《雍親王題書堂深居圖屏》又稱《雍正十二美人圖》《十二美人圖》，是清宮舊藏的一套由十二幅宮廷畫家創作的工筆重彩人物畫組成的圖屏，現藏于北京故宮博物院。
《雍親王題書堂深居圖屏》中的十二幅畫作每幅長184厘米，寬94厘米，均為絹本設色，排列在一起總長近12米，制作時間約在1709年至1723年之間。圖屏以單幅畫單人的形式，分別描繪了身穿漢服的清代女子品茶、觀書、刺繡、沉吟、賞蝶等閑適生活場景。1983年，美術史學家黃苗子根據圖中書法的“破塵居士書”落款以及“圓明主人”印章，將圖屏初步定名為《雍正妃畫像》，并提出圖屏所繪人物總數并非十二。后文物專家朱家溍根據《活計檔》等文獻記載，認為圖屏即為曾在圓明園深柳讀書堂中陳設的十二美人圍屏圖，并擬定《雍親王題書堂深居圖》之名，自此十二美人一說也得到學界的普遍認同。
圖屏中除人物及人物佩戴的首飾外，還繪有古董、鮮花、鐘表等陳設，多為清代康熙至雍正時期實際盛行的器物，其中細節也揭示了圖屏繪制的文化背景。另外，各幅畫作中心人物的造型、姿態也與環境中的各類元素相互呼應、疊增，不僅使用了“繁簡結合”的繪畫手法，還充分塑造出了多重空間的縱深結構，體現了清代美術技法的發展和對西方畫法的吸收。從題材內容、形式設計、藝術手法等方面來看，《雍親王題書堂深居圖屏》在清代宮廷繪畫中屬于突出之作，對研究清代宮廷文化和中國古代繪畫史均有重要價值。
名稱
《雍親王題書堂深居圖屏》現又多通稱《雍正十二美人圖》或《十二美人圖》，其定名主要經歷了三個階段。在圖屏于故宮博物院首次展出前夕，文物專家朱家溍提出畫中墻上有“破塵居士”題字，并鈐[qián]“圓明主人”印，說明墻上的書法和畫中畫為雍正帝親筆，且畫中室內外場景均為寫實畫法，家具陳設亦為當時所流行，所繪人物面貌也近似肖像手法，故提出畫作“可能畫的是雍正的妃”，并提出以《雍正十二妃》命名，得到了北京故宮博物院工作人員的認可。同時朱家溍[jìn]也明確提出“（十二幅畫作）看來只是四個女子的面貌，不像十二個女子的面貌”。
1983年，美術史學家黃苗子受故宮博物院主辦期刊《紫禁城》的邀請，撰文介紹這十二幅畫作。在撰文時，黃苗子電話聯系了朱家溍，表示贊同他的看法，并將文章題目定作《雍正妃畫像》。朱家溍于1986年撰寫了《關于雍正時期十二幅美人畫的問題》，在其中說明自己對人物身份的推斷觀點中包含“可能”二字，但因“可能”二字在流傳過程中逐漸“被人去掉”，且黃苗子將文章題目定為《雍正妃畫像》時自己并沒有堅持，此事件間接導致了作品另一名稱的確定。
在《關于雍正時期十二幅美人畫的問題》一文中，朱家溍就文物由來問題進行了進一步考證，他根據清代內務府檔案木作記載中的一條“雍正十年（1733年）八月二十二日，據圓明園來帖，內稱：司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圖屏上拆下美人絹畫十二張，說太監滄州傳旨：著墊紙親平，各配卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根”的記載，再加上自己曾在延禧宮庫房對相似文物書編的記錄，認為此條檔案可與實際畫作對應，且因稱呼為“美人絹畫”，可排除其中人物為雍正妃的可能，于是提出將畫作定名為《雍親王題書堂深居圖屏》或《深閨靜晏圖》十二幅的觀點。
2011年，北京故宮博物院原副院長楊新從畫作的創作時間、地點、目的以及其表現形式和制作規模入手，提出畫作是以雍正帝即位之前的嫡福晉，也即后來的皇后那拉氏為模特創作的，畫中僅此一人，并認為可定名為《胤禛圍屏美人圖》。后學者林姝根據清宮遺存的陳設檔、奏銷檔等原始檔案，以及《大清會典》《清實錄》等歷史文獻，認為作品并非圓明園深柳讀書堂中的美人圍屏圖，而是藏于雍和宮佛塔中的雍親王妃像，故認為定名中應使用“雍親王妃”一說較為合理。目前，作品現藏地北京故宮博物院綜合參考上述學說，將作品定名為《雍親王題書堂深居圖屏》。此外，該作品還有《胤禛妃行樂圖》等名稱，散見于部分相關論著中。
作品概況
《雍親王題書堂深居圖屏》為絹本，設色，一副一像，共十二幅，每幅均縱184厘米，橫98厘米，無作者款印，制作時間約在1709年至1723年之間。畫面畫法較為精細，設色艷。畫中美人皆著漢服，姿態端莊，背景陳設則奢華富麗，還有古董、鮮花、鐘表等在當時較為少見的名貴物品，可明顯看出人物所在環境為帝王之家。另外，部分圖中背景含畫作或書法作品，可識讀出文字或畫面圖案，部分詩后有“破塵居士”“米芾”“其昌”等款署且有鈐印。
裘裝對鏡
畫中女子坐在天然木榻上，右手放在銅制的暖手爐上取暖，左手拿著一塊系著藍布條的銅鏡觀看著自己的容顏。在其身后掛著一幅書法立軸，立軸上是雍正帝親作且親筆書寫的詩句，其中可識讀出“寒玉蕭蕭風滿枝，新泉細火待茶遲。自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏舊時”等句子。
烘爐觀雪
畫中女子坐在月亮門內的架子床上用火爐取暖。畫面下方有一棵梅樹從左側斜伸而出，樹根的右后方有一組頑石，左后方則生長著一組翠竹，竹干從地上長出后被梅樹擋住一部分，并向畫面的中部延伸，竹葉上有積雪。
倚門觀竹
畫中女子手扶月亮門的一邊，左半邊身體暴露在外，倚靠著石質的墻壁。女子探頭向前看去，前方有一棵高大的翠竹，竹葉下方的石頭上放置著五盆盆栽，有蘭花、紅白碧桃、月季和貼梗海棠。
立持如意
畫中女子手持一個象征著“萬事如意”的木雕靈芝如意站在庭院之中，雙臂搭在身前的太湖石上。太湖石層層疊疊，與畫面右下方籬外的太湖石相呼應。女子身前有一面淡黃色的竹制籬笆墻，上面開滿了牡丹。
桐蔭品茶
畫中女子手紙紈扇，坐在繁茂的梧桐樹下品茶，雙腿并攏，腳部并未露出。透過月亮門可見黑漆描金書架的一隅，其上有一函函的書籍。
觀書沉吟
畫中女子坐在彩漆坐墩上手持詩集，旁邊桌子上擺放著厚厚的書籍。墻壁上有一副畫在卷軸上的山水畫，還有可識讀出的詩句“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，編欲展又凝思”，落款是“米芾”。
消夏賞蝶
畫中女子站在斑竹制成的桌子旁邊，左手手肘撐在桌面上，上身向左前方傾斜。右手把玩著一個小巧的淡黃色葫蘆。女子身后右側有一面綠色的木質欄桿，欄桿的外側是庭院。庭院中有頑石和大樹。樹干后方有幾棵翠綠的竹子，竹葉下方有一群鳳蝶總科。
燭下縫衣
畫中女子正在縫制一件紅色的衣服，左上方有一面小窗，窗外種植著三棵翠竹，竹葉間有一只紅色的蝙蝠在飛舞。女子頭部上方懸掛著燈籠，燈籠上繪有鹿與鶴，與窗外的蝙蝠共同組成了“福祿壽”的寓意。室外的紅色木架上有一個水缸，缸中有金魚與荷花。
博古幽思
畫中女子坐在斑竹制的斑竹梳背椅上，眼睛看向前方的彩漆方桌，桌上有一個仿官釉葫蘆瓶。方桌前側的矮桌上放置了盆栽，盆中的翠竹縱橫交錯。在方桌上還放置著一方淡青色松花石硯臺，女子正在低頭沉思。
持表觀菊
畫中女子坐在坐墩上，左手搭于方桌上，桌上放有一套詩集。女子手中握有一個西洋琺瑯懷表，桌上的瓷瓶中插著菊花。女子身后室內放置著黑漆描金小長桌，長桌上有一個渾天儀。桌上方有一小窗，窗外種植著竹子。女子身后墻面上有一首淡黃色字體的長詩，詩文中出現了“自憐幽菊紗窗下”“欲向臺賦渾天”“手持時鐘嘆歲華”等句子，詩末提有董其昌之名。
倚榻觀鵲
畫中女子坐在床榻上，左手把玩合璧連環，發髻松弛，眉目下垂望著室外的喜鵲。背景為“百壽圖”，篆書線條雖纖細但剛勁如鐵。
捻珠觀貓
畫中女子著淺綠色漢服，手持伽南香十八子手串，端坐在竹葉紋黑漆描金坐墩上，肘部放在鑲著大理石面的木桌上，低頭看向畫面左下方的兩只白色花貓。在女子的右后方，有一座檀香紫檀嵌琺瑯木樓鐘放在硬木方幾上。
創作背景
明清美人畫
“美人”一詞自古以來即為對美貌女子的概稱，其首次用于古代畫論見于裴孝源所著的《貞觀公私畫史》，其中提到“美人詩意圖一卷……孫尚子畫”，單國強等學者認為，此處的“美人”與“士女”“綺羅”“嬪”“婦人”等詞語一樣，是對繪畫中女性形象的代稱。后來，美人畫一詞開始與仕女畫混用，但美人畫在概念界定中更加強調畫中人物的視覺吸引力，而后者的“仕女”一詞中則隱含畫中女子的身份等級。隨著明中期后以視覺吸引力為主要看點的女性形象繪畫被大量生產，“美人畫”也成為了更加流行的稱謂，不斷地出現在畫說、詩文、戲曲等體裁作品中。
同樣約自明代中葉起，通俗化的美人畫式開始融入當時社會的流行文化。美人畫開始在這一時期的藝術生產中占有重要位置，在畫作規模、精細程度等方面均獲得長足發展。然而，在內容、題材和構圖形式上，美人圖則開始具有程式化、標準化的特征，畫中人物的造型越來越相近，相關圖像志特征被削弱，所反映的更多是當時的社會流行樣式和大眾審美趣味。此外，學者毛文芳等人還提到，在明清女性繪畫中，女性面部轉向的角度大多是四分之三側面或正側面，以展示畫中女子姣好的姿色，卻很少以完全的正臉示人，這種通用的女性繪畫特征在美人畫中也有所體現，畫中的女性從不展示正臉，蓋因正面像主要是為了表現端正威嚴之儀，如宋代以來的后妃像，都是用正側面或正面的角度來表現皇后的威儀，女子的容色則避免被表現，以達到教化后人、供人瞻仰的目的，這與美人畫展示女性之美來吸引觀者目光的目的完全相反。基于上述發展規律，徐琦等人對美人畫的概念進行了界定，即美人畫“是在明朝時期發展起來，流行于明清時期，區別于傳統仕女圖，更注重表現畫中女性外貌的一種繪畫種類，畫中女性都以非正臉的角度出現”，同時美人畫的“人物外貌、裝扮具有程式化的特征，缺少畫家個人風格的表現”。
明中葉以后，隨著美人畫的發展，明清時期的皇家宮廷也逐漸成為其重要產地，尤以清中期為盛，清代的康熙、雍正、乾隆三朝的紫禁城聚集了一批擅長美人畫的畫家，如顧見龍、焦秉貞、陳枚、金廷標等人。這些畫家有著不同的職業背景和技法傳統，其中陳枚受過傳統文人書畫訓練，焦秉貞從傳教士那里接受了歐洲繪畫影響，顧見龍、金廷標則來自江南地區的“商業美術圈”。這些畫家在紫禁城中創作的美人畫融匯了多種不同的藝術傳統，且由于部分畫作為應詔而作，這些作品也不可避免地反映出了帝王的審美趣味。這一特點也使清宮美人畫具有了與非宮廷美人畫完全不同的性質。例如，《清宮內務府造辦處檔案》僅在乾隆三年（1738年）一年中即有多條關于皇帝指示創作、陳設美人畫的記錄，有的記錄顯示出皇帝本人不但對于宮中和圓明園里裝飾的美人畫非常熟悉，而且對其中的一些特別鐘愛。如愛新覺羅·弘歷曾發出這樣的諭旨：“（二十年二月二十七日）太監胡世杰傳旨：慎修思永鑑光樓東北間里，將南墻美人畫揭下，貼在明間西墻上。其尺寸不對，著貼補接畫。再將東北間里南墻著郎世寧另起稿，呈覽。欽此。”美術史學家巫鴻在《中國繪畫中的“女性空間”》一書中總結認為，美人畫不僅是清代宮廷畫作中的獨立題材，其內容和風格也多配合軟裝設計，皇帝本人更是在創作中擔任了多重身份，不僅是圖畫的“總設計師”“鑒定者”，還是“贊助者”和“持有人”。
“畫主”胤禛
早在《雍親王題書堂深居圖屏》于故宮博物院首次展出前夕，文物專家朱家溍即根據畫中畫上有“破塵居士”題字，并鈐“圓明主人”印等原因，提出畫作“可能畫的是雍正的妃”。再加上后續多個學者的考證和研究成果，畫作的主人被認定為雍正帝愛新覺羅·胤禛，目前并無異議。
北京故宮博物院原副院長楊新等學者認為，《雍親王題書堂深居圖屏》的選題和創作與雍正帝在登基前于圓明園中度過的“田園生活”有關。早在康熙四十七年（1708年），皇太子愛新覺羅·胤礽首次被廢黜之后，康熙帝部分皇子便對儲位產生覬覦之心，皇長子愛新覺羅·胤禔、皇三子愛新覺羅·胤祉、皇八子愛新覺羅·胤禩等人或獨立發展，或結成黨派，積極謀求儲位，雍正帝亦為其中之一。至康熙六十一年（1722年）十一月康熙帝駕崩時，康熙帝并未再立太子，但胤禛最終于御榻前被宣詔嗣位。在此前，從康熙四十八年（1709年）至即位時，胤禛大多數時間都是在圓明園度過的。清史學家馮爾康等人認為，胤禛謀求儲位的方式與其他皇子不同，雖也采用了培植親信勢力、糾結黨羽等措施，但又通過僧訥往還、吟詩作畫等方式將自己“打扮”成為“天下第一閑人”，以掩蓋自己謀求儲位的活動。朱家溍所提出的有關《雍親王題書堂深居圖屏》的內務府檔案木作記載中提到，“美人絹畫十二張”拆卸自圓明園深柳讀書堂圍屏。雍正帝登基以后，另作有《深柳讀書堂消夏》《深柳讀書堂避暑》兩首七律，可見他對這一場所有所眷戀。另外，楊新等學者認為，由于《雍親王題書堂深居圖屏》尺寸較大，無論陳設在哪里都是較為醒目的，將如此巨大的美人圖置于自己的居所圓明園中，本不符合胤禛謹慎小心的行事風格，包括圖屏在內的藝術作品和陳設，并不能單純看作專供裝飾的賞玩品，而更是胤禛于圓明園中以不同方式謀求儲位的行動表現，也是他面對復雜政治形勢時既愜意又難熬的心態體現。
同時，相較于其他清代皇室成員，雍正帝又是一個相對具有較深厚藝術、繪畫“專業知識”的人物。在他即位之后，也多有參與美人畫創作的興趣和行動。例如，雍正三年（1725年）十一月初二日，雍正帝胤禛傳旨，稱圓明園九洲清晏仙樓上北邊貼的美人畫“畫的款式甚好，爾仍著唐英畫美人，其衣紋照先畫的衣紋一樣”。次年正月二十六日，太監杜壽交上美人畫一張，雍正帝傳旨說：“美人頭大了，另改畫，其下頦、肩膀俱要襯合著頭畫”。另在雍正六年（1728年）十月十九日，雍正帝發出一道頗長的圣旨，其中責怪“養心殿東二間屋內西板墻對寶座處新安的玻璃鏡插屏甚蠢”，命令把這個插屏及西二間屋內陳設的楠木架玻璃鏡都取下，重新“安在東二間屋內”，并提出了具體的裝置建議，包括“不必做牙子，背后安檔門畫片書架”“北邊做一折疊書格”“其拆下玻璃鏡木架亦甚文雅，不必改做，或著郎石寧（即郎世寧）畫一美人”等。可見胤禛不僅對美人畫有自己的見解，亦提出了許多具體建議，充分地參與到了宮內美人畫的創作之中。
繪畫技法
構圖
縱深空間
在中國傳統繪畫中，判斷空間與空間之間的變化往往遵循于具體物象的輪廓線條，通過物象的重疊來識別位置的前后關系。然而，重疊會導致物象的不完整，而西方繪畫中的透視法等技法則可以解決這個問題。參考清代傳入的西洋繪畫技法，《雍親王題書堂深居圖屏》的繪者將這十二位女子的身位放置在狹窄的交錯空間中，從而在不造成物象重疊的基礎上加強空間的縱深感。例如在《消夏賞蝶》中，斜向后方的欄桿前寬后窄，存在一個明顯的消失點；《持表觀菊》中女子身后空間的窗臺與地面兩條線的夾角也向遠處靠攏。繪者再在畫面上用斜線與豎線縱橫交叉，構成一個個視線的夾角，這種線性的切割在一定程度上增加了空間真實性的同時，還顯示出了畫面空間向后的延伸感。
在《烘爐觀雪》中，這一手法體現得更為明顯，繪者在這幅畫面中通過描繪人物與物品的遮擋，塑造出了多重空間的縱深結構。畫面中室外的梅樹、竹子、頑石，到月亮門內的火爐、女子、架子床，再到床后的方桌、爐罩與盆栽，最后到室內的墻壁，一共有三個大的空間轉移與多個層次的重疊。畫中女子的目光看向斜下方的火爐，視線與觀者沒有絲毫接觸。而梅樹和竹子的枝葉走向與月亮門向上翹起的弧度都在引導觀者向位于畫面最深處的床看去。通過三個縱深空間的疊加，引起了觀者對女子私人空間的窺探欲望。
繁簡結合
《雍親王題書堂深居圖屏》中的畫面十分注重畫面構成元素的繁簡搭配。如在《立持如意圖》中，畫中女子手持一個象征著“萬事如意”的木雕野生靈芝如意站在庭院之中，頭部略向左側，雙手搭在身前的太湖石上。她身前的太湖石層層疊疊，又與畫面右下方籬笆外的太湖石相呼應。籬笆外的太湖石被分成兩個部分，其走向分別指向畫面的中心——女子的身上，同時也指向了畫面空間的更深處——庭院的內部。在太湖石后方被遮擋著的是一面淡黃色的竹制籬笆墻，面積也幾乎占了整個畫面的三分之一，籬笆墻上的牡丹從空隙中爭先恐后地鉆出。其中靠近太湖石的位置有幾朵開放得比較旺盛，幾朵大大的牡丹與太湖石你遮我擋，相互穿插，層次豐富。
在上述元素中，女子及其周邊的環境屬于元素略顯簡潔的部分，太湖石、籬笆和牡丹則為元素略顯繁復的部分。從構圖的角度，賞畫者會首先看到畫中央穿著淡灰色衣服的女子，觀賞女子的面容、衣飾和手中的物品。然后再順著女子的目光看去，觀察到太湖石與牡丹花交相呼應，牡丹花圍繞著籬笆生長，占滿了畫面的下方與右側，這是畫面中第一個較為繁復的部分。再順著太湖石和牡丹花的走勢，看到女子的四周，是較為空曠的環境，僅余墻面和地面。觀者視覺中的畫面從簡到繁，從繁到簡，構成了相對完整的“起承轉合”結構。
色彩
相互呼應
《雍親王題書堂深居圖屏》的畫面設色帶有明顯的清代皇家審美趣味，即色彩豐富、明亮艷麗，且注重相近色系的呼應。從作品的整體創作手法來看，畫面的構成以色彩填充為主，除桌面、衣服與女子頭飾上的花紋之外，墨稿的痕跡并不明顯。同時，作品設色豐富，顏色純度高，整體觀感明亮，且多用象征著華麗與富貴的黃、色、藍等色，畫面中還常常使用遒勁的細密色線來勾勒首飾與家具上的花紋，較具有裝飾性。
以《燭下縫衣》圖為例，畫面的整體色調偏灰暗，女子身穿淺色服飾，與庭院中的太湖石和蓮花顏色相近。女子面前的黑漆方桌上勾畫著細密工整的裝飾花紋，這些花紋大多用純色勾出，具有很強的裝飾性，但又未過度吸引觀者的注意力，不影響畫面主體的呈現。同時，女子厚厚的發髻上描繪了一個同樣富有裝飾性的發簪，還有一朵黃藍兩色的頭花。頭花、發簪與黑漆方桌上的花紋都是直接將黃、藍、白等純色刻畫在黑色的背景上，二者都是用遒勁的細線繁密地勾畫，而不是大面積平涂。此外，女子頭部上方的燈籠上也勾繪著細密的裝飾性花紋，同樣使用了黃、藍、白三色，并用細線勾勒在黑色背景上。如此，黑漆方桌上的花紋、女子的頭花與黑色燈籠上的花紋又組成了相互呼應、對照的色彩關系。
關聯疊增
在《雍親王題書堂深居圖屏》中，畫面的色彩呈現連貫性和多樣性，且色彩之間并非單純的“加法”關系，而是“乘法”關系，即畫中色彩并非一個簡單的遞增，而是在編排上使用相互疊增的手法，將不同色彩使用各種方式串聯起來，避免零碎的瑣碎鋪陳，從而呈現視覺上的流動性。如在《撫書低吟》圖中，畫中女子身著淺綠色外衣，與粉色的內衫相襯，并與右側花朵的顏色相關聯，淺色的組合對比富貴的裝飾又顯現出了一種清新感。另外，不同種的色調的還出現在女子所坐的圓凳、身旁花瓶中花朵的枝葉、墻壁上的書法以及窗外的竹子中，人與物體相互協調的色彩形成了組合，起到了關聯疊增的效果。
更為突出的是，色彩的關聯不僅表現在單幅畫面中，更表現在整套圖像的色彩聯系上。如在《捻珠觀貓》圖中，女子的發髻上裝飾著一支淺粉色的花朵，映襯著紅潤的皮膚，這樣顏色的花也在其他的畫面中重復出現，如在《立持如意》圖的畫面中，女子置身于爬滿相似顏色花朵的竹籬旁。與此類似，《觀書沉吟》圖中女子身著的青綠色衣衫也出現于《燭下縫衣》圖中，相似的顏色更在《烘爐觀雪》圖中女子的床幃上出現。如此，圖畫中的色彩互相關聯，給予了《雍親王題書堂深居圖屏》以視覺上的連貫性，并進一步加強了作品的總體觀賞效果。
藝術風格
人物造型
發髻
發髻是古代婦女頭部的重要裝飾，中國古代女子的發髻文化有著深厚的社會意蘊，受到歷史發展、民族文化、地域特色等多個方面的影響。具體來看，中國古代畫作中對美人發髻的描繪，根據不同的性格與身份，大致可以分為三類，第一類是一般婦女在生活中的發型；第二類是為表現歷史事件與道德故事而采用的特定女子發型，如《歷朝賢后故事冊》之四《濯龍蠶織圖》中馬皇后的明代扁圓形發型；第三類為神話故事人物發型，如敦煌壁畫中的織女、神仙和《洛神賦圖》中洛神的特定發型等。
《雍親王題書堂深居圖屏》中，部分畫面中的女子梳高髻，即將長發梳成均勻的幾股，整齊地交錯搭在頭頂，中間再使用發簪固定，發絲被勾勒地細密、整齊。同時，畫面中非常注重女子發髻與整體畫面場景的匹配。如在《博古幽思》圖中，畫面描繪了盆栽、硯臺、書籍與文物等物品，無不暗示此圖中的女子是一位正在專注于詩詞歌賦創作，并且對經史典籍、文物鑒賞頗具見解的人。而這位女子將兩鬢的頭發歸攏到腦后，分成數股扎起，再將頭頂的發絲用紅繩系住，插入腦后扎起的發絲中，這類簡潔、整齊的發髻給人以儒雅持重的美感，也是中國古代畫家在刻畫博學多藝的才女時較多描繪的發髻類型。另外，在《觀書沉吟》圖中，女子坐在彩漆坐墩上手持詩集，旁邊的桌子上也擺放著厚厚的書籍，暗示著女子的博學，這位女子則梳著博髻，博髻是清代女子在正式場合中常梳的發髻，其特點是將額前長發擋住耳朵一半或繞耳纏于腦后，顯得高雅莊重，但又不失溫柔嫵媚。
眉目
《雍親王題書堂深居圖屏》中女子均為細長眉，可以襯托出女子嬌弱、文雅的氣質，并與女子纖瘦柔弱的體態相符。細長眉可再細分為柳葉形眉和修眉，其中柳葉形眉指中間稍粗兩頭略細的眉形，而修眉又稱長眉，是指眉內側略粗，外側細長的眉形，在《雍親王題書堂深居圖屏》中的《持表觀菊》《立持如意》《倚門觀竹》《捻珠觀貓》等畫面中的女子均為此種眉形。
而畫中女子的眼睛則為典型的狹長形丹鳳眼，主要特征是內眼角朝下，外眼角朝上。從眉、目的組合情態來看，畫中女子雖是在進行著讀書、縫衣、捻珠、品茶等活動，但眼睛似乎并未凝視于自己的手中之物，而是略顯出無神之狀。她們的視線則呈四個方向射出：左下斜視、右下斜視、左側平視、低頭向下，即視線都未與畫中的“主題物”交匯，而是落在了不相關的物品上，這與南唐學者宋齊丘在《玉管照神局 相書篇》中的“眉長而秀者，賢婦。眼秀而清者，貴合。鼻自如削者，貴而多壽。眉分八字者，性和而福”描述相合，也與明清時期八字眉、丹鳳眼的程式化圖像美女面容相符。
配飾
《雍親王題書堂深居圖屏》中每位美人或多或少都戴著發飾、耳飾，有幾幅圖中的美人還持有手串或佩戴手鐲。根據卞向陽等學者的統計，圖屏中共出現簪釵19支、步搖3支、頭4個、配飾用鮮花3朵、耳環12對、手鐲4個。
在發飾方面，點翠花簪是十二幅畫面中常見的一種款式，或單獨插戴，或成對插戴。《立持如意》和《消夏賞蝶》 中應是一對式樣相同的簪釵，而《燭下縫衣》中的兩支點翠花簪或為不同式樣。這類花簪作為裝飾品佩戴在美人的頭上，也稱為“頭花”，是清代宮廷后妃常用的一款發飾。而美人的耳飾主要有葫蘆形耳飾、燈籠形耳飾、垂珠耳飾 三類，《桐蔭品茶》中女子佩戴的是葫蘆形耳飾，為清代美人畫中應用最為廣泛的耳飾，《倚門觀竹》《博古幽思》和《倚榻觀鵲》中女子所佩戴的耳飾屬于同一類型，外形似一盞燈籠，而《裘裝對鏡》《觀書沉吟》《消夏賞蝶》和《燭下縫衣》中女子所佩戴的耳飾皆屬于垂珠式樣，造型相對簡約，表現出美人的典雅清新之態。另外，圖中女子佩戴的手飾有手串和手鐲兩種，《捻珠觀貓》中女子拿的手串由18顆珠子組成，可以戴在手上作裝飾，也可以拿在手里把玩，與北京故宮博物院現藏的多個清代宮廷后妃用十八子手串屬于同一類物品。
在配飾的繪制方面，《雍親王題書堂深居圖屏》十分注重配飾與各類繪畫元素的搭配與呼應。例如，多幅畫面中重復出現了與天然的樹枝雕成的發簪相呼應的天然木質工藝品，如在《捻珠觀貓》圖中，女子左方有一個木制的書架，是由樹木的根部雕刻而成，造型古樸，根瘤橫生。同樣的天然木制品還出現在女子右側的桌子上，女子身側方桌的桌面上放置著兩方印章與一個陶制筆筒，桶內插著一個天然樹根雕成的如意。如此，仕女頭上所佩戴的木簪、天然樹根雕成的書架與如意三者之間形成了繪畫元素的搭配與呼應。另外，《雍親王題書堂深居圖屏》中美人所佩戴的各種飾品也與清代宮廷生活中常見的飾品相符，體現出了清代貴族的生活文化，而簪釵和耳飾的花鳥、葫蘆等形狀，也是當時生活風俗的表象，是清代首飾通過吉祥寓意，將理想情感寄托在物質形態上的具體反映。
動態
《雍親王題書堂深居圖屏》中的女子動態只有坐姿和站姿兩種，其中坐姿有九幅，站姿三幅。其動態的總特征與古代傳統禮教對女子“大家閨秀”的要求十分符合。十二個美女子皆無大幅度的動作，多為上身頷首，視線下垂，同時稍稍含胸，表現出女性柔弱含蓄、典雅賢淑的氣質。如從女子的頭部開始畫條虛線，經軀干至腿部，則均可畫出柔和的曲線，線上絕無大幅度的、突兀的轉折。例如，在《立持如意》圖中，女子站在一塊太湖石后，手扶石塊，低頭望向籬笆上色彩繽紛的牡丹。太湖石幾乎完全擋住了女子的下半身，只剩手臂以上的部分顯露出來。《倚門觀竹》圖中，女子站在月亮門內探出頭部，手扶門的邊緣，隔著門望向盆中的鮮花與竹子，石質的月亮門擋住了美人的右半邊身子，美人只有頭部與左半身探出墻外。
而《消夏賞蝶》圖是《雍親王題書堂深居圖屏》中女子動態幅度最大的一幅，圖中女子站在湘妃竹制作而成的桌子旁，左手手肘撐在桌面上，上身向左前方傾斜，整個上身的重心落在左手上，右手把玩著一個觀賞葫蘆。由于桌面的阻擋與上半身的傾斜，女子的腿部與上身形成了一個幅度較大的轉折，腰部與臀部的曲線隱隱顯露出來，顯得年輕與俏皮，但動作并不輕佻，反而有著皇室貴族自信典雅的風范。而十二幅圖中呈坐姿的女子身體動態多為S型或C型，這種動態經常被使用在美人圖創作中，既顯得女子端莊大方、有教養且穩重，又無大幅度的身體動作，亦不會顯得輕佻與隨便。
陳設景觀
門窗
《雍親王題書堂深居圖屏》的十二幅畫面中，有十一幅都運用了門窗元素。除了《博古幽思》圖外，其他畫中的女子無論是身處室內還是庭院，所在空間都被重重門洞、空窗或窗切割；同時，門窗大多直接承載畫中女子的視線落點，門窗內外的事物似乎都在吸引著她們。門窗是畫面中不容忽視的陳設景觀，既是畫面真實空間的構建者，也是畫中人物思想世界的承擔者，這打破了門窗在物質性與象征性之間的界限。
對于美人日常起居空間的關照，并非僅僅關注其體質、容貌和衣飾，明末清初人衛泳在《悅容編》中在“居”一節中描繪了這樣的環境：“美人所居，如種花之檻，插枝之瓶……或高樓，或曲房，或別館村莊，清楚一室，屏去一切俗物，中置精雅器具及與閨房相宜書畫。室外須有曲欄徑，名花掩映。”衛泳具體而微地羅列了美人的居住環境和其從事的活動，其中對美人日常生活空間性的觀照，在《雍親王題書堂深居圖屏》中的門窗元素運用中得以充分體現。以《觀書沉吟》圖為例，美人身后的其他空間由門檻阻隔，上方懸掛的幔幕顯示這是更為隱秘的內室，更遠方從月洞中可看到庭院中的修竹。由此，畫面空間被分隔為三部分，各自承擔著不同作用——展現閨房文墨之氣的開放空間、未對觀者開放的私人空間，以及“竹”所代表的庭院空間。畫中的門與窗洞既使本該具有平面屬性的絹本在繪畫空間中被區隔為三層，同時門窗也是串聯這三層空間的媒介，門窗的透漏性使這三個空間不再全然隔絕，而是被觀者的視線溝通，即身處前室正中的女子首先成為觀者凝視的對象，而內室與室外庭院雖然不是畫面焦點，但門窗制造的空間指引觀者將視線延伸而至，幫助繪者構建出了整個獨特的“女性空間”。
器物
《雍親王題書堂深居圖屏》中對器物的描繪多與清宮中真實存在的擺設一致。針對畫中的器物，2013年5月在《紫禁城》雜志上發布的《圖畫中的真實：<十二美人圖>中真實存在的器物》一文中提出，這十二幅圖畫或以實景為參照所繪，畫面上一些器物的造型可以在現有藏品中找到相類似的物品，文中還參考彭盈真《無名畫中的有名物》和田家青的《從清代繪畫看清代早期的宮廷家具》等文獻，將畫中的器物與清宮舊藏器物，以及其他康熙晚期至乾隆制造的真實器物進行了對應，指出北京故宮博物院現藏的清康熙年間仿宣德款豇豆紅釉盤、清代黑漆描金妝盒、宋代汝窯天青釉三足洗，以及臺北故宮博物院藏白玉四足壺等等，均有相似器物在畫中出現。
另外，畫中對大件家具的描繪也具有明顯的寫實風格。因專為女性設計的家具一般被歸類為“坤系列家具”，也稱坤雅家具，圖中女子周圍陳設的家具亦被學者歸于此種類型。《雍親王題書堂深居圖屏》中的坤雅家具從樣式上以明式家具為主，也有少量家具陳設具有一些清式家具的特征，風格上則偏向蘇作家具清新秀雅的格調，為圖中女子柔美娟秀的形象特點起到了烘托作用。
在家具的造型方面，十二幅圖畫中的家具多符合明式家具造型簡練、以線塑形的特點，在描繪上則通過線條、線腳的變化，將功能和造型充分地融為一體。如《燭下縫衣》圖中女子所坐的玫瑰椅，從圖上可看出其靠背、扶手所使用的材料都為圓材，區別于男性所坐南官帽椅的方楞直角，更有一種委婉柔和的美感。此外，其選材較為纖細，沒有實木帶來的厚重感，與女子纖細的身材和柔弱的形態更加契合。
同時，《雍親王題書堂深居圖屏》中的坤雅家具的裝飾十分細致，出現了大量的傳統裝飾紋樣，不同場景的家具也刻畫著不同的裝飾內容。如《持表觀菊》中女子所倚靠的螺鈿鑲嵌方桌上出現了較多傳統裝飾紋樣，包含梅、蘭、松、菊等象征品節高尚的植物和長條狀的鳳穿牡丹等吉祥紋樣，多樣的花卉紋樣運用卷草紋組合排列在一張桌子上，與窗外春色滿園的景色搭配，凸顯了女子美麗的容顏和柔媚的氣質。而《桐蔭品茶》中女子所坐的寶藍釉畫琺瑯開光繡墩則比例纖細，輪廓到坐面形狀皆較圓潤，同時使用了寓意淡泊名利的菊花卷草紋裝飾點綴，襯托出女子的清新淡雅。此外，由于《雍親王題書堂深居圖屏》記錄的是宮廷內的家具，用材和裝飾大多較為華麗，使用了大量的漆彩繪、釉畫、螺鈿鑲嵌等裝飾方法，搭配中國傳統裝飾紋樣中的寓意，賦予了家具各類吉祥的意義。
相關研究
美人身份
對于畫中女子的身份，朱家溍最早提出“可能畫的是雍正的妃”，同時提出十二幅圖畫“看來只是四個女子的面貌，不像十二個女子的面貌”。黃苗子將圖屏定名為《雍正妃畫像》時，同樣認為圖中所繪“并不是十二個人”。但在《關于雍正時期十二幅美人畫的問題》一文中，朱家溍對自己之前的說法進行了糾正，他認為根據相關內務府檔案中“美人絹畫”的稱呼，可排除其中人物為雍正妃的可能。
2011年，學者楊新在《<胤禛圍屏美人圖>探秘》中提出，盡管十二幅畫中女子的形象各有差異，但其共同特點卻是鮮明一致的，即一樣的鴨蛋形臉，細眉高挑，丹鳳眼，懸膽鼻，櫻桃小口，溜肩，細腰，而此形象在有胤禛在場的群體畫像中可以找到。例如，對比《胤禛行樂圖》之“胤禛與福晉、格格”和《胤禛行樂圖》之“荷塘消夏”畫面中的四位女子，以及后世所存孝圣憲皇后（即胤禛在藩邸時的格格、登基后冊封的熹妃、愛新覺羅·弘歷弘歷生母鈕祜祿氏）和孝敬憲皇后（即胤禛嫡福晉那拉氏、登基后的皇后）朝服像中的面貌與體態，再參考關于圖屏最早的記載“雍正十年（1733年）八月二十二日，據圓明園來帖，內稱：司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圖屏上拆下美人絹畫十二張……”中出現的接近孝敬憲皇后周年忌日的日期，推斷畫中人物是以雍正帝嫡福晉那拉氏，即后來的孝敬憲皇后為模特進行創作的。
2013年，學者林姝在《紫禁城》上發表《“美人”? “后妃”乎? <十二美人圖>為雍親王妃像考》一文，文中根據清宮遺存的陳設檔、奏銷檔等原始檔案，考證認為此十二幅畫應為清同治元年（1862年）題為《奏為雍和宮綏成樓上不戒于火，請將該處喇嘛交理藩院嚴查事》奏案中提到的“前朝宮裝畫像十二張”，非圓明園深柳讀書堂中的美人絹畫，且畫作被后人發現的地點在雍和宮，后來又被收藏在景山公園壽皇殿。再考慮到景山壽皇殿供奉的均為帝后神御、畫像，最終確定這十二幅畫所畫的并非一般“美人”，至于為雍正帝的哪位后妃則暫時無法確定。針對上述觀點，楊新也在《<胤禛圍屏美人圖>藏秘再探》一文中作出了回應，認為林姝所采用的資料，恰好證明了自己之前提出的觀點，即如畫像曾藏于景山壽皇殿等地，從禮制等角度來看畫中人物應為后來的皇后那拉氏，而“美人”之稱，應為作品的“聯合創作者”胤禛親自所定，故不涉及身份忌諱，也不能作為其中人物身份的證據。
畫中隱喻
從畫中美人情態的角度，華南理工大學的高占盈等人提出，畫中女子眼神并未聚焦的神情、若有所思且郁郁寡歡的情緒、欲言又止的姿態，都是雍正帝在“托物言志”，畫中女子其實就是胤禛的影子，表現了其因不被世人所理解而產生的惆悵與哀嘆，也帶有一種“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的感嘆。
學者楊新則認為，《雍親王題書堂深居圖屏》是胤禛和畫家一起構思并親自參與制作、創造的，其用意是借傳統的“香草美人”的象征寓意手法，抒發奪儲過程中的不得志，同時也表現自己沉浸于閑適生活的生活情形，給觀者以似真非真、亦假非假、虛虛實實、撲朔迷離的感覺，畫中隱藏的是胤禛內心對儲位的渴望，以及面臨渴望與現實的矛盾時心生的憤懣。
從畫中陳設的角度，安徽師范大學美術學院的陳蕓蕓等人認為，畫中的觀鏡、讀書、雅坐等，與中國傳統文人的生活習慣相關，而《裘裝對鏡》《捻珠觀貓》《觀書沉吟》中女子對香爐的使用則有嗅覺審美與品德意蘊的雙重意義，既展現了古代女性的閨房活動，也反映出了封建禮教對女性需“內外兼修”的無形道德要求。
創作者身份
有關這十二幅美人圖背后的創作人，學者楊新在《<胤禛圍屏美人圖>探秘》一文中提出，執筆人或許是雍正四年（1726年）時在內廷供奉的陳枚。然而有關他在雍正四年之前的行蹤并沒有內廷記錄，因此南京藝術學院的徐菲認為，對于陳枚是否為《雍親王題書堂深居圖屏》的作者還沒有確切的記載來源證據，此觀點尚值得商。
徐菲提出，圖屏的創作應與同一時期供職于清廷的畫家冷枚有關，且圖屏為多位畫家通力合作而成，冷枚是其中一個參與者。據徐菲的考證，冷枚在清廷供職歷經康熙、雍正、乾隆三朝，《增修膠志》記載他“工丹青，妙設色，畫人物尤為一時冠”，此人擅畫仕女，且深受西畫影響，在康熙朝就已經成為畫院的主要畫家，其現存的作品中有一幅吸收西法所作的《春閨倦讀圖》，寬104厘米，高175厘米，尺幅接近《雍親王題書堂深居圖屏》中的單幅美人圖像，并與其中的《觀書沉吟》圖題材十分相似，另外畫中題跋顯示作品完成于沈從文冬日，即雍正二年（1724年），時間相近。同時，冷枚在康熙朝即參與了多次畫家們對大尺幅畫作進行的共同創作過程，例如輔助焦秉貞作《耕織圖》、以其為首與十四位畫家合繪《康熙萬壽圖》等等，故徐菲認為《胤禛圍屏美人圖探秘》是包括冷枚在內的集體創作作品。
館藏與展出
《雍親王題書堂深居圖屏》現藏于北京故宮博物院。2019年，曾在北京故宮博物院舉辦的“萬紫千紅——中國古代花木題材文物特展”中展出。
價值與評價
2013年5月，由北京故宮博物院主辦的《紫禁城》雜志推出了一期關于《雍親王題書堂深居圖屏》的專刊，在當期雜志的開篇提到，對于《雍親王題書堂深居圖屏》的釋讀不僅可以揭開清代美人畫繪制的文化背景，畫中的陳設、首飾種種細節亦揭示了清代皇家生活的環境。隨著學者們的對于畫中人身份、畫中隱含的意義等方面的研究，使觀者在欣賞作品的同時，亦可以感受到傳統宮廷文化的凝重。
從畫中所蘊藏文化意義的角度，學者卞向陽指出，作品是以實物實景為參照所繪，摻雜了創作成分，但仍是清代社會風俗的真實展現。其中的首飾可以作為探討絹畫創作背景以及清代工藝美術品和社會風貌的樣本。
從畫作創作與收藏背景的角度，學者林殊在《“美人”歟? “后妃”乎? <十二美人圖>為雍親王妃像考》一文中提出，對于該作品的研究與理解，涉及到祭祀制度、供奉制度、等級制度、建筑功用、王府規制等信息，對于后世認識清代神御供奉制度有著深刻的意義。
從藝術審美的角度，楊新在《<胤禛圍屏美人圖>探秘》一文中提到，該作品畫法精細嚴謹，設色秾艷絢麗。美人均著漢裝，姿態端莊，面容娟秀，背景陳設，極盡奢華富麗，使人一看便知非帝王之家莫屬。這套作品，從題材內容、形式設計，到制作規模，于清代宮廷繪畫中，都是獨標一格的。
2015年，《紫禁城》雜志中的文章再次總結道：“雍正帝最愛的‘十二美人圖’，以工筆重彩繪就，曾作為屏風畫陳設于圓明園深柳讀書堂，與尚為皇子的愛新覺羅·胤禛日日相伴。美人圖描繪了十二位身著漢服的宮苑女子品茶、觀書、沉吟、賞蝶等清娛情景。美人風姿綽約、端莊雅靜，畫家將宮廷雍容華貴的審美情趣和仕女畫工整妍麗的藝術特色完美地融于一體。”
衍生文創
衍生作品
2014年，北京故宮博物院推出了以《雍親王題書堂深居圖屏》為原型的動畫——“雍正的女神們動起來啦”。畫中動起來的美人們或觀鏡、或賞雪、或觀蝶、或女紅，生動逼真地展現了古代宮廷女子的生活。
文創產品
2015年，北京故宮文化傳播有限公司推出了“十二美人筆記本套裝”，包含了筆記本、書簽、便箋幾種文具用品。其中，筆記本從《雍親王題書堂深居圖屏》中提取季節元素，制成春、夏、秋、冬四款，選用鏤空窗花為封面，內頁穿插作品元素。另外配有十二枚女子形象書簽，以及從雍正帝閑章中選擇的“問芳”并取“團龍”紋樣印制的便箋。
參考資料 >
【雍親王題書堂深居圖屏?倚榻觀鵲軸】.故宮博物院.2023-11-22
【雍親王題書堂深居圖屏?桐蔭品茶軸】.故宮博物院.2023-11-22
京沈故宮遙相對展 中國古代花木題材文物特展開幕.新京報.2023-11-24
雍正女神風情萬種 故宮《十二美人圖》“動”起來[圖] .人民網.2023-11-24