虞美人，詞牌名。《虞美人》詞調起源于唐代，《虞美人》詞調在《欽定詞譜》中以李煜、毛滂詞為正體，宋元人多依李煜詞體填寫。李煜《虞美人》被視為正體，原因有三：一是為后世填詞標桿，奠定基本調式；二是平仄韻互葉，涵蓋平韻、平仄韻互葉兩體；三是現今詞譜研究著作多以李煜《虞美人》詞為調譜范式。
《虞美人》詞牌的由來有兩種觀點，一是美人虞姬，二是虞美人草(舞草)。關于第一點是學術界普遍認知的。中晚唐時，《虞美人》是教坊司曲，與虞姬和虞美人草有關，敦煌曲中的《虞美人》是最早歌辭，具民間詞特征。五代十國時，文人填詞增多，顧卞、文玨、毛文錫、馮延巳、李煜等人的作品各有特點，李煜在內容上有重大變革。北宋時，25 位詞家創作 63 首，題材拓展，蘇軾的詞在詞品和詞境上革新，還出現《轉聲虞美人》《攤破虞美人》等新調，但響應者少。南宋時，80 余人創作 199 首，這一時期是《虞美人》創作的鼎盛期。豪放詞風盛行，辛棄疾、蔣捷等作品出色，詞家按詞譜填寫。《虞美人》以正體為雙調，56字，前后段各四句，兩仄韻，兩平韻。
該詞牌的代表作有敦煌曲子詞的《虞美人· 東風吹綻海棠開》、李煜的《虞美人· 春花秋月何時了》、蔣捷的《虞美人·聽雨》等。1994年12月26日，《人民日報》正式公開發表了毛澤東的《虞美人·枕上》，這是毛澤東第一次給妻子楊開慧寫情詩。
詞名來源
《虞美人》又名《南呂調》《虞美人令》《玉壺冰》《憶柳曲》《一江春水》等。此調為唐朝教坊司曲，始詞見于敦煌曲子詞，前后段結句為七三句式，與五代十國顧復六首相同。《詞譜》列出了七種體式，李煜的體式當作宋代人通用的。《碧雞漫志》里說：“《虞美人》的舊曲有三首，其中一首屬于中呂調，一首屬于中呂宮，近來又轉入了黃鐘宮。”元高拭的詞標注“南呂調”。
《虞美人》詞牌的由來有兩種觀點，一是美人虞姬，二是虞美人草(舞草)。關于第一點是學術界普遍認知的，第二點還沒有足夠的證據加以證明。之所以將虞姬改稱為虞美人，或許與教坊曲的命名存在關聯。據崔令欽的《教坊記》所記載，在278支曲子當中，絕大多數是以三個字來命名的，即便是大曲，也主要是以三字為主。這種情況的形成，或許是因為三個字恰好能構成一個和諧的單元，不但能夠涵蓋準確且豐富的內容，還能賦予平仄音韻的美感，讀起來朗朗上口。因此，把虞姬改稱為虞美人，既契合曲名的規格，又符合虞姬這一歷史人物所蘊含的特質。再者，美人作為唐代后宮妃嬪的一個級別，似乎也與虞姬的身份地位相符合。《樂府雅詞》中把“虞美人”叫做“虞美人令”。周紫芝的詞中有“只恐怕寒，難近玉壺冰”的句子，所以叫做“玉壺冰”。張炎的詞是寫柳兒的，因此叫做“憶柳曲”。王行的詞選取了李煜“恰似一江春水向東流”的句子，所以叫做“一江春水”。
歷史沿革
《虞美人》詞調起源于唐代，在唐宋數百年的歷史進程中歷經變化，大致可分為中晚唐、五代、北宋、南宋四個時期。
中晚唐時期
中晚唐時期，《虞美人》起初作為古琴曲登場，在盛唐開天年間已屬教坊曲，其曲調的命名與美人虞姬密切相連。有關虞美人草的記載在晚唐就已存在，這表明《虞美人》詞調除與虞姬有關，還和虞美人草有所關聯，且在當時的民間廣泛流傳。敦煌曲子詞中的《虞美人》乃是目前能夠尋見的最早歌辭，其內容圍繞著斷腸花展開歌詠，風格清新自然、質樸無華。在形式方面，它與晚唐《虞美人》文人詞的句式結構保持一致，然而在葉韻上采用平聲且一韻到底，充分彰顯了民間詞的葉韻特征，其平仄結構和后來的《虞美人》詞調存在顯著差別，應當被視為曲調向詞調轉變過程中的民間詞文本形態。
五代時期
五代時期，越來越多的文人投身于填詞創作，《虞美人》因而備受文人的矚目。顧卞、文玨的詞作融合了虞美人草和虞姬的傳奇故事，在形式上呈現為雙疊且葉仄韻，屬于五代文人詞的范疇。毛文錫的《虞美人》以歌詠美人為核心主題，運用了大量華美的辭藻來描繪女子的生活用品，抒發美人相思之情。馮延巳的《虞美人》在形式上實現了創新之舉，李煜的詞作則在內容方面實現了重大變革，極大地拓展了題材范疇。李煜之前的《虞美人》在內容上尚未脫離美人與香草的固有模式，多多少少都與詞調的題名存在關聯。而李煜后來的詞作，一則抒發對故國的思念以及亡國的痛楚，一則抒發傷春懷舊的情感，盡管風格依舊不離凄涼婉約，但在題材上實現了極大的拓展，將《虞美人》的內涵與境界提升到了全新的高度。
北宋時期
北宋時期，參與創作《虞美人》的詞家多達25位，累計產生詞作63首。在這一時期，《虞美人》在題材領域取得了顯著的拓展。諸如張先的“述古移南郡”、晁補之的“廣陵留別”、陳師道的“席上贈王提刑”等作品，紛紛突破了傳統《虞美人》詞調中美人與花草的固有內容，開始涉足送別、贈答、詠懷等嶄新領域。蘇軾更是創作了7首，內容廣泛。蘇軾的《虞美人》“持杯遙勸天邊月”在詞品和詞境上進行了革新，做到了緣情與言志的結合，開拓了詞境，開創了豪放風格。
此外，北宋詞壇還涌現出了《轉聲虞美人》《攤破虞美人》等采用轉聲的別樣的詞調形式。所謂轉聲，指的是整個曲子從一個宮調轉換至另一個宮調。例如張先的《轉聲虞美人》，與李煜的《虞美人》詞在形式上存在巨大差異，包括字數、韻位、句數以及每句的字數和字聲等方面均不相同，實際上已自成一體，成為一個獨立的詞調。蘇軾的《攤破虞美人》“湖山信是東南美”，從字面上看，似乎與《虞美人》詞在歌辭字句上沒有明顯增多，但應屬于在曲調演唱形式上有所變化，只是從文辭字句上難以直觀察覺。然而，張先和蘇軾所創制的《虞美人》新調，并未在詞壇引發廣泛的響應，其他詞家依然大多遵循正格進行填詞創作。
南宋時期
南宋時期，有80余人創作《虞美人》，存詞199首。這一時期是《虞美人》創作的鼎盛期，題材廣泛，風格多樣，情感豐富復雜。尤其是南宋前期，因外族進犯、中原淪喪，豪放詞風盛行，辛棄疾、黃機等填制了大量豪放風格的《虞美人》。辛棄疾的《虞美人·賦美人草》將愛國情懷融入其中，蔣捷的《虞美人·聽雨》蘊含個人與國家的命運滄桑。在形式上，南宋詞家嚴格按照詞譜填寫，未出現變格。
近現代時期
1994年12月26日，《人民日報》正式公開發表了毛澤東的《虞美人·枕上》，這是毛澤東第一次給妻子楊開慧寫情詩。
詞調體制
《虞美人》以李煜詞、毛文錫詞為正體，李詞為雙調五十六字，前后段各四句，兩仄韻、兩平韻:毛詞為雙調五十八字，前后段各五句，兩仄韻，三平韻。另有五十六字兩仄韻兩平韻，五十八字五平韻，五十八字前段五句五平韻，后段五句兩仄韻三平韻的變體。李煜《虞美人》被視為正體，原因有三：一是為后世填詞標桿，奠定基本調式；二是平仄韻互葉，涵蓋平韻、平仄韻互葉兩體；三是現今詞譜研究著作多以李煜《虞美人》詞為調譜范式。
句法
詞學上所說的“片”，又叫“闕”或者“遍”。從音樂學的角度來說，“雙片”就是一首曲子的兩個樂段，每一片即指兩個樂段中的其中一個樂段。《虞美人》此調，每一片各四句，雙片一共八句。關于此調，從字數上來分，一共有兩體，一個是以李煜詞為代表的56字體，另一個是以毛文錫詞為代表的58字體。主要區別在于李詞每片以九言作結，毛詞結句添一字，作七言一句，三言一句。
除了敦煌曲子詞中所記載的《虞美人》在單片還是雙片的問題上存在爭議之外，其余的《虞美人》詞基本都以雙片的形式呈現，且每片均由四句構成。這不僅是晚唐五代十國《虞美人》詞的顯著句式特點，也是宋代《虞美人》詞的整體特征。《虞美人》的句型簡明，主要包含五言律句、七言律句、“二/七結構”的九字句這三種。其中，五言律句和七言律句的變格規律與律詩相同，即五言“一不拘”，七言“一三不論”。
如果進一步從每一片、每一句進行細致分析，情況又有所不同。例如李煜的《虞美人·感舊》詞，其尾句“恰似一江春水向東流”就存在多種斷句方式。一種是直接將其視為一個九字句，一種是按照二、七豆隔開斷句，即“恰似/一江春水向東流”，還有一種是按照六、三豆隔開，即“恰似一江春水/向東流”。此外，在宋代的《虞美人》詞中，還存在另外兩種斷句方式。這兩種方式主要出現在上下片不對稱的情況下，一種是上片四、五豆，下片六、三豆；另一種則相反，上片六、三豆，下片四、五豆。同時，也有與李煜《虞美人》詞類似的上下片對稱情況下的斷句，不過多是以“四、五豆”的形式對稱。但不管是否斷開以及以何種形式斷開，這些斷句都是在遵循一定句法的基礎上，以有利于情緒的抒發和情感的表達為原則進行的，并非毫無章法地隨意為之。
章法
《虞美人》詞在章法上呈現出三個顯著特點，分別是聯章體式、上下片對稱以及詞格多樣。
就聯章體式而言，在唐宋總共321首的《虞美人》詞里，采用聯章體形式的約占半數以上，涉及此種創作的詞人更是達到三分之二。這是基于對《全唐五代詞》《全宋詞》中的《虞美人》詞所做的統計。所謂聯章體，在詞學理論中有兩種解讀。一種是從內容出發，圍繞相同主題進行同詞調的多首（兩首及以上）創作，這可視為對詩歌中組詩的借鑒。另一種則是從內容層面看，彼此關聯不大甚至毫無聯系，只是同屬一個詞調且為同一人所作。針對這些以聯章形式出現的《虞美人》詞，參考早期詞集如《花間集》《金奩集》及《尊前集》等，并結合一些《虞美人》詞作的鑒賞考證以及后世選錄時的編排來看，尤其是近世的一些選本，多將同一詞人的多首《虞美人》詞作錯開編輯，或按年代或按題材。這表明數量眾多的《虞美人》詞并非全是真正的聯章體，很大一部分是出于版本編輯的查詢及檢索需求。通過對《全宋詞》中相關詞作的統計、編排表現以及后世詞選和詞作的考證，真正意義上的聯章體實際并不多，更多是形式上的聯章。
在對稱方面，《虞美人》詞并非嚴格意義上的奇偶句對稱，而是側重于上下兩片整體結構的對稱。從音樂學角度理解，上下兩片就像一首曲子由兩個樂段組成，兩個樂段在音符、音長、旋律等方面應是對等一致的。但從詞的角度分析，尤其是宋南渡之后，隨著詞與音樂的關系逐漸疏遠，詞慢慢成為案頭文學，這種對稱性更多地體現在文本表面和整體結構安排上。從《虞美人》詞僅有五十六字體和五十八字體兩種，且每片只有四句就能看出，其上下兩片在字數上是以對等形式存在的。不僅字數如此，用韻也一樣。以李煜詞為例，上下片皆兩仄韻轉兩平韻，每片均一平聲韻一仄聲韻相協。而且在尾句的斷句上也遵循對稱原則，仍以李煜詞為例，其結句若選擇以九字句為一句斷句，則上下片都是九字句為一句，若選擇二、七結構則上下片皆二、七結構，若選擇“六、三豆”，則上下片結句都“六、三豆”。
關于詞格，說到《虞美人》詞的格式，需要稍作區分。這是因為晚唐五代十國和兩宋的《虞美人》詞在詞格上有所不同。雖然總體上都只有五十六字體和五十八字體兩種，但晚唐五代主要是以“七五七七三”詞格為主的五十八字體，到了兩宋，由于詞人在創作時多依李煜詞體，所以宋元時期的《虞美人》詞多是“七五七六三”的五十六字體。不僅如此，還出現了“七五七四五”的詞格，雖然《欽定詞譜》中所錄七體沒有這一詞格，但這不妨礙它在宋代《虞美人》詞中的存在。詞格上的這些細微變化，恰恰表明了《虞美人》詞在后來的發展中能夠不斷創新和深化，正是因為詞人在創作過程中對斷句的精準把握，從而讓整個詞情得到更出色的抒發和表達。
宮調
《虞美人》詞調的宮調歸屬問題極為復雜多變。在相關的研究和記載中，對于其宮調的認定眾說紛紜。吳藕汀、吳小汀的《詞調名辭典》中提到，《虞美人》的宮調有三種，分別是正宮，見于《片玉集》和《于湖先生長短句》；中呂調，見于《尊前集》和《張子野詞》；仙呂，《古今詞譜》稱“正宮曲，又入仙呂”。王灼在《碧雞漫志》卷四中指出，舊曲有三，其一屬中呂調，其一中呂宮，近世轉入黃鐘宮。孫曉霞在《唐教坊曲子曲名樂調源流考》一文中，將《教坊記》中的《虞美人》曲歸為“清樂”，同時對王灼所述的“其一屬中呂調”“其一中呂宮”分別標注為“羽調式”“宮調式”。《全宋詞》中又有“夾鐘羽、黃鐘宮、林鐘羽”等說法。在張炎的《詞源》七宮十二調列表中，“夾鐘宮”俗名“中呂宮”，“夾鐘羽”又名“中呂調”，二者皆在“夾鐘宮”之下。洛地在《宋詞調與宮調》一文中詳細說明，其所設列表中列舉了包括《虞美人》詞調在內的共73個使用兩種及以上宮調的詞調。這表明并非每個詞調都有確定穩定的旋律，不能簡單地將《虞美人》詞調僅視為一種音樂類別分析。
在南宋之后，隨著詞樂逐漸喪失，加上后世很多詞集中已沒有詞調的宮調標注，《虞美人》詞調在宮調的歸屬上迷霧重重。在《全宋詞》的298首《虞美人》詞中，僅周邦彥的五首有明確標注，注為正宮，這與他的詞別集《片玉集》以及《于湖先生長短句》《古今詞譜》中的標注一致。由此可知，正宮應為《虞美人》調的常用宮調，但尚不能確定是否為通用宮調。此外，張先的《轉聲虞美人》屬于詞調的轉調。詞調的轉調大致分為三種情況：一是只轉換宮調，字句不變，如沈會宗的《轉調蝶戀花》，調下注“轉調者，移宮換羽，轉入別調也。字句雖同，音律自異”；二是轉換宮調同時變動字句，如曾覿《轉調踏莎行》調下注“轉調者，攤破句法，添入襯字，轉換宮調，自成新聲”；三是轉換宮調，字句不變但葉韻變動。張先的《轉聲虞美人》上下片每片僅四句，共八句，“七六六五”的詞格，每片24字，共48字，與《虞美人》詞“每片四句，共八句”的56字體和58字體明顯不同，屬于第二種情況，既轉換了宮調，又改變了字句，此詞已非《虞美人》詞，其調也不再是《虞美人》調，可見轉調是針對原詞調而言的。
聲律
就平仄而言，從漢字聲調的角度來看，“平”包括陰平和陽平，其發音舒緩從容，給人一種平和穩定的感覺；“仄”包括上聲、去聲和入聲，上聲是上升調，去聲是降調，入聲則短促有力。
平聲和仄聲的變化，與詞情的抑揚頓挫有著緊密而微妙的聯系。以李煜《虞美人·感舊》詞的簡譜為例，我們可以清晰地看到，《虞美人》詞調在上下片的結構安排以及整體的平仄設置上都呈現出極其規范的特點，除了個別一三字的平仄可以有所靈活變動外，其余部分都嚴格遵循著既定的平仄規律。這種對平仄規律的嚴格遵守，充分體現了詞作為一種聲樂文學對于樂譜聲調的尊重與遵循。而且，《虞美人》詞調中大量運用了五、七言句式，這是中國古代詩歌的通用句式。《虞美人》詞調中字聲的平仄相間較為均勻，用韻的疏密也處理得恰到好處。這種和諧的搭配在晚唐五代十國的抒情詞作中表現得尤為顯著，極好地印證了其聲情舒暢、自然流暢的特點。
關于詞的用韻，用韻之處實際上起著調和詞的節拍停頓的關鍵作用，用韻是否恰當，不僅直接關系到整個詞作字聲的和諧程度，更對詞所表達的聲情產生重要影響。通過結合《欽定詞譜》和《詞律》中所列舉的共九體進行分析，《虞美人》詞的用韻情況大致可以分為以下幾個方面。從整體的用韻類型來看，可主要分為全平聲韻和平仄韻相協這兩大類。其中，全平聲韻最早出現在敦煌市詞中，晚唐五代時期也有此類作品。而到了兩宋時期，平仄韻相協的體式逐漸占據了主流位置。從換韻與否以及具體的換韻方式的角度來說，情況則要復雜得多。大致可以分為三類：第一類是一韻到底的情況，比如顧敻的《虞美人》（觸簾風送景陽鐘）詞，上片選擇一個韻部從頭至尾一韻到底，下片則選擇另一個韻部同樣一韻到底。不過，這種一韻到底的情況相對較為少見。第二類主要針對平仄韻相協體中只更換平仄韻中的其中一個韻部的情況。例如，只換平韻而不換仄韻的馮延巳《虞美人》（玉鉤彎柱調鸚鵡）詞；而只換仄韻不換平韻的情況，在《欽定詞譜》和《詞律》所列的共九體中并未出現，但在《全宋詞》中，秦觀的《虞美人》（高城望斷塵如霧）詞以及葛勝仲的《虞美人》（嚴陵灘畔香醪好）詞有所體現。此外，平仄韻均進行更換的，可以參考李煜的《虞美人》（風回小院庭蕪綠）詞；平仄韻均不換的，則可參看張炎的《虞美人》（修眉刷翠春痕聚）詞。第三類則是針對兩仄韻三平韻體來說的，這種情況主要出現在五十生辰八字格的詞作中，例如毛文錫的《虞美人》（寶檀金縷鴛鴦枕）詞，“此詞前后段四換韻，結句俱七字一句、三字一句，多一字多壓一韻”。
在《欽定詞譜》所列的七體中，“兩仄韻三平韻”的有三體，“兩仄韻兩平韻”的有三體，“五平韻”的有一體。而《詞律》所列的兩體中，一者為兩仄韻兩平韻，一者為兩仄韻三平韻且平仄韻均換韻。由此可見，《虞美人》詞的整體用韻呈現出較為明顯的規律，主要以平仄韻相互協調的體式為主，同時這種平仄韻互協體又大多以仄韻起、平韻收。我們都知道，仄聲由于其自身獨特的發音特點，通常更適合用來抒發憂郁、悲涼的情感。而仄韻，也就是仄聲韻，以仄聲韻來引領整首詞，很明顯在一開始就為詞作奠定了情感基調，再加上小令式的明快節奏以及恰當貼切的字聲配合，整個低沉失落的情感瞬間就變得豐富而飽滿，讓讀者能夠更加深刻地感受到詞作中蘊含的深沉情感。
代表作品
以上來源：
部分作品賞析
《虞美人· 東風吹綻海棠開》
東風吹綻海棠花開，香榭滿樓臺。香和紅艷一堆堆，又被美人和枝折，墜金釵。
譯文
東風吹開了海棠花，賞花的婦女們站滿樓臺。人簇花，花擁人，真是一幅優美的圖畫，美人因折花而綴落金釵。
作品簡介
這首敦煌發現的曲子詞，是唐五代人手抄，具有極高的史料價值。這首詞寫得春意盎然，頗有情致。
《虞美人· 春花秋月何時了》
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。
雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
譯文
代表季節更替，歲月總是輪回。回憶中的往事很多，但最不堪回首的是已亡的國。豪華建筑應當依然存在，只是換了主人。這種亡國之愁是源遠流長的，像一江春水。
作品簡介
李煜，李璟李璟第六子，南唐末代國君。在詞中，李煜通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的揭示，抒發了亡國后的悲哀。
參考資料 >
毛澤東第一次給妻子楊開慧寫情詩：虞美人·枕上.中國共產黨新聞網.2024-07-21