工筆畫，古代稱其為“密體”“細畫”“工畫”，是中國畫中工整細致的一類，與“寫意”相對稱。它是以精細的筆法在絹、紙等材料上用線勾勒、施以顏色的一種繪畫方式。工筆畫刻畫精細、造型準確、注重線的氣韻，既與中國傳統寫意、減筆畫相區分，亦不同于西方的寫實繪畫。普遍認為，工筆畫的早期形態可追溯至戰國時期的帛畫。歷經魏晉、隋唐的發展，工筆畫在兩宋時期走向繁盛，而到明清時期，工筆畫逐漸被水墨寫意取代，漸入衰微。至現代，工筆畫重回主流，進入多元化發展階段。
“工筆畫”作為繪畫品類的名稱最早出現于清代的畫史畫論中。在20世紀，工筆畫的概念逐漸固定、得以普及。工筆畫按技藝手法可粗略分為工筆白描、工筆淡彩、工筆重彩和沒骨工筆，按表現內容一般可分為工筆山水、工筆花鳥、工筆人物。古代工筆畫代表畫家有顧愷之、黃筌、宋徽宗等，現當代擅長工筆畫的畫家有何家英等。
命名由來
工筆畫最初被稱作“細畫”。這一名稱出現在張彥遠對吳道子作品的品評文字里：“其細畫又甚稠密，此神異也”。在之后繪畫理論中，人們多用各類形容詞來描述這一類精細的繪畫，但并未形成畫科的規范概念，如，沈括稱黃的繪畫“妙在敷色，用筆極新細”。至清代，張庚、邵梅臣在各自畫論中多次將“工筆”與“率筆“、“寫意”對舉，工筆畫得以作為畫科概念首次出現。在此之后，立足于“繪制工細”之一繪畫特征，工筆畫的概念逐漸固定，并在近現代不斷發展完善。
發展脈絡
先秦
學界普遍認為現存最早的工筆畫是公元前3世紀（戰國時期）的《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》。二者皆采用單線勾畫的表現方式，兼具裝飾感與生動性，在中國繪畫史具有重要意義。《人物龍鳳帛畫》用筆流暢，其中人物衣飾填以顏色并在動態上與運動的鳳鳥形成對比。《人物御龍帛畫》以墨線勾勒形體的同時，運用渲染的方法強調形象的厚重感，為后世工筆畫技法的成熟發展創造了條件。
秦漢
秦漢時期的用筆、設色仍承先秦，用色以紅、黑為主。從出土于馬王堆漢墓的T形帛畫可看出，此階段的用線已產生粗細、曲直等變化，具有明顯的筆法特點。
魏晉南北朝
魏晉為工筆人物畫的重要發展時期。線，作為工筆畫的主要組成部分，在該階段得到了創造性的發展。這一時期的工筆畫代表畫家有顧愷之，陸探微，張僧繇，曹仲達等。受到文人、士大夫參與繪畫創作的影響，畫中藝術形象被普遍用于體現創作者自身的內在心緒與精神世界，工筆人物畫則愈發注重“傳神”。畫家顧愷之提出了“以形寫神”的觀點，并落實到自己的繪畫實踐中。其作品中的線條圓轉流暢，緊勁連綿，如同“春蠶吐絲”。后人認為顧愷之極大地發展了白描筆法中的“高古游絲描”。南朝畫家陸探微師法顧愷之，筆法周密，與顧愷之并稱“顧陸”。
順隨印度佛教在中國的興起，佛教美術豐富了傳統的繪畫表現手法，以張僧繇的“張家樣”、曹仲達的“曹家樣”為佛教人物畫的流行樣式。張僧繇吸收印度的凹凸畫法，以暈染的方式來表現人物體積。他用線簡練，后人贊曰：“筆才一二，像已具焉”；也形容其為“疏體”，與顧、陸的“密體”相異。北齊畫家曹仲達的線描細勁，衣紋稠密、緊貼形體，有“曹衣出水”之說。這種勾畫形式也被后人納入白描的技法名錄里，稱之“曹衣描”。
隋唐
隋唐時期是我國古代工筆人物畫發展的高峰期。工筆人物畫在創作手法、風格與內容上愈發多樣。這一時期的工筆畫代表畫家有閻立本、吳道子、張萱、周昉、韓滉、韓幹、李思訓等。初唐代表畫家閻立本擅畫歷史人物，其《歷代帝王圖》（傳閻立本）關注人的個性表達，呈現了神態各異的君王形象。吳道子在佛教人物畫方面多有成就，創造了方圓有致的“莼菜條”式描法，宋人贊其為“畫圣”。其筆跡瀟灑奔放，畫中衣帶飄逸，又被稱為“吳帶當風”。他突破了工筆人物畫自南北朝以來縝密雅致的畫風，將工筆畫中線條的表現力發展到新高度。
唐代工筆人物畫中的仕女題材也頗受關注。描繪貴族生活的仕女畫始于盛唐畫家張萱，成熟于周昉。張萱設色明艷，造型豐滿，時人稱其為“張家樣”。《搗練圖》（傳張萱）中衣物圖案極富細節，人物動態自然。周用線勻細，善用罩染與暈染法，又稱“周家樣”。張彥遠評其曰：“衣裳勁簡，采色柔麗” 。張、周二人作品反映了當時的審美風尚與標準。而這種對細節與寫實的追求也體現在花鳥、動物畫中，畫家韓滉、韓幹是該繪畫領域的代表。
隋唐工筆山水畫的興起同樣具有歷史意義。唐朝畫家李思訓、李昭道將始于隋朝的山水畫進一步發展，創立了“青綠山水”。在這一時期，此類山水畫多用線勾勒、少法，以扁青、石綠染色，明顯區分于水墨山水。
五代與兩宋
五代時，工筆花鳥畫逐漸繁盛。在整個花鳥畫領域，黃荃和徐熙是該時期公認的兩位大家。黃徐二人風格迥異，前者工整精密、設色濃郁，后者擅用“落墨”、生動清麗，被稱作“黃家富貴”“徐熙野逸”，為工筆花鳥畫在不同風格方向的發展奠定了基礎。
宋代工筆畫的發展，既被統治階層審美導向所影響，也受到文人畫領域對技法的推動。至北宋初，宮廷開設翰林書畫院，繼續追求晚唐的綺麗之風，并以黃筌為畫院花鳥畫的標準法式。徐熙之孫徐崇嗣在吸收黃氏筆法的基礎上，將“沒骨”筆法帶入工筆花鳥畫中（在著色時省去以墨筆立骨的步驟），成為北宋另一流行樣式。此外，崔白、宋徽宗等人對寫生的推崇以及在表現手法方面的創新標志著宋代工筆花鳥畫進一步的成熟。但到南宋，工筆花鳥畫家依賴于固定的作畫模式，漸失創造力。
五代十國、兩宋時的工筆人物畫、動物畫也有發展。李公麟完善白描畫法，其簡潔樸素的用線、對鞍馬的寫實刻畫成為后人的臨摹范本。南宋時，人物畫逐漸以反映現實生活為主，出現耕織圖、貨郎圖等題材，代表藝術家有蘇漢臣、李嵩。
元朝
由于外來少數民族執政，原來活躍于朝廷的文人、士大夫隱退，寄情于書畫。文人水墨成為畫壇主流，宋代富麗細膩的院體畫漸漸讓位。但同時，得益于元代整體社會的科學水平的提升，注重客觀觀察的寫實性繪畫并未被人們摒棄。細致表現建筑、船只的“界畫”得到統治者重視。
元初趙孟頫提出“若無古意，雖工無意”的繪畫觀點，改善了工筆畫自南宋末期漸趨媚俗的流弊。這一時期的工筆畫主要吸收晉唐筆法，兼工帶寫，注重神韻的傳達。肖像畫、動物畫的寫實性表現在“神似”
明清
明清時，文人寫意水墨成為主流。而工筆畫除了在明清宮廷畫院保有一席之地之外，以吳門畫派為代表的畫家發展了兼工帶寫的文人工筆花鳥畫。該時期的工筆花鳥畫遠承兩宋院體，同時受到明初文人山水畫筆法的影響。清初惲南田發展徐崇嗣的“沒骨法”，成為當時工筆花鳥畫的代表畫家。
明末人物畫因陳洪綬、崔子忠等畫家而振興。其筆下人物造型夸張、面容奇古，白描作品亦常被用作當時小說讀本的插圖。同時院畫技法開始受到西方繪畫影響。這種“中西融合”的藝術樣式，一方面表現為，明清畫家強調明暗對比與空間透視，如，曾鯨通過暈染的手法表現人物面部結構的明暗關系；另一方面表現為，來華的西洋畫家在用線、構圖上有意模仿中國傳統繪畫。此外，明清仕女題材在發展中形成一種造型纖瘦的“理想美”模式，代表畫家有唐寅、改琦和費丹旭等。
近現代
隨著對西方繪畫觀念的進一步吸收，中國畫家在技法、內容選擇上擁有較大的自由度，工筆畫面貌變得多樣。如，陳之佛改變傳統繪畫方式，吸收水彩畫技法，利用色彩暈化使對象一次成形。在嶺南地區，人們主要師法居巢、居廉。二人以沒骨法為基礎，發展“撞水”“撞粉”的技法。同時，文人工筆花鳥畫通過海派畫家進入大眾市場，描繪民間百姓喜聞樂見的題材，形成雅俗共賞的新風貌。20世紀50年代的“新年畫創作運動”也進一步提升了工筆畫的地位。在政策倡導下，各美術院校積極投入工筆人物畫的教學與創作中。
除此之外，吳昌碩、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、張大千、潘天壽等藝術大師在各自領域的探索與嘗試，也對工筆畫的革新造成直接或間接的影響。
80年代中期以來，工筆畫家在拓寬形式語言的過程中也融合了古代水墨畫的精神觀念，加強創作者個性的發揮，突破概念化、范式化造成的限制。
藝術特點
工筆畫以線為主的造型、豐富的色彩，以及對畫面細節的豐富呈現而使其具有一定的裝飾性。由于傳統中國畫對畫面結構與布局的注重，工筆畫“色”與“線”的結合亦極具構成感。
線
工筆畫講究“以線立骨”，即用線表現對象的骨架結構，借助線條的變化表現形體的質量感、動態感和空間感。工筆畫對線的要求是工整、細膩、嚴謹，一般用中鋒筆較多。
20世紀，在西方寫實主義的沖擊下，工筆畫與寫意畫并置，人們常將刻畫細膩的工筆畫，與不求形似的寫意畫相比較，誤認為工筆畫“重形”而不“重神”。通過梳理工筆畫的發展脈絡可知，工筆畫用線造型的方式，意在透過“形”的表象來實現“神”的寫照。同時，工筆畫的“精細”并非指某種極盡自然真實的描摹技巧，而強調的是對物的細微體察。畫家在探索自然形態特征的基礎上，以線條進行總結概括。這一過程是自身精神意向的表達。
色
在色彩方面，工筆畫主要是對物體固有色的主觀歸納和總結，其設色艷麗、沉著、明快、高雅，尤以工筆重彩為代表，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣和統一的色調。
工筆畫中“色”從屬于“線”，色彩被限制在線條輪廓之中。因平涂技法的使用，以及色彩在明度與純度上的對比，傳統工筆畫用色極具裝飾美感。在唐宋以前，工筆畫用色普遍遵循謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”，即畫者結合自身心境對物象的固有色進行提煉，從而分類著色。直到文人水墨興起，工筆畫畫家受到“以墨為主”“以色為輔”觀念的影響，通過把墨的干、濕、濃、淡、焦與色彩的變化聯系起來，形成色與墨相結合的新面貌。
主要技法類別
工筆白描
白描是以線作為首要語言、不額外施加顏色的一種工筆畫法，注重以線條的變化來表現對象的質感、神態與空間體量，依靠線本身的剛柔、粗細、巧拙、方圓、疏密等變化來表現各種物象，同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個中國畫來講也是一門獨立的藝術，作為工筆白描，一般線形變化不大，細而均勻，為敷色留有余地。明代鄒德中總結了關于人物畫白描線法的“十八描”，最早見于《繪事指掌》一書中的“描法古今一十八等”。“十八描”是歷經宋元明幾代人物白描作品的鼎盛發展之后，對線形態的全面總結。
北宋李公麟集前人所長，將白描發展為中國繪畫中獨特的藝術形式。作品《宋李公麟五馬圖卷》用筆洗練，畫中馬匹只用富有虛實、濃淡、粗細變化的線條勾勒，體現出藝術家的控制力。
工筆淡彩
工筆淡彩是在白描的基礎上，以雙鉤線條勾勒對象為主、以透明質地的顏色渲染為輔的一種表現方法。工筆淡彩的勾線直承白描的程式，但對于物象內部的輔助線（如植物葉脈、動物細羽等）則需在設色完畢后，再用帶有顏色的線進行描繪。同時，相較于工筆色彩對色的強調，這種畫法更突出線的作用。著色時不用較厚重的礦物質顏料, 而注重水與色的調和，以便突出墨線。工筆淡彩畫的產生與發展與古代社會文化、思想意識相聯系，一定程度上體現了文人畫家的藝術理想，即以樸素的色調反映其心境。
工筆重彩
工筆重彩有時也簡稱“重彩”，是以色作為主要表現手段的畫法。唐宋是工筆重彩的鼎盛期。不同于工筆淡彩畫中被稀釋的顏色，工筆重彩畫保留了顏料原本的色相，要求色彩濃麗鮮明。它的設色過程比較復雜，需要反復多次設色，有“三硯九染之說。刻畫主體時一般先用色或墨打底，再逐層罩色，渲染出層次；隨后沿著輪廓外設色，襯出主體；著色完畢后，進行細部勾畫。
沒骨工筆
傳統沒骨法是先不用線表現對象的輪廓,而純以色彩(有些部分也可以用墨)表現對象的一種畫法。沒骨花鳥由徐崇嗣開創，再通過惲南田發展至高峰。在此期間，元代畫家錢選和明代畫家孫隆等人也以不同的表現形式推動著沒骨花鳥畫的發展。
現代意義上的沒骨畫始于嶺南畫派的居廉、居巢。他們將西方繪畫中的光影等元素帶入中國傳統繪畫，在前人基礎上發展“撞水”“撞粉”技法，轉變了傳統沒骨畫的審美因素，使得畫面肌理效果成為了現代沒骨畫的主要審美追求。
傳統題材
工筆人物
工筆人物畫囊括早期意存勸戒的圖經圖史、道釋宗教畫，以及文人逸士的肖像畫、貴族仕女畫。此外，工筆人物畫內容也涉及文學名著、政治事件、日常生活細節，如借古喻今的歷史故事畫、風俗畫等等。
不同于西方寫實繪畫中對人物體積與所處空間的再現，傳統工筆人物畫的塑造方式是以不同的線概括形體、表現對象的動勢與神韻。畫家有意識地強化某些線紋的變化，借線群的對比表現人物的神態，并通過衣冠服飾的細節與人物大小示意所畫對象的身份地位。到元代后，由于受文人畫影響，工筆人物畫從注重表現作畫對象的“形”“神”，轉變為對作者對內心的抒發，出現夸張變形的人物造型。
工筆花鳥
從中唐開始，中國花鳥畫作為一種獨立的畫科正式形成。工筆花鳥則在宋朝達到第一個高峰，出現了黃家富貴”和“徐熙野逸”兩種代表風格。到明代時期形成兩大體系，即，院體花鳥和帶有士人逸趣的文人工筆花鳥。宋代院體工筆花鳥畫造型嚴謹，色彩艷麗。選取的繪畫題材多為宮庭中的珍貴禽鳥、名花奇石。
工筆山水
工筆是早期山水畫的主要手法。傳統上以勾填、暈染等技法為主，用線的勾勒塑造山石樹木云水的形狀和質感，再用墨、色罩染。工筆山水包括青綠山水，沒骨山水和細筆山水等(具備工筆畫特征的淺山水、墨筆山水)。
傳統青綠山水有“大青綠”和“小青綠”之分,“大青綠”著色濃重妍麗，多用線勾勒輪廓，作畫技法上少見皺法，畫面富有裝飾意味。“小青綠”則是在繪制水墨山水的基礎上罩染青綠顏色，形成溫蘊俊秀的風格面貌。
作畫工具
畫底
在工筆畫畫底方面，傳統上一般使用熟宣、絹布作底。熟宣或熟絹是生宣或生絹經過一定比例的膠礬水刷制而成，其性能是不滲水。熟宣紙常見的品種包括清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等，其中薄者適合畫淡彩，厚者適合畫重彩。而當代畫家為尋求創新，嘗試使用生宣，以形成特殊肌理效果。宣紙生產工藝在唐代興起，最初將青檀樹皮作為原材料，在宋元之后拓展了材料的來源。熟宣具有質地綿韌的特點，能夠體現墨跡的濃淡變化。而相較于熟宣，絹面更容易留下畫者的筆觸，其結實度較強、可清洗。
筆
在用筆方面，工筆畫主要使用毛筆，制筆的毫料有軟毫、硬毫和兼毫三種。其中軟毫筆又以軟毫為多，雞毫次之。羊毫筆有長鋒、中鋒、短鋒之別，長鋒羊毫筆鋒長，勾線變化大，但不易掌握；短鋒羊毫筆鋒短，落筆易于渾厚；中鋒羊毫筆介于長短之間，鋒長適中，適于勾勒衣紋渲染著色。硬毫以狼毫為主，筆彈力較強、勁健鋒利，常用于勾線。兼毫摻有軟、硬這兩種毫料，可以用于勾線與渲染。
墨與硯臺
工筆畫的用墨主要分為松煙墨、油煙墨、漆煙墨三種，其中以松煙墨最黑、油煙墨最亮。在工筆畫中，墨常用于勾線或是描畫人的瞳孔、須眉及鳥類毛等。在古代，與制墨相關的工具為硯臺。它由一種質地較為細膩的石頭制成，用于磨墨，但到現代已逐漸成為裝飾物。著名的硯臺有安徽的歙硯、廣東省的端硯。
顏料
在工筆畫所用顏料方面，以礦物質（石色）與植物質（水色）這兩類為主。早期的工筆畫所用的主要是礦物質顏料，具有耐久、不易褪色的優點。但其缺點是制作、使用不便，需要調和明膠才能讓顏色附著于畫面。到晉朝后，人們開始使用植物顏料，工筆畫的用色變得更加豐富細膩，形成了工筆淡彩畫。唐代后，石色、水色融合使用，工筆畫面貌進一步拓展。
代表畫家及作品
張萱《搗練圖》（北宋臨摹）
張萱是盛唐宮廷畫家，其作《搗練圖》摹本現藏于波士頓博物館。該作品為三段式，畫中三組女性人物從前到后分別從事著搗練、絡線、熨練等活動。人物在動態上的聯系自然而生動，如，扯絹者身子后傾以發力，小孩鉆入絹下的頑皮等等，這些細節充分體現了畫家的寫實能力。臨摹者對衣物圖案的描繪也反映了當時畫院對裝飾細節的興趣。
黃筌《寫生珍禽圖》
《寫生珍禽圖》為五代十國宮廷畫家黃筌的代表作，現藏于故宮博物館。由畫中題字“付子居寶習”可知，該作是作者交給其子黃居寶臨摹練習用的一幅稿本。圖中有麻雀、鳩鴿科、黑尾蠟嘴雀、蜂子、烏龜、天牛等二十多種動物，畫家用線細勻，造型準確，色彩艷麗而不柔媚。
崔白《雙喜圖》
《雙喜圖》為北宋宮廷畫家崔白的代表作，現藏于臺北故宮博物館。崔白突破了“黃家富貴”的程式，其創新性的水墨風格受到統治者的肯定。該作描繪了風中的兩只山鵲和被驚擾的野兔。畫家以工筆技法描繪鳥獸細節，用闊筆水墨表現山坡樹干，不著顏色，形象自然、無呆板雕琢痕跡。
王希孟《千里江山圖》
《千里江山圖》為北宋畫家王希孟傳世的唯一作品，也是宋代青綠山水的代表名作，現藏于故宮博物院。畫中展現了壯麗的山河景色，山體中點綴以飛瀑、小亭、茅舍、舟。王希孟在繼承傳統“青綠法”的基礎上，表現出更趨細膩的畫風，在原本單調的藍綠主色中尋求色彩的微妙對比，體現了北宋院畫工整嚴謹的時代風格。
何家英《街道主任》
該作品創作于1981年，是何家英的第一幅工筆人物畫。畫家關注人物內心的多面性，突破了人物形象的概念化表達。在作品中，畫家結合個人觀察，以富有張力的線條與簡潔的色彩展現所畫對象的個性，塑造了一個精明的小市民形象。《街道主任》的出現，促使當時的工筆人物畫擺脫僵化、呆板的模式化創作。
發展現狀
組織與展覽
1987年10月，潘絜茲、林凡等工筆畫大師聯合成立了全國性藝術社團組織——中國工筆畫學會。中國工筆畫學會次年舉辦的第一屆展覽則被看作是工筆畫復興的標志。到如今，中國工筆畫學會一貫以嚴謹分類的學術組織、現代科技融合的推介手段，組織特色展覽、多類型學術活動以及開展工筆畫人才隊伍的梯次培養。
除此之外，1989年第七屆全國美術作品展覽中，工筆畫作品數量占所有中國畫作品的近半數，而在第九屆、第十屆、第十一屆全國美展時中國畫作品中工筆畫則分別占55.31％、62.91％、 68.18％，足以看出在80年代后中國工筆畫的繁榮發展。
當代創新
在題材方面，當代工筆畫借鑒了西方各現代繪畫流派、民間版畫與年畫的表現內容，并從民族裝飾圖案中汲取養分，把模特人物、現代城市景觀等列為表現對象。同時，畫者愈發注重在題材上應反映社會現實、關注民生。
在設色方面，作畫者在使用傳統暈染手法的基礎上，拓展了噴、刷、貼等作畫方式，同時研制出高溫結晶顏料以彌補天然礦物的不足。此外，部分當代工筆畫也通過科學理論探究色彩關系，表現虛實空間，打破傳統工筆畫以色彩對物象形色進行記錄的模式。此外，現當代彩墨山水在發展傳統青綠山水的基礎上，既結合文人水墨山水的筆法，又借鑒引入了西方色彩藝術和裝飾藝術，實現“色”與“墨”的交融互補。其中墨被大量用于打底和刻畫，用色亦突破了“青綠”限制，而西方油畫表現形式也得以與水墨意趣充分結合。
在創作材料方面，工筆畫畫家也積極探索新的材料語言，不局限于使用傳統的宣紙與絹。如畫家謝振甌在其作品《絲綢之路》中，通過對皮紙、麻紙等材料進行特殊處理以模擬沙礫質感。
價值與影響?
藝術價值
工筆畫用線造型的方式減弱了物象的體積感、強化了輪廓。這種平面式的物象特征突出了裝飾性。同時，傳統工筆畫中的云霧、水浪等元素也被線性歸納，畫者通過提煉、簡化線條，使其成為單純符號化的圖案。此外，在傳統工筆畫中，物體用色與畫者想要傳遞的情感相關，并非直接來自固有色，避免了受到實際光影、造型等因素的限制。再加上作畫者對各類石色顏料的使用，這使得工筆畫的色彩豐富而和諧，具有裝飾美感。工筆畫發展到當代階段，不僅僅代表了一種中國畫的繪畫類型——即一種工整細膩的作畫方式，其更是一種“工”的中國文化觀念的表述。
審美價值
形神兼備
中國繪畫中的“神”和“形”構建起中國人物畫的意象造型。“傳神”是工筆畫的最高審美追求。藝術家通過客觀物象的藝術化描繪，來闡述其主觀的情趣和精神。明代王世貞在其著作《藝苑后言》說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神似至脫格，則病也。”故“神”需要“形”體現其高度，而工筆畫中精致入微的觀察與刻畫得以承載更完備的神韻。
圖式寓興
中國古代花鳥畫中的寓興，是指在所畫物象上寄寓、投射人的情感、品格，既可以是象征、比喻，也可以是情思上的微妙關聯。工筆花鳥畫家在藝術創作過程中，對自然之物進行藝術加工，將主體內在的生命情感融入其中，從而借以表達主體內在的品格與精神理想。歷代工筆畫家寄情于花鳥、動物，而那些被選取的物象經過長期的演進，逐漸形成中國花鳥畫系統中特定的表現體裁，如“梅蘭竹菊”“歲寒三友”等，這些題材也逐漸成為民族審美特征的一部分。
隨類賦彩
如前面提到，“隨類賦彩”強調使人的主觀情感與自然相統一，其中“彩”并不是固有色，而是隨自然界變化，又隨畫者的心境變化而變化的“意象色彩”。中國畫家在色彩上更強化主觀性，這有別于西方繪畫追求客觀物象固有色彩的用色特點。如，中國青綠山水的色彩便是主觀表意的一種設色方式，它不強調還原自然色彩，而更多的是畫家主觀色彩感受的理想呈現。
影響
工筆畫中刻畫精微、通俗易懂且富有裝飾美感的形象，以及其對現實風俗題材的關注，使它得以擁有廣大的受眾，逐漸贏得古代宮廷、士人、市井等不同階級的關注，貫通各個審美層次。在近現代，工筆畫仍舊與民眾保持緊密聯系，強化其在認識教育方面的功能，不斷在平凡的選材中開掘深意。
中國工筆畫在連接古代和現代的現實精神的傳統引導下，一步一步走向復興。現代工筆畫家更加關注現實生活中人與社會的關系，關注人在社會生活中的生活狀態。現代工筆畫從多角度、多側面反映社會主義建設以及人文關懷的方方面面。作為集中了傳統與現代繪畫基本功的藝術表現形式之一，工筆畫具備精工細作的嚴肅性和深入刻畫的精神，其肩負著促進傳統中國畫向現代轉型的責任。
參考資料 >
工筆.大辭海.2023-04-12
牛克誠：工筆畫之當代價值論.中國國家畫院.2023-04-06
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中國工筆畫協會簡介.中國工筆畫協會.2023-04-13