曾得到過音樂理論家狄奧多·阿多諾的幫助，他經常與阿多爾諾一起討論這部作品的音樂形象，尋求在一些音樂創(chuàng)作的細節(jié)上給讀者提供一個可信的音樂畫面。浮現(xiàn)在他眼前的是“撒旦般的篤信宗教，惡魔般的虔誠敬神，同時又是緊緊地被約束的但又是放蕩罪惡的……等等”。畫面的內容全部是矛盾的，反常的，因而是對現(xiàn)代文明的徹底顛覆，是一個“惡魔性”的美學典范。
點評鑒賞
主題
從一開始，托馬斯·曼就把他的主人公萊維屈恩描繪成一個天才但又極其孤獨的人，他的天才和孤獨，讓我們依稀感受到了二十世紀德意志帝國文化面臨的困境以及在困境中依稀閃爍著的跳躍。萊維屈恩具有一種特別敏捷的理解才能，“從童年時起，對任何教育他都是毫不費力地接受——太容易了，以致于那些知識根本就不能夠很完全地呈現(xiàn)；太容易了，以致于在接受一件事情并對它理解的過程中，他的天性和感官根本就還不能覺著一點興趣。”他如饑似渴地吸取著知識，不知道有什么可以滿足他內心的渴求；但是不停地學習，感受到的總是毫無趣味的東西，得到的總是疲乏、厭煩、惡心，還伴隨著頭痛等病癥。萊維屈恩對此厭倦了，出于一種自我約束的傲慢，他選擇了神學作為大學的專業(yè)，想讓一顆永遠無法滿足的心在對神圣之事的謙卑中平靜下來。但是只過了兩年他就“將神學丟在了凳子下”，因為神學同樣不能滿足他內心的創(chuàng)造渴望。萊維屈恩青年學習時代的經歷不是可有可無的，而是反映了他的精神歷程的初級階段，以及他與人類文化的全部關系。他踏遍了當時人文科學概論的群巒，但得到的只是一種病態(tài)的厭倦，因為人文傳統(tǒng)和形而上的神學不僅自身已經喪失了鮮活的生命力，而且還重重地壓抑了人的創(chuàng)造力。在他遭受到如此的失望以后，萊維屈恩將音樂選作自己最后的安身立命地，他要通過音樂創(chuàng)作來滿足他渴望創(chuàng)造的精神追求。但是，憑著他敏銳的洞察力，他很快就發(fā)現(xiàn)，歷史上流傳下來的一切藝術手段都已經窮途末路、毫無用處了，“為什么我覺得幾乎一切東西都必然是它們本身的滑稽模仿呢？為什么我總覺得幾乎一切，不，是一切音樂創(chuàng)作的手段和傳統(tǒng)只能用作諷刺滑稽呢？”
所以他只能寫一些諷刺模仿性的作品，他的創(chuàng)作陷入了巨大的困境。他必須去探索新的出路。于是萊維屈恩就有了第一次遭遇魔鬼的經驗。
在萊維屈恩到萊比錫市學習音樂的第一天，他就被他雇請的一位導游帶到一個妓院，當時他落荒而逃; 但一年之后，萊維屈恩卻去尋找了那個妓女，并不顧她的勸阻瘋狂地與她做愛，結果染上梅毒。托馬斯·曼在作品中這樣充滿激情地寫道：“是一種什么樣的秘密渴求在起作用？是渴求惡魔性，渴求一種劇烈地突破性來改變他的天性，以至于被警告者蔑視那警告而堅持占有那肉體？”這個秘密渴求就是萊維屈恩內心深處想要突破困境去創(chuàng)作的沖動與渴望。作為一個天才，他不會屈服于平庸的外部環(huán)境和傳統(tǒng)文化遺產對自己生命創(chuàng)造力的束縛，他意識到，只有將心靈深處中的“惡魔性”充分激發(fā)出來，才能找到藝術創(chuàng)作的靈感。因為在這個時代，“天才，是一種刺激人奔向無意識的黑暗的絕望的意識之光。在弗里德里希·尼采那兒，這種無意識被表述為狄俄尼索斯的、神話的、神秘的。”于是他甘愿犧牲自己的健康（他感染上了梅毒）而獲得對“惡魔性”的體驗。從那以后，他的音樂題材有了一些變化，擺脫了純粹的諷刺模仿，音樂思想達到了一個新的深度，也可以說是“惡魔性”初步激發(fā)了他的音樂創(chuàng)作靈感。
萊維屈恩第二次遭遇魔鬼，是通過他的一次幻覺來完成的。發(fā)生這個幻覺的背景是，萊維屈恩在第一次遭遇魔鬼以后激發(fā)起創(chuàng)作欲望，創(chuàng)作了具有現(xiàn)代精神與民俗音樂相結合的《十三首布倫塔諾歌曲集》等作品以后，又面臨著新的困境。這里似乎讓人想到音樂家馬勒。弗朗茲·布倫塔諾是德國海德堡浪漫派的代表人物之一，他與另一位代表人物阿爾尼姆共同收集整理的民歌集《男孩的奇異號角》給許多現(xiàn)代藝術家?guī)砹怂囆g創(chuàng)作的靈感。馬勒就是其中的一個。據布魯諾·瓦爾特說：“當馬勒讀到《男孩的奇異號角》的時候，他仿佛找到了自己的根。”
馬勒不僅根據《男孩的奇異號角》創(chuàng)作了藝術歌曲，而且還將它們應用于自己的交響樂作品中，如第二、第三、第四交響曲。民俗音樂中原始的畫面成了馬勒音樂中人對世界的體驗的象征。馬勒的傳記作者曾這樣評論馬勒的音樂：“他的音樂是對人的生存狀態(tài)以及新的音樂形式的預言，馬勒對人類理想的幻滅、對死亡深刻的恐懼，對命運不安的預感，深深地吸引了二十世紀一代又一代的知識分子。”托馬斯·曼對馬勒相當欽佩，曾稱贊他的作品是“我們時代最真誠的，最虔敬的藝術意志的體現(xiàn)”。萊維屈恩的創(chuàng)作似乎重蹈了馬勒的靈感之路——從民間尋找創(chuàng)作的靈感。這是他在“惡魔性”激發(fā)的創(chuàng)作激情下走向真正的藝術天才的第一步。但是，作為一種文化形態(tài)，民間從來就不是獨立地、純粹地存在著的，它總是被遮蔽著，難以爆發(fā)出真正的自由自在的藝術審美精神。因此，要發(fā)揚真正的民間精神就必須如弗里德里希·尼采在《悲劇的誕生》中所說的，把“酒神精神看作民俗音樂的深層基礎和先決條件”。尼采曾高度評價像《男孩的奇異號角》那樣的民歌，認為在那里連續(xù)生育著的原始旋律，“在自己的周圍噴灑如畫焰火，絢麗多彩，瞬息萬變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。”
但是，要從民間創(chuàng)作里獲得這種酒神力量絕不是輕而易舉的，萊維屈恩必須付出更大的代價，更加深刻地體驗內心世界的“惡魔性”，才能直接獲得藝術創(chuàng)作所需要的酒神精神。這種燃燒著巨大創(chuàng)造激情的渴望，促使他迫切離開平庸的世俗生活，來到與魔鬼談話和簽約的帕萊斯特利納。其實，萊維屈恩與魔鬼簽約早在他遭遇妓女時就開始了。那是萊維屈恩第一次面臨創(chuàng)作上的困境，他不顧妓女的勸阻，瘋狂地與她做愛，從而體驗到了“惡魔性”，于是就在“惡魔性”的激發(fā)下創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的音樂，暫時擺脫了困境。但是不久，他又只能去寫作一些諷刺滑稽的音樂，他又面臨著創(chuàng)作的困境，這次，為了再一次突破困境，他有了第二次遭遇魔鬼的經歷。而同樣，魔鬼的來訪也不是無緣無故的。前面分析過，魔鬼只是“惡魔性”的一種外在演化，“惡魔性”才是萊維屈恩的真正主宰。盡管如此，但是只有當他投身于魔鬼時，他的人格才會顯現(xiàn)出“惡魔性”的創(chuàng)作之源。這也就是萊維屈恩第二次遭遇魔鬼的真正意義所在。也可以說，這一次是對第一次遭遇魔鬼所呼喚出的“惡魔性”的強化與鞏固，用魔鬼的話來說就是，這一次只是萊維屈恩行的一次“堅信禮”。從此以后，萊維屈恩投身于魔鬼，以放棄一切生活的歡樂與享受、放棄愛為代價，開始了在“惡魔性”的驅動下的音樂創(chuàng)作。這也暗示了魔鬼對萊維屈恩說的一句意味深長的話：“藝術家與罪犯和瘋子是同胞兄弟。”因此可以說，萊維屈恩第二次遭遇魔鬼只是一種儀式，是藝術家了斷自身對世俗的種種眷念，將整個生命皈依藝術的獻身儀式。但這種獻身儀式與一切宗教儀式相區(qū)別的是，后者了斷自身以后將放棄自己個性的一切欲望而信奉某個理想，獻身藝術的根本追求卻是創(chuàng)造而不是信奉，所以他放棄的是外在理性與誘惑，即放棄生活的一切歡樂與享受，放棄愛，卻更加深刻地依靠內心深處的指示，用現(xiàn)代心理學的學說來解釋，也就是聽任自己內心深處的無意識，即“惡魔性”，也就是說，在這一次“堅信禮”之后，萊維屈恩的人格顯現(xiàn)出了“惡魔性”的創(chuàng)作之源。
魔鬼作為萊維屈恩內心深處的“惡魔性”的象征，是比較明顯的。魔鬼在小說里代表了萊維屈恩心里的某種無意識。他曾對萊維屈恩自我介紹說，他住的地方，就是凱澤斯阿舍爾恩。這個城市在小說里有特殊的意義，它是一個古老的城市，仿佛還處于中世紀：古老的教堂，介于哥特式和文藝復興風格之間的建筑，帶有屋頂?shù)溺姌牵忭椀乃牵?a href="/hebeideji/6961159809505391663.html">鵝卵石鋪就的樹木環(huán)繞的廣場等等；從整個城市的氣氛來看，“在空氣中，中世紀的三靈依然在游蕩，早已過時的中世紀的神經怪癖癥依舊存在，一種潛伏著的靈魂病還在流行”。這是一些不隨時間而改變的東西，是“對這個城市來說最為決定性的東西，出于虔誠，即出于對時間的蔑視和對自身的驕傲，為了回憶和尊嚴而保留下來。”凱澤斯阿舍爾恩不僅僅是一個城市，它還象征著在每個人內心深處都存在著的那個“古老的領域”，我理解這個古老領域喚起的不是一般的“懷舊”，而是無意識。萊維屈恩從小在凱澤斯阿舍爾恩生活過八年，隨后就離開了這個古老的城市，但是，“凱澤斯阿舍爾恩曾離開過他嗎？無論他走到哪兒，他不是一直與它在一起嗎？無論何時，當他以為是自己在做決定時，他不是已經被它支配了嗎？”這是暗示魔鬼與萊維屈恩簡直是與生俱在，一刻也沒有離開過，只不過萊維屈恩沒有意識到而已。暗示與象征在這里都成為某種無意識的注解。因此，萊維屈恩與魔鬼簽約也就是與自己內心深處的無意識的深度遭遇，從此激起他巨大的創(chuàng)作爆發(fā)力。
是否也可以說，在托馬斯·曼的筆下，魔鬼也是萊維屈恩某一方面的化身？但是把魔鬼僅僅看作是主人公內在的“惡魔性”的外在投射還是不夠的。他畢竟是真實地顯現(xiàn)在主人公的面前，具有獨立的真實性。正如有一位評論家所指出的，“魔鬼不僅是心靈的怪物，而且還具有真實性，這是曼天才的構思。就這樣，他不僅把魔鬼表現(xiàn)為內在的惡，而且還表明了罪惡的現(xiàn)實與內在的惡是相符合的，因此它架起通往德國現(xiàn)實的橋梁。”萊維屈恩是一個完全與世隔絕的藝術家，他與現(xiàn)實的關系是通過與魔鬼簽約以后的所有藝術追求來體現(xiàn)的，他的藝術創(chuàng)造所展示的德國現(xiàn)代文化的拯救與絕望的主題，生動地印證了盧卡奇所描繪的帝國主義時代的德意志帝國文化的危機：“德國面臨的危機是這樣的：是陷入法西斯主義的野蠻之中，還是能作為健康自由的民族存在下去。這個危機決定的時刻愈迫近，資產階級社會的最后危機，以及同這個危機錯誤地聯(lián)系在一起的現(xiàn)有的文學形式面臨最后危機的抽象理論，也就越來越普遍地被人接受。”所謂“資產階級社會的最后危機”，盧卡契所指的是既包含了左派知識分子對資產階級社會的激進批判，也包含了法西斯主義反對第二次鴉片戰(zhàn)爭民主制度的蠱惑人心的言論，與這種危機觀念相聯(lián)系的是形形色色強調形式實驗的德國現(xiàn)代藝術。盧卡奇說這段話的意思是，當德意志帝國精神面臨法西斯主義與民主道路的選擇的關鍵時候，人們往往容易接受關于“資產階級社會的最后危機”的觀念（它主要體現(xiàn)在弗里德里希·尼采的“上帝死了”的理論），以及與這種觀念相關的現(xiàn)代主義藝術。
雖然盧卡契對德國現(xiàn)代藝術的批評是極有偏見的，但是鑒于我們前面已經對萊維屈恩的現(xiàn)代藝術追求給予了充分理解的前提下，我還是愿意引用這段話來說明萊維屈恩與魔鬼簽約的另一層意義，即當他在魔鬼引導下全身心地投入創(chuàng)作偉大的音樂作品的同時，他畢竟走上了一條把靈魂抵押給魔鬼的不歸路，這就決定了他一生的悲劇：他追求的現(xiàn)代音樂藝術所反映的德意志帝國精神，正是與法西斯主義相關的德國現(xiàn)代思潮，因為他呼喚出的“惡魔性”，在他不歸路的盡頭，摧毀了所有的一切——傳統(tǒng)人性、愛、歡樂、上帝，就正如德國的現(xiàn)實——在迅速獲得經濟奇跡般的發(fā)展和洗刷戰(zhàn)爭失敗帶來的恥辱的同時，又瘋狂走向了法西斯主義——一樣，這給他帶來了新的然而是真正的絕望。他完成了企圖自我超越的最后一部作品《浮士德博士悲嘆之歌》，隨后變成了癡呆，而不是像約翰·歌德筆下的浮士德那樣靈魂獲得拯救，正是現(xiàn)代文化的悲劇所在。
知識淵博、涉獵甚廣、又親自經歷了德國這段歷史的托馬斯·曼，不會不知道第一次世界大戰(zhàn)后德國的處境及20世紀20年代納粹黨興起和1933年執(zhí)政并統(tǒng)治了德國12年的社會根源（歷史的、社會的、政治的和經濟的根源），他也不會不知道納粹專制統(tǒng)治的血腥和殘暴。但托馬斯·曼寫的終究是一部文學作品，因此，他不會在這部小說中對德國的這段歷史做全面的科學總結，他只對它進行文學化的形象總結。《浮士德博士》表達了作者對他祖國的深沉的愛，贊美德意志帝國民族的偉大，全書充滿了對德國這段歷史的沉思和哀痛，這足以促使德國民族、每個德國人自己去對自己民族的這段歷史進行反思，而反思，至今還極有現(xiàn)實意義。
手法
浮士德是16世紀的德國民間故事傳說形象：魔鬼要求浮士德放棄基督教信仰，然后魔鬼與浮士德訂約24年，在這24年里，浮士德可以向魔鬼提出各種愿望，魔鬼都有義務幫助浮士德實現(xiàn)，但24年后，浮士德必須死去，死后靈魂進地獄，為魔鬼所有。浮士德同意，簽了約。浮士德在這24年中享盡人間一切可能的感官享受，他還與魔鬼探討天文地理、宇宙地球等等科學問題。全書最后描寫了24年到期前的一天，浮士德約了他的好友們到他家，向他們陳述了他與魔鬼的簽約及他對一生的悔恨，全書詳細描寫了浮士德死亡前的慘象。這部故事書的副標題叫：“給有好奇心并且不信教的人一個可怕的例子及誠意的警告”，這故事旨在宣傳基督教。但此書的客觀效果與它的目的完全相反，因為浮士德在書中實現(xiàn)的種種人間欲望恰恰反對壓抑了歐洲人幾百年的禁欲主義，體現(xiàn)了以人為本的世界觀；書中浮士德與魔鬼討論天堂地獄等科學問題，反映了教會禁止了幾百年不許人們談論科學（提倡蒙昧主義、實行愚民政策）后，歐洲人對科學和知識的渴望。
在《德國與德國人》中，托馬斯·曼曾經批評約翰·歌德的《浮士德》“沒有將浮士德與音樂聯(lián)系在一起，是浮士德傳說與歌德詩劇的一個極大的錯誤。他必須是音樂性的，必須是音樂家。”因為“音樂具有惡魔性，它有著最嚴謹?shù)囊?guī)則，同時又是最混亂的，反理性的，富有魔力，是數(shù)字魔術。它是藝術中最遠離現(xiàn)實，同時又是最富有激情，是抽象和神秘的。如果浮士德是德國精神的代表，那么他就必須是音樂性的，因為德國人與世界的關系就是抽象的和神秘的，即音樂性的。”這里，暫且不去評論托馬斯·曼的批評是否中肯，但有一點值得肯定的是，曼對約翰·歌德的批評正好是曼超越歌德的地方。因此他把《浮士德博士》的主人公塑造成一個現(xiàn)代音樂家，通過音樂家一生創(chuàng)作中慘烈的生命搏斗，曼寫出了“德國精神在它墮落之前的最后的偉大證明。”這也就是現(xiàn)代浮士德在世界文學史上的典型意義。
結構
《浮士德博士——由一位友人講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的一生》，簡稱《浮士德博士》。這一書名勾勒出小說的基本結構：小說的主人公是個作曲家，即萊韋屈恩（可以把他解讀為德國現(xiàn)代的浮士德博士）。從19世紀末（1885）活到20世紀上葉（1940年），享壽55歲。他死后，從小和他一起長大、就學，后來又一直保持聯(lián)系的摯友蔡特布羅姆從1943年開始，為這位作曲家寫傳記，追記他的一生和經歷。這位摯友在中學任教，是古語文博士，他是小說中第一人稱敘述者，其實就是托馬斯·曼自己。傳主——這位作曲家，則隱喻19世紀末到20世紀上葉（阿道夫·希特勒上臺發(fā)動二戰(zhàn)并把德國帶向崩潰）的德意志帝國民族。
作品影響
曼在《浮士德博士》中關于“惡魔性”的探尋，深刻揭示了西方現(xiàn)代文化的生存處境、存在意義以及自我局限。在西方現(xiàn)代文化的形成過程中，德意志文化孕育出了一大批杰出的思想文化精英：思想家卡爾·馬克思、弗里德里希·尼采，科學家阿爾伯特·愛因斯坦，心理學家西格蒙德·弗洛伊德、榮格，利奧六世海德格爾，社會學家馬克斯·韋伯，音樂家馬勒以及文學家托馬斯·曼、弗蘭茲·卡夫卡、穆西爾、萊納·里爾克等，他們在不同的領域里共同創(chuàng)造了極其輝煌的現(xiàn)代文化。曼與這些人的不同之點是，他面對傳統(tǒng)文化的危機與現(xiàn)代文化的誕生，抱著極為復雜的態(tài)度，尤其是他經歷了納粹上臺后的德國文化，親眼看到現(xiàn)代文化中許多精英的思想與文化被納粹所利用，所以他通過對萊維屈恩這個藝術典型的塑造，無比生動地寫出了現(xiàn)代德意志帝國精神文化的復雜現(xiàn)象：那種生機勃勃的創(chuàng)造力，那種毀滅與創(chuàng)造并存的“惡魔性”，以及在最后的《浮士德博士悲嘆之歌》里出現(xiàn)的雙重否定，都顯示了曼對當代世界的深刻洞察力和他的偉大。
作者簡介
托馬斯·曼（1875—1955），1875年6月6日生于德國呂貝克一個富裕家庭。1929年，他以其形成于19世紀 末、20紀初的長篇小說《布登勃洛克一家》榮諾貝爾文學獎。1924年他出版了他的另一部偉大小說《魔山》。1933年他因政治原因離開納粹德國。他首先流亡瑞士，然后又流亡到美國。在1938至1952年生活于美國期間，托馬斯·曼完成了他的四部曲《約瑟和他的兄弟們》，繼而又一舉寫下了他晚年最為不朽的巨著《浮士德博士》，并于1947年出版。1952年托馬斯·曼返回瑞士定居，1955年8月12日作為一代文豪的他在蘇黎世逝世，享年80歲。
參考資料 >