宮調(diào)，即古代音樂的調(diào)。中國傳統(tǒng)樂學把音樂實踐中音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關系概括起來，用以表明調(diào)性范疇的全面情況的基本理論。音樂實踐中所用一定音階的各個音級，各相應于一定的律高標準，構(gòu)成一定的調(diào)音體系；某一調(diào)音體系中的音階，又都具體地體現(xiàn)為以某“聲”為主的一定調(diào)式。審察其間的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的綜合關系的研究，即是宮調(diào)理論。僅僅把“宮”理解為調(diào)高概念，把“調(diào)”理解為調(diào)式概念，只是對于“宮調(diào)”的一種簡單化的解釋。
簡介
古代的音樂把調(diào)稱為宮調(diào)，只要是樂曲，均是由若干音所組成，五音或七音，歸納其音列就叫調(diào)式，在古代樂律總共有十二律呂，樂音有五音二變，律呂的名稱于周代就有了，而十二律呂均為半音階，六個單數(shù)半音稱為律，六個雙數(shù)半音稱為呂，合稱六律、六呂，統(tǒng)稱律呂，亦稱十二律。而這十二律呂是古時候定音律時所用吹管的名稱，也因為其長短不一，故產(chǎn)生的音也就高低不同了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷樂部三載，比例是以黃鐘的長九寸為準，用〔三分損一，三分益一〕和〔隔八相生〕計算。十二律呂以〔黃鐘〕聲最低，黃鐘以上遞高半音階。至應鐘止這相當于西洋音樂的十二調(diào)。
律學基礎
最初認識
全面地、系統(tǒng)地闡述傳統(tǒng)宮調(diào)理論，可以從傳統(tǒng)宮調(diào)理論的律學基礎，宮調(diào)范疇的樂學基本概念，律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關系，其他系統(tǒng)的宮調(diào)關系4個方面予以敘述。夏文化與早商文化間出土的石磬證明人們剛剛脫離蒙昧時代即已產(chǎn)生絕對音高即“律”的概念。在這個基礎上，對音樂實踐中久已使用的音階（人類的蒙昧時代，至少已經(jīng)存在尚未定型的某種音列）比較它的不同音級的音高關系，比較它在不同調(diào)高位置上的音高關系，人們就得到了最初的對宮調(diào)的認識。
中國人對“律”的計量研究，大約開始于西周。人們對“律”的認識由感性階段進入理性階段的標志，一是對于一系列律高的成體系的認識；一是各律間長度計算上的確定意義，以及由此而生的，穩(wěn)定的命名體系。從實物的證據(jù)說，黃鐘、大呂等律名的誕生，不會晚于西周的中、晚期。
十二律體系
自從周代的宮廷樂師創(chuàng)造了十二律理論以后，中國音樂的宮調(diào)理論始終是以十二律體系為其基礎的。
十二律理論是中國律學理論的核心。中國律學史上產(chǎn)生過的一切律制，從先秦鐘律到朱載堉的新法密率，按照它們音律序列中所生各律的數(shù)量，大體上可以歸納為兩大類：第1類是限用十二律的各種律制。例如：《呂氏春秋》記載的三分損益律，何承天的新律（在三分損益法基礎上，對“律寸”數(shù)據(jù)作平均調(diào)整的一種律制），朱載的新法密率（平均律）等。第 2類是用律數(shù)量超過十二的各種律制。例如：先秦鐘律（以《管子》五音為基礎的兼用三分損益法與純律三度生律法的復合律制），傳統(tǒng)琴律，京房六十律（三分損益法，超過十二次的繼續(xù)延伸）及與之同體系的荀勖笛律、蔡元定十八律等。這兩類律制同樣具有中國律學史上的共同基本原則：①適應音樂史上各種宮調(diào)關系的需要，統(tǒng)一以十二律位為依歸。②為圓滿解決旋宮實踐中調(diào)域關系周而復始的統(tǒng)一性。歷代各種律制的重大創(chuàng)造都以黃鐘律的復生（即回到原始出發(fā)律）為其追求目標。
“律位”概念出于十二律體系，不同律制中處于核心地位的十二律，稱為正律；派生出的各律，稱為變律。生律序列超過十二數(shù)的律制，凡變律與正律音高相近，在樂學的應用中處理宮調(diào)關系時可以互相代替使用者，稱為同一“律位”。這種同位異律、靈活代用的現(xiàn)象，相當普遍地存在于東方各民族的非平均律體制之中。當該民族的宮調(diào)體系基本上使用十二音名的制度時，不同調(diào)高中的同名各音，必然在相當數(shù)量上出現(xiàn)微音分差別。此時，所用律制雖然在生律序列上超過了十二數(shù)而多于十二律，但仍屬“十二律體系”，或嚴格地稱為“十二律位體系”。
律位的名稱，在樂學中存在兩種規(guī)范：①沿用十二律名。黃鐘、大呂等六律、六呂十二律名，在嚴格意義上只是三分損益律的名稱。但在前述第 1大類的各種律制中，除黃鐘一律同樣都作為“出發(fā)律”以±0音分來看待外，其馀的同名十一律則都存在具有微音分差別的不同音高。例如：三分損益律的“姑洗”應為408音分，新法密率的“姑洗”則為400音分，而何承天新律的“姑洗”則只有 398音分。同名“姑洗”而實際上卻是同位異律；此時，“姑洗”之名已可視作“律位”名稱。在第2大類律制中，朱熹《琴律說》中，由于琴律是兼用三分損益法與純律生律法的復合律制，這時“琴律”三分損益徽分上的e(408音分）與宮弦十一徽上的（386音分），均稱“姑洗”，姑洗實際上已是律位名稱而非確定意義上的律名。采用音名。“曾侯乙鐘銘”用：宮、羽角、商、征曾、角、羽曾、商角、征、宮曾、羽、商曾、征角12個音名作為律位名稱。
中國律學史上的京房六十律以及后出的錢樂之三百六十律等，由于分律過細，其中已有一定數(shù)量的變律處在十二正律間的“中立音”地位，不能明確劃歸某一律位，因而在一定程度上偏離了傳統(tǒng)宮調(diào)理論中十二律位旋宮的原則；但究其大體而論，京房律這類繁復的律制對于魏晉隋唐間的音樂實踐說來，它在俗樂宮調(diào)體系中的現(xiàn)實的應用，仍然是服務于十二律位旋宮的需要。
中國律學史中律制理論的發(fā)展過程，起于西周的十二律理論，經(jīng)過廣泛運用多種變律的各個階段，最終復歸于朱載堉新法密率限用十二正律的體制，始終圍繞著宮調(diào)關系的理論與實踐而發(fā)展著。這個歷史過程充分說明傳統(tǒng)的律學理論正是傳統(tǒng)宮調(diào)體系的理論基礎。
基本概念
音階
音、律、聲、調(diào)與“音階”的概念 中國傳統(tǒng)樂學中并無“音階”這一專用詞，但有明確的音階概念。傳統(tǒng)樂學表達這一概念時，常從不同角度揭示其內(nèi)涵而分別使用音、律、聲、調(diào)等詞。五聲至七聲的音階中，常用五音、五聲、六律、七音、七律等詞；討論音階的音級與階名時常用“聲”字；為不同結(jié)構(gòu)形式的音階制訂專名時則又借用“調(diào)”字。這些情況下，有關詞語都已不是它們原先具有的常用概念：音（樂音或音樂）、律（音高標準）、聲（廣義為音響、音樂，狹義為音級）、調(diào)（廣義為宮調(diào)、調(diào)域、曲調(diào)，狹義為調(diào)式）等。
其中，“音”字作音階解釋，占有重要地位。傳統(tǒng)文獻中對“音”（音階）所作定義性的論述可以概括為以下 3點：①音階由不同音高的音級構(gòu)成。②這些音級（“聲”）產(chǎn)生于一定的生律法，相互關系之間有一定規(guī)律，這就成為音階。③音階的首音即“音主”，階名叫做“宮”。
中國傳統(tǒng)樂學概念中的音(音階），與現(xiàn)代基礎樂理知識中根據(jù)歐洲大、小調(diào)體系音樂規(guī)律所概括的“音階”概念存在顯著差別。歐洲樂理中的音階概念與調(diào)式概念只有虛、實之別，而為同一層次，音階的首音即是調(diào)式的主音；中國的“音階”概念與調(diào)式概念分屬兩個層次，“宮”、“調(diào)”之間存在統(tǒng)屬關系，除宮調(diào)式的主音等同于音階首音而外，商、角、征、羽等調(diào)（調(diào)式）的主音都與音階首音不同；理論上各調(diào)統(tǒng)屬于宮，宮音就是音階的首音。
分類
傳統(tǒng)的音階概念按聲序分類有下列數(shù)種：
五音──五聲的音階，五聲──5個音級或五聲音階。
六律──亦作六聲或六聲音階解釋，它的常規(guī)概念則僅指“律呂”中的6個陽律。
七音──七聲音階。七律──已知文獻材料中最早的七聲音階概念的用語，從十二律位中7個律的音高來判定音階結(jié)構(gòu)，這一用語的產(chǎn)生，說明春秋時代。已從宮調(diào)關系的角度來看音階。
樂律學的傳統(tǒng)文獻中，沒有記載過少于五聲的音階結(jié)構(gòu)，民族音樂實踐中有這樣的音樂時，理論上視作五聲音階的省略形式。多于七聲的音階理論只有隋朝著錄的“八音之樂”。
八音之樂──應指八聲音階。隋人以為源自漢代。多于七聲以外的音級，一般在音階理論中被視作臨時變化音，不視為音階的常規(guī)音級。隋代的第八聲，位置有定（古音階宮、商二音級之間），有專名（應聲），不僅被看作常規(guī)音級，而且承認以應聲作為調(diào)式主音時，可以建立“應調(diào)”；唐、宋兩代的“角調(diào)”也在實踐中使用著這種“八音之樂”。
中國傳統(tǒng)音樂中存在用九聲的實踐。但文獻資料中，除正、變階名問題上反映出九聲的客觀存在而外，迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)有關九聲音階的理論證據(jù)。
音級階名
由于先秦以來，中國長期存在五聲音階與七聲音階并用的傳統(tǒng)。因此除了部分絕對純用五聲的音樂以外，凡少于七聲的音樂，其音階各個音級的階名涵義一般地容易帶有游移性。在此情況下，七聲音階在傳統(tǒng)宮調(diào)體系中具有判定律位、調(diào)音、調(diào)式的規(guī)范作用。
傳統(tǒng)的七聲音階中各個音級（聲）各有音級名稱。區(qū)別為五正聲、二變聲（變聲或稱“偏音”）。
五正──七音中處于核心地位的五聲稱為正聲。當音階的首音音高為c時，五正聲的音序和階名依次為：第1級“宮”（c)，第2級“商”（d)，第3級“角”（e)，第5級“徵”（g)，第6級“羽”（a)。
二變──七音中的第4、第7級稱為變聲。理論上視作降低了的宮聲與征聲，從正聲得名為變宮（第7級）、變徵（第4級）。但在不同的音階形式之中，這兩個音級又各有高低半音的兩個不同位置。
當宮音為c時，不同音階的第4級可能是f，也可能是#f；第7級可能是b、也可能是bb。在二變的律位上，偏音一共可有4個。它們在傳統(tǒng)樂學中有下列一些名稱：
音階形態(tài)
中國傳統(tǒng)音樂由于民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統(tǒng)理論體系，并且緊密相關于宮調(diào)之學的則有下列3種。為便于比較，按同宮系統(tǒng)(暫定以C為宮），以五正聲、四偏音9個律位，列表如下：上列 3種音階的古稱以“調(diào)”字用作音階的形態(tài)學分類名詞，“正聲調(diào)”名稱來源于《晉書．樂志》“荀勖奏議”，20世紀20年代以來稱為“古音階”，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為“變征音階”。“下征調(diào)”名稱起源十分古老，亦見“荀奏議”，20世紀20年代以來稱為“新音階”，曾被誤解為“清樂”專用音階，亦有人稱之為“清角音階”。“俗樂調(diào)”名稱來源于隋唐著錄，曾被誤解為“燕樂”專用音階，亦有人稱之為“清羽音階”。
均、宮、調(diào) 是律位、音階、調(diào)式在宮調(diào)關系中的3個層次。
均──“七音”的律位。按照五度鏈關系，以黃鐘律為出發(fā)律并設黃鐘律音高為C，則“七音”的位置及其音高分配如下：
根據(jù)七律的出發(fā)律為“黃鐘”，即可命名為“黃鐘均”的七律，這時，黃鐘律在傳統(tǒng)上即稱為黃鐘均的“均主”。選取十二律位中的任一律作出發(fā)律，都可推出以出發(fā)律為“均主”的一均的七律。黃鐘均的7個律位，限定七律或七音的大體上的音高位置，但未限定這一七聲音階的音階形態(tài)種類，亦即：未曾限定它的宮音位置。現(xiàn)代的“調(diào)高”概念，是根據(jù)宮音位置而定的；因此“均”的概念并不等同于調(diào)高概念。同一均的 7個律位規(guī)范著前述3種形態(tài)的七聲音階，在“荀勖奏議”中稱為“三宮二十一變”。即七個律位中的每一個音高在不同的音階形式中都有 3次音級意義的變化。這就是一均三宮的概念。
同均有三宮。它們分別屬于3種音階，“均”是“宮”的高一層的概念。
宮──具體的七聲音階的代表性的音級名稱。宮音即音階的主音。仍以黃鐘均（黃鐘為C)為例，同均三宮在7個律位中的音高位置分配如下：
在同一音階形式中，同宮（包含五正聲、二變聲在內(nèi)的整個音階）各有五調(diào)（調(diào)式）。因此，“宮”又是“調(diào)”的高一層的概念。
調(diào)──具體的調(diào)式結(jié)構(gòu)。調(diào)名一般出于該調(diào)式所屬音階的音級名稱。仍以黃鐘均為例，其下征調(diào)（新音階）的羽調(diào)式，即為黃鐘均、林鐘宮、羽調(diào)。此時，羽聲即為調(diào)式主音，在傳統(tǒng)樂學中稱為“調(diào)頭”。
均、宮、調(diào)3個層次，每均三宮，每宮五調(diào)，一均三宮十五調(diào)，是中國傳統(tǒng)樂學中宮調(diào)理論的核心。
均、宮、調(diào)的理論，在歷史上曾因封建意識形態(tài)的干擾而遭到歪曲。歷代宮廷理論往往排斥民間傳統(tǒng)，在同均三宮之中只承認正聲調(diào)──宮，把“均”的概念和“宮”等同起來。造成了混亂。在這種特定條件下，一是形成宮廷與民間在宮調(diào)理論上的分離；一是迫使某些有識之士，不得不假借“正聲調(diào)”之名掩蓋音樂實踐中其馀二宮之實。從一定程度上說，這也是民族音樂經(jīng)常采用藉宮記譜的方法來記錄實際音調(diào)的原因所在。
關系
傳統(tǒng)的宮調(diào)理論大略有4種系統(tǒng)：①律聲命名系統(tǒng)。②琴調(diào)系統(tǒng)。③工尺譜系統(tǒng)或以弦序、孔序命名的俗樂宮調(diào)系統(tǒng)。④詞曲音樂及南北曲聲腔的宮調(diào)系統(tǒng)。其中，以第一種即由律名與階名構(gòu)成宮調(diào)名稱的系統(tǒng)在理論上比較嚴密完備，著于典籍，影響最大。
八十四調(diào)理論 用古音階代表同均三宮時：①以宮、商、角、征、羽五正聲的音級作為“調(diào)頭”可以建立5種調(diào)式。②古音階的“變征”暗含著清商音階的角調(diào)式，“變宮”還暗含著新音階的角調(diào)式或清商音階羽調(diào)式的涵義；兩個變聲作為“調(diào)頭”，亦可建立相應的調(diào)式。③每均的7個律位之上皆可立調(diào)。這就叫做每均七調(diào)（本質(zhì)上如前所述，應是十五調(diào)）。十二均，在理論上可立八十四調(diào)。
在均與宮成為絕對統(tǒng)一的概念時，即不僅在理論上、而且實際上也限用正聲調(diào)（古音階）之時，八十四調(diào)僅成虛名，而與純用五聲音階的情況相同。十二均的全部宮調(diào)系統(tǒng)只有六十調(diào)。此外，當歷史上拘守三分損益法并限用十二律之時，往往六十調(diào)亦不能付諸實踐。民間樂種限于所用樂器的旋宮性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他兩宮，實際上四均可得二十八調(diào)。僅屬八十四調(diào)理論的部分實踐。
稱謂方式
律、聲構(gòu)詞的宮調(diào)名稱由律名與階名連輟組成，如“黃鐘商”、“林鐘羽”等。但這種律、聲構(gòu)詞的名稱在歷史上卻因有兩種“之調(diào)”、“為調(diào)”的稱謂方式而有不同解釋。以“黃鐘商”為例，若按“之調(diào)”稱謂方式來解釋，就是“黃鐘均之商調(diào)”，簡稱“黃鐘之商”，調(diào)式的主音在太簇律；若按“為調(diào)”稱謂方式來解釋，就是“以黃鐘律為調(diào)頭商之商調(diào)”，簡稱“黃鐘為商”，調(diào)式的主音就在黃鐘律，調(diào)所屬的均卻是無射均（以無射為宮）了。“為調(diào)”稱謂方式常用于歷史上某些時期限用五聲音階的祭祀、典禮音樂；出于禮儀對調(diào)式的規(guī)定，并不需要心存宮調(diào)系統(tǒng)的全局情況，因此，“黃鐘為商”的命名法經(jīng)過分析雖然亦可明確為“無射之商”，字面上卻無需明確它的“宮”、“調(diào)”之間的統(tǒng)屬關系。還有第3種情況，即僅取律、聲結(jié)構(gòu)的形式而并不具有調(diào)高位置與調(diào)式結(jié)構(gòu)的實質(zhì)內(nèi)涵者（如燕樂二十八調(diào)的命名系統(tǒng))。這第 3種情況，已非律、聲命名系統(tǒng)。
律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關系，以“之調(diào)”稱謂方式為主，有助于深入理解中國民族音樂宮調(diào)關系的規(guī)律。由于它在體系上嚴密而完備，對于理解其他各種不同系統(tǒng)的宮調(diào)關系，在中國音樂史上也始終作為指導性的理論與技術(shù)規(guī)范而存在著。
后弦
后弦說：宮調(diào)式唱法，屬于自己文化骨子里的東西，即古代韻律中的一種音律走向，它與R&B音樂風格常用的大調(diào)有很多相似之處。此外，古代宮調(diào)式咿呀的拉音與轉(zhuǎn)音，與西方R&B中的轉(zhuǎn)音技巧也驚人的如出一轍。所以兩者能融合得非常地流暢。宮調(diào)式的加入，讓曲調(diào)“青花”味更濃重，更具有本土東方色彩，而不失流行的魅力。把宮調(diào)式與R&B類流行元素結(jié)合起來，能讓民族超越傳統(tǒng)，流行回歸民族，演繹出自己獨特風格的東西。
后弦：宮調(diào)R&C
歌詞
后弦西廂
(rap:從西廂過，我十八多，舞文弄墨－－－）
走過西廂撲鼻一陣香
隔壁小姐還在花中央
鞋子忘了原來的方向
停在十八九歲情惆悵
敢問一句盆中花怎賞
要拿姑娘與它比模樣
甘做花泥一片靠花旁
不是三月也能醉人腸
夏至的前一天
秀才西廂走一遍
邂逅小姐正在窗臺賞花等著雨天
名詩讀了幾多遍，名畫臨摹了幾多卷
懵懂書生的夢存在西廂正時少年
我又從西廂過
十二年前的白日夢
寫下當年的你的我
水調(diào)歌頭詞一首
我再從西廂過，
十二年后的才高八斗
百花還在人去已樓空
那花兒，常開人難留
誰家種的桃花開了，
花下誰在哼著離騷
趕考書生還要趁早
要把功名報走過西廂撲鼻一陣香
隔壁小姐還在花中央
鞋子忘了原來的方向
停在十八九歲情惆悵
敢問一句盆中花怎賞
要拿姑娘與它比模樣
甘做花泥一片靠花旁
不是三月也能醉人腸
夏至的前一天
秀才西廂走一遍
邂逅小姐正在窗臺賞花等著雨天
名詩讀了幾多遍，名畫臨摹了幾多卷
懵懂書生的夢存在西廂正時少年
我又從西廂過
十二年前的白日夢
寫下當年的你的我
水調(diào)歌頭詞一首
我再從西廂過，
十二年后的才高八斗
百花還在人去已樓空
那花兒，常開人難留
(樹上的鳥兒
你為何緊皺眉
地上的人兒
為一個情字醉）
我又從西廂過
十二年前的白日夢
寫下當年的你的我
水調(diào)歌頭詞一首
我再從西廂過，
十二年后的才高八斗
百花還在人去已樓空
那花兒，長開人難留
我又從西廂過
十二年前的白日夢
寫下當年的你的我
水調(diào)歌頭詞一首
我再從西廂過，
十二年后的才高八斗
百花還在人去已樓空
那花兒，常開人難留
后弦-滇池
放春周游忘三千里
昆明市送湖見面雨
錯當蘇堤
輕影瘦湖邊投張綠
新撕小翠綢緞衣
將錯就錯乘春美意
岸離昆明十七句
詩興擁擠
云茶素眉等水來請
兩毫春意透湖心
別了低不語平仄心牢記
春來怒放春歸愛不提
湖擁山水廳心卻住昆明
化裝茶馬送你離去
昆明轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的垂柳己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
昆明轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的柳絮己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
誤把昆明愛愛比不愛更失敗
敗給矜持后現(xiàn)代代我對愛說聲bey!
i don't cry )
誤把昆明市愛愛比不愛更失敗
敗給矜持后現(xiàn)代代我對愛說聲bey!
輾轉(zhuǎn)昆明客暖旁席
斯文同窗普洱市語
不知所云
冷暖互探過兩三句
寒暄偶爾有人應
緣起丹青久違生趣
挑燈共勉為半題月也妒忌
針線再問問過橋女
繡花愿落誰家綠
桌對椅嘆息轉(zhuǎn)學令千金
湖邊昆明摘下半只梨
春過冬要醒挪走窗外景
啞雀還想共唱連理
昆明轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的垂柳己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
昆明轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的柳絮己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
(半杯茶半杯湖底沙
半句話半首蝶戀花
半杯茶半杯湖底沙
半個人伴奏冷笑話）
昆明市轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的柳絮己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
昆明轉(zhuǎn)身湖水換成淚
我欲把心寄給春再暖一回
去年藏的柳絮己珍貴
趁思念不備把冰融成淚
(滇池的眼淚
半年前蒸起跟著云飛南追
慢慢打下雨水
還給了彩云下的茶杯）
(昆明湖的眼淚
半年前蒸起跟著云飛南追
慢慢打下雨水
還給了彩云下的茶杯）
后弦-東愛
(合：夜，披肩上輕輕
心，似輕舟劃過透明
一口，咬定蘋果還青
成語默默畫意
戀，綿綿藏絕句
傷，到此一游的痕跡
掩耳，不聽絲竹青衣
怕夜又來孤寂）
借光，詩書照
思緒，絕句繞
愛如，成語妙
甚么，葫蘆藥
語輕，情不薄
入迷，不覺曉
腳步聲先生到
還要來抱佛腳
無心，柳變桃
不懂，人情少
窗外，哼清照
筆下，紙喧鬧
有云，愛無報
眉毛，還在描
門外的人起轎
肆酒，苦作笑
我讀過四書五經(jīng)
客串情場救兵
少年想做英雄司馬光
我之乎者也不聽
只懂情場練兵
借愛神一箭諸葛亮
愛總笑的比哭早
花落知多少
抬頭不見門神叫
狠狠健忘掉
昨天總比今天好
時間的玩笑
再見作橡皮
把東愛擦掉
其他關系
①琴調(diào)大體脫胎于律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)理論，但琴調(diào)各弦音序往往并無確定不移的宮調(diào)含義，而只是為特定琴曲的演奏便利而定。因此它的調(diào)名常兼有調(diào)弦法和宮調(diào)關系的雙重意義，亦不能從調(diào)名直接判斷它的宮調(diào)屬性。不同琴派間，律位名稱與弦序的關系既不相同，琴調(diào)的名實亦多相異。因此，根據(jù)琴調(diào)來判斷琴曲的宮調(diào)關系時，必須因時、因地、因派、因曲而作具體分析，無從作出簡略的概括。
②歌舞與器樂方面的俗樂宮調(diào)系統(tǒng)，可以溯源到南北朝至隋唐以來的宮廷俗樂，如清商三調(diào)、隋唐燕樂二十八調(diào)，宋燕樂二十八調(diào)；如承其遺緒而發(fā)展著的西安鼓樂四調(diào)、南音弦管四調(diào)（四個“管門”）、智化寺京音樂四調(diào)、曲笛工尺七調(diào)等。
宮與調(diào)的概念在這類俗樂宮調(diào)系統(tǒng)中常有互換的傾向。民間諸樂種的“四調(diào)”實際涵義就是“四宮”。
俗樂宮調(diào)系統(tǒng)在記譜法上一般用工尺譜，也有采用弦序、把位、孔序據(jù)而記譜的，如二四譜等。由于以字譜聲的關系，字譜符號因而有了與十二律相同的定音作用。所以這些字譜符號也轉(zhuǎn)而成為宮調(diào)用語，如弦管四調(diào)的“倍思”，曲笛工尺七調(diào)的“上字調(diào)”、“尺字調(diào)”等。工尺七調(diào)除以調(diào)字表明宮（均）外，又以“煞”字表明它的調(diào)式涵義，如“工字煞”、“六字煞”等。
③宋、元以來，從燕樂宮調(diào)基礎上發(fā)展起來的南北曲聲腔系統(tǒng)的宮調(diào)。南宋詞曲音樂的“七宮十二調(diào)”，金、元的“六宮十一調(diào)”，元代北曲“十二宮調(diào)”，元末南音“十三宮調(diào)”，清代南、北曲常用的“九宮”（即“五宮四調(diào)”）都屬這一宮調(diào)系統(tǒng)。
這類宮調(diào)系統(tǒng)采用了宋代燕樂二十八調(diào)的各個名稱，但在元初出現(xiàn)張炎《詞源》以前，宮聲七調(diào)、商聲七調(diào)……等仍然總稱為“調(diào)”。到戲曲音樂進一步繁盛起來以后，就形成另一套名詞解釋：以“宮”稱宮聲為主的宮調(diào)式，以“調(diào)”稱宮聲以外的其他調(diào)式，“宮”與“調(diào)”的內(nèi)涵，至此已經(jīng)失去“均”與“調(diào)”（調(diào)式）的統(tǒng)屬關系，成為同一層次的并列術(shù)語。
分別稱宮、調(diào)的，如七宮十二調(diào)，意為：7種宮調(diào)式和配屬不全的6種商調(diào)式、6種羽調(diào)式。合稱“宮調(diào)”的，如《中原音韻》“十二宮調(diào)”，意為：5種宮調(diào)式、5種商調(diào)式及1種羽調(diào)式，1種角調(diào)式。獨稱“宮”的，如“九宮”，實為：5種宮調(diào)式和4種商調(diào)式。
“宮”、“調(diào)”、“宮調(diào)”諸語在后來的戲曲家著作中，已經(jīng)完全可作概念的互換，而喪失了術(shù)語的作用。這些宮調(diào)用語也許在明、清以前還有一定樂學涵義；到后期，如現(xiàn)存南北曲的清代樂譜中已把宮調(diào)的本質(zhì)意義喪失盡。因此，戲曲音樂轉(zhuǎn)而采用曲笛上的民間工尺七調(diào)和樂譜中的煞聲字來表明它的“宮”與“調(diào)”。戲曲音樂在民間傳譜中正式采用了“小工調(diào)”、“凡字調(diào)”等調(diào)名。至于它原有的燕樂調(diào)名，則已無宮調(diào)涵義，只在戲曲音樂的所謂宮調(diào)譜”中于曲牌連接、音域適應程度等方面為編劇、填詞、選腔的便利留下了曲調(diào)分類的作用。
有五聲調(diào)式：宮、商、角、徵、羽。
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