吳佳駿，男，漢族，1982年生于重慶大足區(qū)。他是中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國散文學(xué)會(huì)會(huì)員，同時(shí)也是重慶市作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員和散文創(chuàng)委會(huì)副主任。目前，他在《紅巖》文學(xué)雙月刊擔(dān)任編輯。
人物簡介
吳佳駿，系中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國散文學(xué)會(huì)會(huì)員，重慶市作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員、散文創(chuàng)委會(huì)副主任，重慶市青年聯(lián)合會(huì)第四屆委員會(huì)委員。現(xiàn)為《紅巖》文學(xué)雜志社編輯部主任。
作品發(fā)表于《芙蓉》《花城》《天涯》《山花》《清明》《長城》《作家》《散文》《美文》《作品》《滇池》《青年文學(xué)》《北京文學(xué)》《福建文學(xué)》《四川文學(xué)》《散文百家》《海燕都市美文》《山西文學(xué)》《山東文學(xué)》《啄木鳥》《百花洲》《鴨綠江》《文學(xué)界》《黃河文學(xué)》《廣西文學(xué)》《邊疆文學(xué)》《佛山文藝》《青年作家》《安徽文學(xué)》《綠洲》《歲月》《遼河》《紅豆》《青春》《散文詩》《文學(xué)港》等刊。
作品入選《2005中國最佳隨筆》《2008文學(xué)中國》《2009中國散文年選》《30年散文觀止》《原生態(tài)散文13家》等各類選本40余種，并被《讀者》《青年文摘》《散文選刊》《雜文選刊》《小品文選刊》《意林》等轉(zhuǎn)載，曾獲首屆、第四屆“巴蜀青年文學(xué)獎(jiǎng)”，第五屆“重慶市文學(xué)獎(jiǎng)”，第五屆“冰心散文獎(jiǎng)”，首屆“紫金人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)。被重慶市政府評為“巴渝新秀”青年人才。著有散文集《掌紋》《院墻》《在黃昏眺望黎明》《飄逝的歌謠》《貼著大地生活》《蓮花的盛宴》《巴山夜雨（上下）》等。
成就及榮譽(yù)
吳佳駿的文字有一種光亮的質(zhì)地，帶著磨礪生活粗糙表面的力道，且擦出許多灼人而又溫情的火花。在他的筆下，即使再孱弱的生命都透出明媚。他只面對生活堅(jiān)實(shí)的那些關(guān)節(jié)，去握住它，讓溫暖慢慢滲透出來。讀吳佳駿的文字，感動(dòng)經(jīng)久不息。
——北京大學(xué)中國語言文學(xué)系教授、著名文學(xué)評論家陳曉明
劉勰將寫作分為“為情造文”與“為文造情”兩種，前者情真意切、感人至深，后者繁采寡情、令人厭煩。吳佳駿的作品屬于體情之制，充滿向上飛翔的堅(jiān)定的意志力，閃爍著精神尊嚴(yán)的光芒，蘊(yùn)蓄著催人淚下的情感力量。他有著創(chuàng)造詩境的不俗才華，這賦予他的寫作以值得期待的美好前景。
——中國社科院文學(xué)研究所研究員、著名文學(xué)評論家李建軍
吳佳駿的散文，表達(dá)的是一種生命的困惑，對于人生追求和選擇之悖論提出了自己的思考。其作品敘述頗有耐心，理想與現(xiàn)實(shí)的距離被無限地放大了，因此也就有了某種無奈、絕望和先驗(yàn)性。這是一種底層寫作，是一種以關(guān)愛、信念和精神為依托的良知擔(dān)承。
——《中國社會(huì)科學(xué)》雜志編審、著名文學(xué)評論家王兆勝
吳佳駿的文字是有根的。他將感傷而有力的觸須伸展進(jìn)生活的暗角，就低的生態(tài)不含混，向上的憧憬不灰頹。才情豐茂的《在黃昏眺望黎明》，是有底色的個(gè)性成長記，蓬勃而沉郁的心靈發(fā)育史。
——《人民文學(xué)》主編、著名文學(xué)評論家施戰(zhàn)軍
喚醒和激活非虛構(gòu)寫作的另一個(gè)極端
吳佳駿散文中的現(xiàn)實(shí)感和“現(xiàn)實(shí)詩性”
重慶市歷來以詩歌重鎮(zhèn)著稱，尤其是自上世紀(jì)新時(shí)期以來，朦朧詩以降，到“第三代”詩人群體的崛起。眾所周知，川渝詩歌或者“巴蜀詩壇”的成就，占據(jù)了當(dāng)時(shí)中國詩壇的半壁山河。而散文創(chuàng)作相對處于弱勢，個(gè)體寫作未成集結(jié)態(tài)勢，散文觀念未曾得到更新，文本意識(shí)淡薄和相對滯后。又或者有潛藏于面下的獨(dú)立作者，未獲發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，也談不上做更多推廣，和有效的傳播。
同屬于非虛構(gòu)寫作，重慶散文相對于詩歌而言，一個(gè)時(shí)期以來，排除小女人散文等噱頭的虛假泡沫，真正意義上的散文作家一直處于沉潛狀態(tài)之中，且少有堅(jiān)持者，更談不上有終極理念和目標(biāo)，以及在觀念層面、文本層面有開創(chuàng)性的堅(jiān)持者。另一個(gè)現(xiàn)象和景觀是，在散文創(chuàng)作中走得較遠(yuǎn)、收獲更大，獲取更多聲譽(yù)者，又恰巧出于詩人或“前詩人”，諸如“現(xiàn)散文家”李鋼和張于。
私下有一個(gè)比較，這個(gè)比較有兩個(gè)層面。首先在年齡層上，今天的李鋼、張于和吳佳駿，分別屬于上世紀(jì)50、60、80年代出生的寫作者，排除我們視野的局限性等因素，不難看出，有一定建樹的散文作者梯隊(duì)中，出現(xiàn)了一個(gè)70年代的斷代。這幾乎可以說明一個(gè)問題，那就是散文寫作本身，也同樣存在著一個(gè)“斷層”。其次，這三位分別代表了各個(gè)年齡層的散文作家，他們在文本中的精神追求及其基本氣質(zhì)上，其實(shí)差異不大，都和文學(xué)傳統(tǒng)、文化傳承有著千絲萬縷的關(guān)系，盡管在形式上，在語言上，在取材上，在風(fēng)格上不盡相同。
李鋼作文，錦繡天成，屬百年一遇的才子型，寫作伊始，即詩性充沛、智性深，起點(diǎn)已成超人，且屬于善用天賦、懂得控制之人。其文越到后期越老辣，文筆呈現(xiàn)出收放自如、緊張有序，又能提供終極審美價(jià)值之較大格局。在氣度上，李鋼更多貼近于“現(xiàn)代版”的魏晉遺風(fēng)，其語境屬明顯的“現(xiàn)代主義”。張于散文奇詭，追求文本變異，癡迷于在散文樣式的創(chuàng)作中獨(dú)自把玩意象、意境跟意味，并著重“形式感”背后的文化傳承和傳播。一段時(shí)間來，雖然在融匯西班牙語文學(xué)觀念的寫作中受益，但更多承接了中國古代“瘦文人”氣質(zhì)，在文本的精神氣象中，追求時(shí)下早已稀薄的“清潔精神”，其文脈貫穿古今，融匯中西，更多堅(jiān)守于“非理性審美”之景象，“超現(xiàn)實(shí)主義”寫作已成獨(dú)立景觀。
吳佳駿的散文，更實(shí)在地貼近土地，貼近現(xiàn)實(shí)，貼近人情、人際和人倫，貼近真實(shí)的感受、感悟和隨之而來的人性升華，有非常濃烈的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作傾向。如果說在李鋼的文本中有更豐厚的“現(xiàn)代性”詩意，甚或后期的“反詩意”之“后現(xiàn)代道德”與覺悟；在張于的寫作中，聚合了更多古今中外文化達(dá)人的精氣神，表現(xiàn)為“美學(xué)邏輯”大于現(xiàn)實(shí)邏輯；那么，吳佳駿的散文顯得尤為“個(gè)體”，這種個(gè)體性不具普遍性，伴隨著他的寫作始終，有某種腳踏實(shí)地，一意孤行，獨(dú)立品味世間悲欣的決絕，從中獲取某個(gè)空間的現(xiàn)實(shí)啟迪。與此同時(shí)，在閱讀者那里，即便并沒有對等的生活閱歷，基于心靈惻隱，也能獲得某種程度上的共鳴。無可置疑，吳佳駿散文的成就，某種程度上更多受益于具體到生存細(xì)節(jié)的生活履歷。使我的閱讀頗感訝異的是，即便是在最為苦難的、對生存“物語”或者叫作“故事”的端呈過程中，往往也會(huì)爆發(fā)出“極端現(xiàn)實(shí)”之詩意。這樣，就既區(qū)別了虛構(gòu)作品比如小說中的“虛假過實(shí)”和“過實(shí)虛假”，也創(chuàng)造性地將真實(shí)的、“實(shí)在的詩性”引入現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的散文寫作中，平添了文學(xué)性。由此，在某種格局上校正了和避免了——由于題材相對單一、審美邏輯過于貼近現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)感沒有丁點(diǎn)距離、缺失時(shí)空距離之美，而出現(xiàn)的局限性。作者在一些篇章中，未曾經(jīng)意卻意外收獲的詩句隨處拈來，諸如在《活著，是一筆債》一文開篇中，借叔婆之口說出“凌晨五點(diǎn)，我醒了。最先醒的，是我身體上的那根骨頭”，極盡苦痛而極端現(xiàn)實(shí)之美，喚醒極其詩意。最令閱讀感動(dòng)的是，作者筆下那貫穿始終，承接東方文化傳統(tǒng)，已成修養(yǎng)的——對世界、生命、人性的敬畏，和對基本生存際遇的感恩之心。如斯豐厚而實(shí)在的感悟，會(huì)促使文筆提升，使得文本更多一些觸及“閱讀魂魄”的親切、親近和親和力。
基于吳佳駿散文寫作中的苦難意識(shí)，在我的閱讀中，會(huì)私下把這種執(zhí)著于對苦難的態(tài)度理解為：一個(gè)寫作者自寫作初始即有的——激活自身“個(gè)體靈魂”、激活周遍“眾靈魂”的世界于文字中的意識(shí)，這種“寫作自覺”會(huì)帶給寫作者某種持續(xù)的、有效的創(chuàng)作動(dòng)力。誠如法國詩人勒內(nèi)·夏爾所說：一個(gè)寫作者不能長久地在語言的恒溫層中逗留，他要想繼續(xù)走自己的路，就應(yīng)該在痛切的淚水中盤作一團(tuán)。
一切文學(xué)都是從詩開始的，而散文在某種程度上，是除開詩歌文本之外最復(fù)雜、最自由，也是最有效的詩性表現(xiàn)形式。博爾赫斯談到散文寫作時(shí)曾說，“當(dāng)你注重文風(fēng)的時(shí)候，你就是在作詩。”那么，最后再回望一下，吳佳駿散文中“現(xiàn)實(shí)詩性”的意義。
作為一個(gè)專業(yè)讀者，依靠閱讀文學(xué)作品吃飯，和在精神世界里“生存”的人，我和我們賴以為生的“文學(xué)性”，說白了其實(shí)就是“詩性”——它應(yīng)當(dāng)在每一種文學(xué)體裁和文本樣式中存活。在各類文學(xué)作品中，即便在詩歌、散文、小說，甚或戲劇、音樂、繪畫、電影等等藝術(shù)樣式中，其詩性都是不能缺失的東西。而現(xiàn)實(shí)是，詩意，乃至詩性，在我們鋪天蓋地的圖像文化跟娛樂性閱讀中，正在快速地消失掉。試想一旦失去詩性，文學(xué)作品包括散文、詩歌以及更易墮落的小說，這所有的文本都離故事不遠(yuǎn)了，離“故事會(huì)”不遠(yuǎn)了，離單純復(fù)制、粘貼現(xiàn)實(shí)生活不遠(yuǎn)了，離喪失掉精神元素和靈魂自在不遠(yuǎn)了；而被太過現(xiàn)實(shí)的生活所捆綁的這所有文本，離文學(xué)或文學(xué)性的死期也就不遠(yuǎn)了，我想這是我們大家都不愿看到的結(jié)局。而在吳佳駿的“極端詩意”中，恰巧證實(shí)了，越發(fā)現(xiàn)實(shí)的土地上越發(fā)有詩性，那詩性不僅有對“善之花”的接納和呵護(hù)，也有人生和人性世界里——那些不能排斥和避開的“惡之花”。
悲憫的詩性：吳佳駿散文的精神氣質(zhì)
王本朝（西南大學(xué)文學(xué)院院長 博導(dǎo) 文學(xué)評論家）
在重慶文學(xué)這個(gè)充滿著小市民氣質(zhì)和娛樂精神的世界里，吳佳駿顯得非常另類，他以文學(xué)的純粹、高貴和尊嚴(yán)為目標(biāo)，把文學(xué)寫作作為精神的救贖，如同一種宗教，充滿了憐憫、同情和愛。這既讓我肅然起敬，也讓我看到了重慶市文學(xué)堅(jiān)韌的力量和希望。盡管吳佳駿經(jīng)營的是散文，而不是敏感而尖銳的先鋒詩歌，也不是冗長而有故事的長篇小說，但他的散文卻抵達(dá)了文學(xué)的本質(zhì)，產(chǎn)生了巨大的震撼力。吳佳駿的出現(xiàn)，也證明重慶的純文學(xué)是有力量的。吳佳駿的年歲雖不大，但他的散文卻非常老道，有中年人的氣質(zhì)，他所出版的《掌紋》《院墻》《在黃昏眺望黎明》《飄逝的歌謠》等散文集，是我目前所看到的最厚實(shí)、最有力量的重慶散文。
吳佳駿的散文是有“根”的，它扎根于大地的深處。他自己曾經(jīng)說過，真正的文學(xué)是永遠(yuǎn)不會(huì)脫離與大地的聯(lián)系的，它關(guān)注的是生命的痛感，人生的抵抗與忍耐，關(guān)注社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)處境與精神困惑，并用溫暖、樸實(shí)、簡單的文字去呈現(xiàn)泥土的重量，使更多的人都能重返大地之上，懂得詩意地棲居。他心懷蒼生，具有悲憫心和同情心，經(jīng)歷苦難但不失仁愛，對生活有著鮮活的感覺，也有自己的信念和追求。他的散文也有這樣的精神特點(diǎn)和藝術(shù)追求。在我看來，“悲憫的詩性”就是他散文的精神氣質(zhì)。
他的散文主要是以鄉(xiāng)村記憶和城市生活為來源，在他散文里多次出現(xiàn)的是他的父親、母親和姐姐，母親有著堅(jiān)執(zhí)、勤勉、容忍的性格，忍受生活的各種傷痛，他自己“說到父母”，“內(nèi)心有著說不出的傷痛”，“苦和痛，是我母親生活的常態(tài)”；而他的父親因?yàn)樯眢w原因，內(nèi)心經(jīng)歷過無盡的悲傷和絕望，受到過不少人的歧視和諷刺，但以自己的堅(jiān)毅和剛強(qiáng)贏得了鄉(xiāng)下人的尊敬，姐姐的命運(yùn)更是悲慘，出生即遭遺棄，被母親撿來一條命，來到家里后，雖然貧窮但充滿溫暖，但卻被地痞奸污，她選擇溺水而亡。
作者的悲憫情懷來自于他特殊的家庭背景和童年經(jīng)歷，這是一種親緣性經(jīng)驗(yàn)，也是一段創(chuàng)傷性記憶，成為作者多年以后都無法抹去的既有切膚之痛又刻骨銘心的記憶。家庭環(huán)境對一個(gè)人成長的影響是巨大的，他從小便深刻體會(huì)到父母生存的艱辛，以及他們精神上的落寞和孤獨(dú)，他的父母希望他能出人頭地，不再重復(fù)他們的命，可以說，這樣的情感和經(jīng)驗(yàn)既創(chuàng)造了吳佳駿的散文，形成了獨(dú)特的主題和風(fēng)格，也在一定程度上確定了他散文的精神旨向。如同他自己所說：“我離不開我的父母，也離不開我的故鄉(xiāng)”，“我是父母活著的一個(gè)精神支撐，而父母則是我活著的一個(gè)精神信念”，“我必須替父母活著，好好地活著，有尊嚴(yán)地活著”。親人和故鄉(xiāng)生成了吳佳駿的悲憫，也固化著他的思維和情感。在他的作品里總是出現(xiàn)“兒子與父母”的結(jié)構(gòu)和情結(jié)，它們承載著艱難與盼望、奔走與報(bào)恩、自責(zé)與負(fù)疚等情感和心理，父母因生活的艱苦，而把希望寄托在兒子身上，兒子承受著父母如山的期盼而升學(xué)，教書以及出外謀生，以及選擇文學(xué)寫作。文學(xué)既“承載”了他所經(jīng)受的“苦難”，也“釋放”了他的苦難，拯救了內(nèi)心的愧疚，獲得生存的信心和尊嚴(yán)。
人的感受和經(jīng)驗(yàn)往往是從身體和身邊開始的，我完全有理由相信，吳佳駿的記憶與感受與其親緣結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)村記憶有著非常密切的關(guān)系，由此及彼，出現(xiàn)在他筆下的有他的鄰居、鄉(xiāng)人、同事、朋友，房東等等，與父母相關(guān)的如奶奶、外公、小姑，鄰居鄉(xiāng)人如瓦匠、蔑匠、石匠、鄉(xiāng)村醫(yī)生、遠(yuǎn)子大爺、張聾子等。這樣的人物設(shè)置和故事淵源也在一定程度上確定了他的敘事和抒情方式，有著取材的熟識(shí)，敘事的細(xì)致，抒情的憐憫特點(diǎn)。翻開吳佳駿的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)使用頻率最高的語詞是“故鄉(xiāng)”“城市”“流浪”“鄉(xiāng)愁”“寒冷”和“靈魂”等，這些都是有他的鄉(xiāng)村記憶和親情認(rèn)知衍生而來的。
鄉(xiāng)村是吳佳駿散文的根，貧困和寂寞是生活對他文學(xué)創(chuàng)作的饋贈(zèng)。由此，他對人性和命運(yùn)有了深切的感受，對生活意義有了獨(dú)特的理解。他所面對的窘困的家境，父母生活的重壓，他人的歧視和冷漠，讓他時(shí)常“獨(dú)對荒野“，撫摸“戰(zhàn)栗的靈魂”獨(dú)處的時(shí)光讓一個(gè)生長在鄉(xiāng)村的孩童逐漸變成他的村莊的觀望者、局外者和悲嘆者，他不甘心于重復(fù)祖輩父輩的命運(yùn)，渴望擺脫貧瘠而無望的土地對自己身體和精神的雙重囚禁。他靜默地注視著父母和鄉(xiāng)鄰們在田野里勞動(dòng)時(shí)謙卑的背影，并在內(nèi)心策劃著對鄉(xiāng)村的叛逃。在《掌紋》中他追問：“藍(lán)天是鳥兒的天堂，土地是我父輩的天堂，而我的天堂將在哪里呢？”難能可貴的是，吳佳駿散文的藝術(shù)力量并非完全來自于人們所指認(rèn)和稱道的鄉(xiāng)村記憶和親情體驗(yàn)，而在于作者對親情和鄉(xiāng)村的超越，而達(dá)到人性的悲憫境界和實(shí)現(xiàn)詩性的建構(gòu)。他寫鄉(xiāng)人們的俯首聽命、忍從溫順，寫他們的孤獨(dú)與寂寞，寫他們內(nèi)心的荒蕪與渴求。他們不但是貧窮的，也是卑微的，更是孤獨(dú)的。這讓我感到非常驚訝，改變了人們對鄉(xiāng)人與土地親密關(guān)系的看法。特別是負(fù)擔(dān)著父母和鄉(xiāng)人期望的“我”懷揣夢想進(jìn)入城市，他的憂郁、憐憫，孤獨(dú)不得不面臨又一個(gè)異己的都市世界，在鄉(xiāng)村，他是寂寞和憂郁的，在城市，他依然是孤獨(dú)和抑郁的，不安的靈魂沒有讓獲得心靈的充盈和幸福。《風(fēng)吹在貼著紙的墻上》書寫城市求職者到處貼廣告，被欺騙，如同風(fēng)吹著墻上的廣告，發(fā)出呼呼而冰冷的響聲，城市流浪者命若琴弦，無處安身。他通過內(nèi)心的、細(xì)節(jié)的展現(xiàn)、還原，去撕裂現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的苦和痛。讓這種苦和痛，鍥入時(shí)間與靈魂的深處，鍥入社會(huì)變遷下鄉(xiāng)村的本質(zhì)。在深沉、舒緩、憂傷的筆調(diào)里，呈現(xiàn)出一個(gè)完全的、徹底的、真實(shí)的鄉(xiāng)村世界。在這里，暗含了作家的悲憫情懷——正是從這一情懷里，我們讀到了作家對于現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的拷問與救贖，讀到了作家的品德與良知。
作者對現(xiàn)實(shí)的切入充滿沉重的詩性。他以孫樹勛、沈從文、汪曾祺、張中行等先生為師，散文語言有質(zhì)感，追求平淡和樸素而又不失靈動(dòng)的文字，有畫面、詩性、曲律感。詩性不僅僅在語言上，而且更內(nèi)化在語言的敘事和抒情之中，滲透在作者的體驗(yàn)和思考之中。他偏愛短句，善用比擬，時(shí)留空白。他的獨(dú)門暗器是在描述里敘事，在敘事里抒情。他的詩性不僅是文字的表達(dá)，更是一種思維方式和人生態(tài)度。如《紅葉的舞者》所寫：“我發(fā)現(xiàn)，山間所有的紅葉，都笑了。那種笑，是幸福的。太陽的金光，照在被風(fēng)翻過的葉片上，整座山都泛起星星點(diǎn)點(diǎn)的紅。仿佛一千個(gè)，一萬個(gè)‘神女’，喝醉了酒，在山間撒歡。”它的語言無疑是有詩意的，但它將主觀的感受和想象與客觀的自然景象融在一起，寫“紅葉”在“陽光”下“歡笑”、“醉酒”和“撒歡”，表達(dá)了“我”的“幸福”與“陶醉”，這隱含著作者獨(dú)特而豐富的詩性思維、眼光和立場。
如果說，悲憫情懷讓吳佳駿有了精神的向度，詩性則讓他的散文有了抒情的美麗。
肉體的“逃亡”與靈魂的“返鄉(xiāng)”
張育仁（重慶師范大學(xué)教授 著名文學(xué)批評家）
一
應(yīng)該怎樣去認(rèn)識(shí)和把握吳佳駿“鄉(xiāng)村苦難敘事”的文學(xué)寫作立場和社會(huì)批判意義。我認(rèn)為不僅要將其置放到上個(gè)世紀(jì)90年代以來中國鄉(xiāng)土文學(xué)主導(dǎo)性寫作流中去探詢和辨析，從更為深廣的歷史文化層面著眼，還要將其置放到20世紀(jì)以來，中國鄉(xiāng)土文學(xué)興起和發(fā)展、變化的歷史進(jìn)程中加以考察和認(rèn)識(shí)，才有可能發(fā)現(xiàn)那些更為隱秘和復(fù)雜的精神內(nèi)涵。
吳佳駿在《在黃昏眺望黎明》的自序中寫道：“沒有什么比真實(shí)更有力量”，他所說的“真實(shí)”，就在這部散文集，以及他此前的《掌紋》和《院墻》等篇中無處不在的“鄉(xiāng)村苦難”，和這種具深刻歷史文化蘊(yùn)意的“苦難”所帶給他的復(fù)雜而真切的痛感。“鄉(xiāng)村苦難”是橫貫20世紀(jì)中國文學(xué)的基本母題之一，對吳佳駿來說，卻是橫貫其生命的靈魂的唯一的母題。把苦難提升為文學(xué)，把痛感錘煉為一種審美風(fēng)范，這當(dāng)然不是他的首創(chuàng)，但值得注意的是，這種綿延一個(gè)多世紀(jì)的“鄉(xiāng)村苦難敘事經(jīng)驗(yàn)”，在他的個(gè)性化書寫中，所引發(fā)的廣泛的共鳴和驚嘆。吳佳駿寫道：“只要我們稍微關(guān)注一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)無論在貧窮、落后的鄉(xiāng)村，還是在繁華都市的邊沿或角落，處處都有被苦難放逐的人……他們永遠(yuǎn)是弱小的，內(nèi)心深藏著巨大的悲傷和痛苦。”很顯然，“鄉(xiāng)村苦難”已不僅僅是只屬于鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村人和鄉(xiāng)村逃離者的苦難，事實(shí)上，這種苦難已成為學(xué)生地凌壓在一個(gè)多世紀(jì)以來的歷史和現(xiàn)實(shí)中的“中國式苦難”；嚴(yán)格地講，“鄉(xiāng)村苦難”已然成了一種世紀(jì)性和跨世紀(jì)性的“現(xiàn)代性苦難”，或曰“文明性苦難”。也就是說，這種“曠世”性的苦難，追根溯源，是建立在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型，這一歷史巨輪碾壓之下所產(chǎn)生的“中國式的苦難”，鄉(xiāng)村無疑是這種“中國式苦難”最直接、最深刻的承受者罷了。
應(yīng)該看到，中國的“鄉(xiāng)村苦難”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”，正是在這種以西方為摹本的、單向度的“現(xiàn)代化”文明牽引和主導(dǎo)之下所產(chǎn)生的。無論是以魯迅為代表的啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)，還是以沈從文為代表的浪漫主義鄉(xiāng)土文學(xué)，客觀而言，也都是建立在這種無法抗拒和遞轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化和城市化轉(zhuǎn)型的、巨大文明背景基礎(chǔ)之上的。吳佳駿的文學(xué)立場和價(jià)值立場，可以使我們感到，這兩種鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)對他所產(chǎn)生的深刻的影響。魯迅啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)其基本的審美特點(diǎn)和批判立場，使其筆下的“鄉(xiāng)村苦難敘事”自始至終充滿令人驚悚和恐懼的“吃人”意味，苦難的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史籠罩在宗法制的嚴(yán)密管控之下，鄉(xiāng)土的日常生活及整個(gè)的苦難場域是現(xiàn)世一種“憂憤深廣”的衰朽、敗落的文化氣息。在魯迅“現(xiàn)代性”和人性論的目光掃視下，無論是作為人的“異化”的標(biāo)本的阿Q、趙老太爺、假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，還是作為鄉(xiāng)土“異化”典型場哉的魯鎮(zhèn)、未莊等等，這些“苦難文化”的符號(hào)，成為了啟蒙話語所批判和抨擊的對象。吳佳駿的“鄉(xiāng)村苦難敘事”中，我們可以毫不費(fèi)力地尋找到這種啟蒙主義的“憂憤深廣的美學(xué)風(fēng)貌和批判痕跡。在《河岸上游蕩的生靈》中，這樣的提示和描述同樣是令人驚人動(dòng)魄的。鄉(xiāng)村的凋敝、敗落乃至淪陷的面目十分恐怖：柳樹枯敗、河水?dāng)嗔鳎昂拥椎?a href="/hebeideji/6961159809505391663.html">鵝卵石似一個(gè)個(gè)腫瘤，長在河流的肌膚上，威脅著一條河的生命。河灘上，到處都是死魚爛蝦，沖天的臭味，伴隨著一陣陣熱浪，在村莊周圍流動(dòng)。成群的蒼蠅，興高采烈地在河岸上滑翔，腐爛正好是它們的新生。那些大大小小的船只，擱淺在岸邊，像一只只被扔棄的巨型草鞋。只有船幫上生銹的鐵釘，還牢牢地抓住船的幾根朽骨不放——船的骨頭散掉了，靈魂也就散掉了。”很難想象，這就是一百年以后“鄉(xiāng)土中國”的現(xiàn)狀；很難想象，由魯迅所開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土寫實(shí)文學(xué)”精神命脈，在吳佳駿的書寫和接續(xù)中是如此的慘烈和頑強(qiáng)。同樣是在吳佳駿的“鄉(xiāng)村苦難敘事”中，我們也可以毫不費(fèi)力地捕捉到沈從文式的浪漫主義審美風(fēng)范和價(jià)值立場。在《麥場上的守望者》中，“鄉(xiāng)土中國”所呈現(xiàn)的購物卻是沈從文式的“沉痛感慨”，痛苦疊加著凄美，浪漫追隨著嘆惋。盡管鄉(xiāng)土已不可避免地成為了“現(xiàn)代化”和城市化的“棄物”，但是，土地的悲歌和麥田的禮贊，卻在吳佳駿的筆下透出生命的明媚和頑強(qiáng)。他寫道：“夜空下麥場是溫馨的，又是寂寞的。繁星像無數(shù)營火蟲，在天幕上閃著光。月亮銀白，水一般潑滿大地，潑滿大地上的曬麥場。”但是，一如沈從文所感嘆的，“‘現(xiàn)代’二字已到了湘西土家族苗族自治州”①那樣，“麥場上的守望者”所透視到現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土，在其浪漫溫情的表征下卻是這樣一種心象——“大地是麥子的產(chǎn)床，也是麥子的墳?zāi)埂｛溩永锕匀坏娘L(fēng)、云、雷、電，也裹著農(nóng)人的歌、哭、悲、歡”；“每收獲一季麥子，鄉(xiāng)村就成熟一次，也蒼老一次”；“每一粒麥子，都是一個(gè)帶血的饅頭和面包。”不僅如此，吳佳駿在浪漫主義的審美基調(diào)上，還尖銳和深刻地表達(dá)出了他從“麥子”——這種典型的“鄉(xiāng)土中國”苦難敘事主角和文化符號(hào)的哲學(xué)思考。他說：“這是我對麥子的終極理解，對大地的終極理解，對人的終極理解。”于是，沈從文的浪漫主義傳統(tǒng)，在他的筆下，終于和魯迅的啟蒙主義傳統(tǒng)匯流在了一起，勾畫出了他的“鄉(xiāng)村苦難敘事”的基本審美格調(diào)和價(jià)值面貌。這種鐘情與留戀于鄉(xiāng)村風(fēng)物的傷感情緒，無疑透析著強(qiáng)烈的道德沉痛感和價(jià)值關(guān)懷意念，它所傳達(dá)出的，是現(xiàn)實(shí)和歷史情景交織、糾纏中的“鄉(xiāng)土中國”的真實(shí)的痛楚和依戀，肯定和批判的個(gè)人感受和集體感受。鄉(xiāng)土的破碎和“鄉(xiāng)土詩學(xué)”所面臨的困局，以及背反，就其實(shí)質(zhì)而言，可以說是“歷史意識(shí)出現(xiàn)了裂痕，不再有完整、清晰的內(nèi)在邏輯，對于充滿生機(jī)和餃子的現(xiàn)實(shí)，在價(jià)值判斷上呈現(xiàn)出茫然和困惑。”②
二
吳佳駿“鄉(xiāng)村苦難敘事”這一基本母題涵蓋之下的另一個(gè)主題是“逃亡”。十分明顯，這種“逃亡”，或者“漂泊”，是在“歷史出現(xiàn)裂痕”，原有的鄉(xiāng)土內(nèi)在邏輯不再清晰，出現(xiàn)巨大的斷裂；鄉(xiāng)村的“生機(jī)”在“現(xiàn)代化”和“城市化”的逼迫和凌壓中呈現(xiàn)出“混沌”情狀的背景之下，所作出的價(jià)值判斷和行藏的不由自主——這樣的困惑中的選擇。他坦白地說，我是一個(gè)“故鄉(xiāng)的叛逃者。”為什么要叛逃，鄉(xiāng)村的衰敗和淪陷，父母一生苦難的命運(yùn)、爺爺和叔公“帶著痛苦”離世的深刻啟示，還有城市的巨大誘惑等等，這一切的一切，都迫使他別無選擇地注定要成為一個(gè)“叛逃者”和“漂泊者”。“現(xiàn)代化”和城市化是他無論如何都擺脫不了的人生劫數(shù)。在宏大的歷史敘事背景下，所謂的城市化，實(shí)際上指的是“農(nóng)村的城市化”和“現(xiàn)代化”。它不僅僅指農(nóng)村人口向城市的集中，或農(nóng)村人口戶籍關(guān)系的改變，而且還包括城市對廣大農(nóng)村的精神影響與文化同化。如城市的價(jià)值觀對鄉(xiāng)村價(jià)值體系的解構(gòu)和改造；以城市人的思維方式、行為準(zhǔn)則和生活習(xí)性對鄉(xiāng)村人的生活方式，價(jià)值理念的全面侵蝕和改寫；以現(xiàn)代商品動(dòng)作的方式和機(jī)械理性對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的小農(nóng)生產(chǎn)動(dòng)作及其具有自由威性特征的農(nóng)耕理性的否定和改造等等。也就是說，這不僅僅是吳佳駿個(gè)體所面臨的劫數(shù)，而是年輕一代的鄉(xiāng)村人所難以躲避的“集體的劫數(shù)”。
在吳佳駿的這部關(guān)于“苦難”和“逃亡”的精神向往中，我們可以看到，他一直在頑強(qiáng)地抵抗著逃亡，或者可以說，他一直在“守望”和“逃亡”的兩難困境中苦苦地掙扎。在《在黃昏眺望黎明》中，他吐露說，“自己作為農(nóng)村人的特質(zhì)是無法改變的。我的生活習(xí)慣，我的思維方式，我的人生觀和價(jià)值觀，都是農(nóng)民式的，與我置身的城市格格不入。”而且，“唯有故土，才能喚起我的自尊。”但是，面對衰敗、落寞而漸漸推動(dòng)生機(jī)與活力的鄉(xiāng)圭，他借河也織網(wǎng)老人的話萬般無奈地說，“人啊，其實(shí)也是一條魚，時(shí)時(shí)被生活這張無形的大網(wǎng)罩著。即使你僥幸掙脫破網(wǎng)，逃脫了，又會(huì)被另一張更結(jié)實(shí)的網(wǎng)罩住。很多人，都是在這種可怕的掙扎中慢慢老去的。”其實(shí)，早在《院墻》這部更多的充滿沈從文式浪漫鄉(xiāng)土情懷的集子的序言，作者就已先期表達(dá)過這種力圖逃離的愿望，他用“院墻”來比附和喻指似科仍停留在“前現(xiàn)代”封閉狀況中的“鄉(xiāng)土”。不過，在那時(shí)，他還沒有顯露出對“現(xiàn)代化”和城市化的明顯的質(zhì)疑，更多的是對這種“前現(xiàn)代”情景中的“鄉(xiāng)土”的情感依戀和審美追撫。他說，“無數(shù)次，我掙扎著，幻想逾墻而過，從此不再受院墻的限制”，這是因?yàn)椋呀?jīng)意識(shí)到“院墻里面是一個(gè)世界，外面是另一個(gè)世界。”盡管他同時(shí)還意識(shí)到：無論“我逃多遠(yuǎn)，院墻就跟多遠(yuǎn)。院墻之外，還有更大的院墻。”問題是，“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)土“院墻”與“現(xiàn)代”的“另一個(gè)世界”的“院墻”畢竟在“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)上是有區(qū)別的。就像湘西土家族苗族自治州風(fēng)物人事再具有值得留戀和追撫的審美意義和倫理意義，沈從文還是要執(zhí)意奔著“現(xiàn)代”二字而去；就像魯鎮(zhèn)、未莊，乃至百草園、三味書屋等等吳越風(fēng)物人事，再具有值得留戀，憐惜和追撫的審美意義和文化意義，魯迅還是要義無反顧地逃離一樣，“現(xiàn)代”，這“另一個(gè)世界”經(jīng)，畢竟給他們提供了更大的“逃亡”的空間，以及文學(xué)和思想的視野，最不濟(jì)，也至少可以給他們提供“歷經(jīng)人生”，并希圖“獲取尊嚴(yán)和幸福”的，同樣為悲情和憂憤籠罩的大大的空間和視野。關(guān)于“逃亡”的敘事，以及內(nèi)心的騷動(dòng)和掙扎，幾乎充斥在吳佳駿的所有的篇葉里面在。在《在黃昏眺望黎明》中，他給自己找到的理由是：“人或許真的要遠(yuǎn)離故土，才能深刻理解‘故土’的含義。”也就是說，他已經(jīng)意識(shí)到，只有逃離，或者逾越“前現(xiàn)代”情狀的鄉(xiāng)土的“院墻”，才有可能進(jìn)入“現(xiàn)代”情狀的那堵更大的“院墻”。這樣，在他的苦難敘事中，就不斷呈現(xiàn)出“逃離”和“返鄉(xiāng)”的靈魂沖突與掙扎的二律背反：“每次返鄉(xiāng)都感覺故鄉(xiāng)離我越來越遙遠(yuǎn)”，他始終處于在兩個(gè)不同的世界，即兩種不同的“院墻”的穿行往復(fù)，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，而靈魂和身體始終找不到安頓之所的彷徨、困惑之中。
必須注意的是，“逃亡”這一苦難主題意義重大，它不僅對吳佳駿及與他一樣的年輕的鄉(xiāng)下人來說，意義非同尋常，而且對他們的父輩而言，意義同樣重大。在《被電影虛構(gòu)的生活》中，電影和鄉(xiāng)村人一樣被異化了，電影已經(jīng)不是電影，它儼然成為了“現(xiàn)代”侵襲和騷擾“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)土靈魂的秩序的“另一個(gè)世界”的強(qiáng)悍的尤物：“一場電影，盜走了一個(gè)鄉(xiāng)村的生活必需品，也盜走了一群農(nóng)村人的生活的文化”；“一場電影，賦予了一個(gè)人的尊嚴(yán)，賦予了一個(gè)鄉(xiāng)村的尊嚴(yán)。”因?yàn)殡娪暗恼T惑和啟示，“我本身也需要一次精神逃亡”，而身體的逃亡總是在靈魂逃亡的驅(qū)使和鞭策之下，才有可能實(shí)現(xiàn)的。特別是“當(dāng)相鄰的幾個(gè)村，出了兩個(gè)大學(xué)生后，整個(gè)鄉(xiāng)村世界都沸騰了。所有人都跑去那兩戶人家看電影。看得每個(gè)人心里五味雜陳，百感交集。”于是，“父母為了讓我爭取能給家里放映一場電影的機(jī)會(huì)，他們把自己變成了兩頭牛，拼命地干活”，當(dāng)他通過刻苦的學(xué)習(xí)，終于為父母掙得了放一場電影的“尊嚴(yán)”時(shí)，精神的逃亡才終于有可能變?yōu)樯眢w的逃亡。顯然，在這里，逃亡無疑成為了鄉(xiāng)村人“獲得尊嚴(yán)”和“幸福感”的重大選擇。電影與鄉(xiāng)村人的“尊嚴(yán)”所構(gòu)建的這種荒誕聯(lián)系，拉開了逃亡的序幕。秋萍的逃亡，就是從她“被電影吞噬掉”而開始的。在《鞋子的訴說》中，作者講述了一雙“紅色高跟鞋”的故事，這實(shí)際是一個(gè)關(guān)于“逃亡”的故事，王姑娘的失蹤，起源于一次成功的逃婚，究其實(shí)卻是為了逃離鄉(xiāng)村的苦難。六年過去了，“當(dāng)村里人已經(jīng)忘記了王姑娘的存在時(shí)，她突然回村，”像一頭怪獸，攪亂了人們寧靜的生活。”值得注意的是，年輕鄉(xiāng)村女性的逃亡，在當(dāng)代“鄉(xiāng)村苦難敘事”中具有遠(yuǎn)比鄉(xiāng)村男性青年逃亡更復(fù)雜，更深刻，以及更誘人圍觀的探尋審美和反思意義。鄉(xiāng)村年輕女性的“失蹤”或者逃亡，對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，乃至整個(gè)倫理秩序的顛覆，意義更為重大和耐人尋味。“失蹤”或者逃亡，不再是一件丟人的事情。“失蹤”和逃亡之后，這些女性到“另一個(gè)世界”里到底都干了什么？她們是否“墮落”，是否被“另一個(gè)世界”所“吞噬”，鄉(xiāng)村人對此已經(jīng)不再感興趣了，關(guān)鍵是混得怎么樣，是否像王姑娘那樣，能給父輩乃至親朋好友“留下一雙紅色的高跟鞋”，而不是帶回“文學(xué)”之類。盡管作者在書中一再寫到，他的父母將刊載其文學(xué)作品的報(bào)刊珍藏，并常常出示給鄉(xiāng)鄰們看，但是“故鄉(xiāng)的被軟”使“詩歌毫無意義”。不僅如此，當(dāng)作者試圖“用詩歌編織我的愛情前程”，并且“堅(jiān)信詩歌的力量一定能戰(zhàn)勝生活的落寞”時(shí)，一轉(zhuǎn)身卻“發(fā)現(xiàn)了它的軟弱”。鄉(xiāng)村的淪陷和衰敗，更要命的是，它不僅僅表現(xiàn)在生態(tài)被嚴(yán)重破壞，故土風(fēng)物被嚴(yán)重侵損這一層面，其深層的破壞和侵損，卻表現(xiàn)在對鄉(xiāng)村文明秩序、倫理規(guī)范和價(jià)值體系的全面顛覆和改寫。事實(shí)上，鄉(xiāng)村苦難更深刻的蘊(yùn)意，就是包含在這種深層的破壞和侵損方面。逃亡，是鄉(xiāng)村人“獲得尊嚴(yán)”和捕捉“幸福感”的最佳選擇，而這種選擇，是以鄉(xiāng)土風(fēng)物和倫理規(guī)范，價(jià)值體系被全面顛覆和改寫為代價(jià)的。
三
與逃亡有關(guān)的“鄉(xiāng)村苦難敘事”緊密續(xù)接和形成鮮明反照的是“城市漂泊”的“苦難敘事”。和幾乎所有的“鄉(xiāng)村苦難敘事”的書寫者一樣，“城市”無一例外地成為了他們控訴和批判的對象。如果說，衰敗和淪陷的鄉(xiāng)村還殘存著它那經(jīng)久不衰的一絲溫情和審美氣息的話，“城市”卻是冷酷無情，粗野兇鄙的一具怪獸。對于逃亡者而言，“純潔的農(nóng)村人”被迫將身體和靈魂賣給了城市，是在人生歷練中共同的感知和結(jié)論。與“鄉(xiāng)村苦難”相比，“城市苦難”更嚴(yán)重和深刻地?fù)p毀著他們的身體和內(nèi)心，其痛感遠(yuǎn)比“鄉(xiāng)村苦難”更為深重和尖刻。作家劉醒龍憂憤深重地寫道：“城市太大，太殘忍。一個(gè)人在它面前是那么的微不足道。每天都有人被它放在汽車道上軋死；每天都有人被它拋入水中淹死；每天都有人被它從大廈的窗戶里扔下去摔死；每天都有新娘和新郎被金錢與地位搶走；每天都有勤勞與善良被寫成百止辱和卑賤。城市在做著這些可惡的事情時(shí)，開始不聲張，后來也不聲張，白天板著灰蒙的正經(jīng)面孔，到晚上則讓妝盒中的浪笑”③他甚至更其尖銳和憂憤地指控道，“城市是鄉(xiāng)村的夢想，鄉(xiāng)村是城市的搖籃”④但最可惡的是，城市卻六親不認(rèn)，時(shí)時(shí)處處擺出處鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村人對峙的猙獰面孔。類似的控訴和批判文字，在吳佳駿的“城市苦難敘述”文本中，我們隨處可以找到。
關(guān)于他自己，逃亡之后的日子更其艱難。他說，“我徹底成了一個(gè)漂流者，居無定所。我行走的路上布滿了荊棘，荊棘的尖刺劃得我遍體鱗傷”，關(guān)于他逃亡而來的這座充滿“現(xiàn)代”光鮮靚麗表情的城市，他痛苦萬分地寫道：“每天，我奔走在重慶市的大街小巷，企圖找到一份謀生的工作。那段日子，汗水打濕了我的腳印。上清寺、解放碑、兩路口、石橋鋪、學(xué)田灣……每一個(gè)地名，都是一個(gè)傷感的名詞。它們都曾善意地把我攪入懷抱，又絕情地一把將我推開。由于沒有文憑，我的求職之路異常艱辛。”為什么城市對鄉(xiāng)村逃亡者如此絕表，作者解釋說，“就因?yàn)槲沂且粋€(gè)中師生，又是一個(gè)農(nóng)村青年，我沒有城市人的氣質(zhì)和優(yōu)雅，我沒有戶籍有，沒有背景，沒有一個(gè)在城市里做官的親戚……”更為痛苦的是，他終于思考出了一個(gè)答案：“這是個(gè)只講求利益的社會(huì)，在強(qiáng)大的體制和權(quán)力面前，作為個(gè)人是不存在的，連同文化和思想”，并且終于發(fā)現(xiàn)“我永遠(yuǎn)在路上，我的命運(yùn)如此懸浮”，“城市再好，終歸是別人的。”即使是他憑借朋友的幫助，“暫時(shí)在重慶有了一個(gè)藏身之所，但內(nèi)心的恐慌和焦慮”卻始終追隨困擾，揮之不去，內(nèi)心“像泥土里的蚯蚓，時(shí)刻在拱動(dòng)。它的每一次拱動(dòng)，都會(huì)提醒我存在的不安。”如是等等，不一而足。
他甚至情不自禁地將他痛苦的目光投向與他一樣的城市漂泊者，去更深入地感受一個(gè)階層因身份而帶來的更廣泛和更尖銳的痛苦。于是他來到了“一個(gè)叫做北京的城市”。在所謂的“人才市場”，他發(fā)現(xiàn)，“走進(jìn)這里的人，大多是游離于社會(huì)體制之外的人：大學(xué)畢業(yè)生、退役軍人、下崗職工……，適者生存，優(yōu)勝劣汰在這里得到充分的體現(xiàn)。人人都渴望在這里找到根救命的稻草。”他的憂郁，焦慮和思考遠(yuǎn)處不在，“城市是一臺(tái)高帶盍的機(jī)器，生活在城市里的所有人都是這臺(tái)機(jī)器上的一個(gè)零件”，歸根到底，“城市只生長城市人的夢”，“燈火在冬天的城市中閃爍”，他只能與“自己的影子”展開對話。
當(dāng)然，在吳佳駿的“城市苦難敘述”中，他很注意其描述和感受的分寸。對他而言，“現(xiàn)代”程度較高的大城市與“現(xiàn)代”程度較低的小城市，在他的審美和價(jià)值天平上，還是有區(qū)別的。這突出表現(xiàn)在他對其逃亡和漂泊旅程中的第一站，即與鄉(xiāng)土更為靠近，“現(xiàn)代化”發(fā)育還很不充分的“小縣城”的審美和價(jià)值評判，就明顯透露出他所掌握的道德尺度的不同，“小縣城的天空是低矮的，它所表現(xiàn)出來的生活的從容散淡，使我迷戀”，“較之大城市的繁華和喧囂，小縣城更多的是一種冷清和孤傲的氣質(zhì)”，沐浴在小縣城的晚風(fēng)中，使人“心旌蕩漾”，這是因?yàn)椋趯徝篮蛢r(jià)值意義上，“小縣城的生活更接近真實(shí)”。更其重要的是，“小縣城的生活激發(fā)了我極大的創(chuàng)作熱情”，因?yàn)椋谶@里，可以“靜下心來書寫哪些純潔而高尚的文字”。毫無疑問，在他看來，由于“縣城更接近生活的真實(shí)”，所以，“那些純潔而高尚的文字”，只能在這種“接近生活真實(shí)”的地方流瀉出來，進(jìn)而抵達(dá)文學(xué)的真實(shí)。顯然，繁華喧囂，無處不充斥著金錢與權(quán)力的虛偽，冷酷和矯情的大城市是無法書寫出這種“純潔而高尚的文字”的，它除了是鄉(xiāng)村逃亡者文學(xué)控訴與審判的對象，不會(huì)是別的什么。除開“小縣城”之外，鄉(xiāng)村的生活當(dāng)然更加真實(shí)，是書寫“純潔而高尚文字”的最佳所在。他說：“我的一些自認(rèn)為較好的詩文都是在山村的家中誕生的。”
四
“鄉(xiāng)村苦難”、“城市漂泊”，逃亡者與文學(xué)的關(guān)系，以及如何在鄉(xiāng)土和城市之間尋找文學(xué)的位置，并且使文學(xué)獲得力量，以及蓬勃生機(jī)，是吳佳駿“苦難敘事”中時(shí)刻壓在心頭的一個(gè)重要問題。同時(shí)，也是文學(xué)寫作者怎樣才能找到自身的位置，找到靈魂安頓之所的重要問題。頗為有趣的是，即使鄉(xiāng)村的生活更為真實(shí)，更適宜“純潔而高尚的文字”的生產(chǎn)，但對一百多年以來的絕大多數(shù)“鄉(xiāng)土敘事”的寫作者而言，他們幾乎都是在失魂落魄地逃離鄉(xiāng)村。在一點(diǎn)也不“真實(shí)”的現(xiàn)代化都市，以暮然回首的驚異和喜悅之情，發(fā)現(xiàn)文學(xué)的位置，以及文學(xué)書寫者靈魂安放的位置的。魯迅如此，沈從文又何嘗不是如此。我們不得不把這種同時(shí)具有悲喜劇意味的“尋找”的普遍性，命名為“追撫”和“回望”。魯迅式的啟蒙主義“鄉(xiāng)土文學(xué)”就是在種意味深長的“回首”，或者說“反”中凸顯其價(jià)值意義和批判鋒芒的。同樣，沈從文的浪漫主義“鄉(xiāng)土文學(xué)”也是在這種“回望”和“追撫”中使其嘆惋和感慨煥發(fā)出驚人的審美力量。
跟上世紀(jì)80年代以來的絕大多數(shù)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的書寫者，在逃亡中尋找并發(fā)現(xiàn)文學(xué)的“新大陸”一樣，吳佳駿也是在逃亡中，通過精神追撫和靈魂回望的方式，于“不經(jīng)意”中尋找到文字的位置和文學(xué)生長的根基的。這是因?yàn)椋凇艾F(xiàn)代化”的逼迫和凌壓中，一方面是“現(xiàn)實(shí)而真實(shí)”的鄉(xiāng)土不斷地被侵襲、污染，甚至頹廢。在這種情勢下，“以技術(shù)和功力為標(biāo)志的現(xiàn)代性取向”迫使鄉(xiāng)村人在逃離中成了無根的浮藻，而他們在城市里又無法找到生根的地方。于是，變成了真正意義上的無根的游魂。在吳佳駿的“城市漂泊史”中，我們四處可見無根無魂的慨嘆和傷感。他不得不把自己稱之為“流浪在城市里的候鳥”，或者是“每天，輕若無聲地潛行在城市的大街小巷的一只甲蟲。”雖然，在很多時(shí)候，他指的是逃亡者在城市尋覓生存憩棲地的艱難不易。但這種痛感很容易與精神無所依傍，失去方向更深的痛感糾結(jié)在一起，使形而下陡然與形而上的苦楚無助連通，特別是當(dāng)逃亡者還懷抱著文學(xué)和審美這些可怕的念頭和企想時(shí)，精神上的無所歸依感就格外地強(qiáng)烈。他寫道：“無根的人宛若空中游移的云朵，永遠(yuǎn)處于懸浮的狀態(tài)。唯有漂泊者最有資格談四海為家、浪跡天涯這類暗含創(chuàng)痛的詞匯。”
就這樣，奇跡發(fā)生了。此前被視為封閉、落后和頹敗的鄉(xiāng)土“院墻”，突然有了很高的審美意義和價(jià)值意義。在逃亡者的“回望”和“追撫”中，迅速被上升到“精神家園”的高度。他們的肉體只能被迫交付給城市，而他們的靈魂卻飛回了鄉(xiāng)土。就像宗教徒終于找到了夢縈魂繞的精神麥加。更其有意思的是，逃亡者中那些懷抱文學(xué)夢想，到城市來尋找自己和文學(xué)出路的人們，在“回望”時(shí)，終于發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的秘密：原來，“真實(shí)的生活”與“真實(shí)的文字”都在鄉(xiāng)土之中，鄉(xiāng)土是文學(xué)的根系啊！而在城市所見到的只是文學(xué)的一些奇奇怪怪的枝葉。在他們眼里，由于城市缺乏“真正的生活”，所以，自然不會(huì)有“真正的文學(xué)”；他們在城市里所見到的不過是披著文學(xué)外衣的別的東西。吳佳駿原本希望通過文學(xué)改變命運(yùn)，逃亡到城市后，他終于明白了，文學(xué)只能是“寫作者活命的一種方式”。在城市冰冷、無情的目光審視中，文學(xué)有的時(shí)候，連“活命的方式”都不是，甚至還不如力夫手里的一根棒棒。有一次，他去參加招工面試，他跟考官們“談文學(xué)，把自己發(fā)表的作品拿給他們看，”他得到嘲諷式的回應(yīng)“我們不招作家，只招保安”。于是，他痛感“文學(xué)也跟著我失去了尊嚴(yán)，受到侮辱”。
在城市里，文學(xué)早已不再是文學(xué)，許多擺著文學(xué)面孔，做著文學(xué)姿態(tài)的人，他們的內(nèi)心和舉止與文學(xué)毫無關(guān)系。雖然他們每天都在弄“文學(xué)”，甚至有數(shù)量驚人的“文學(xué)作品”和“文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)”打扮、托舉著他們，由于沒有“真實(shí)的生活”，沒有宗教使徒那種尋求精神麥加的生命渴望。所以，在“鄉(xiāng)村逃亡者”和“城市漂泊者”眼里，他們?nèi)障嶂圆⒐膿v的根本就不是什么“文學(xué)”——因?yàn)椋ㄋ麄冏约涸趦?nèi)，當(dāng)他們在城市里失去生活的方向和靈魂的皈依時(shí)，真正意義上的寫作行為是無從產(chǎn)生的。只有將靈魂重新安放到鄉(xiāng)土，用吳佳駿的話來說，只有“你腦海中復(fù)活了童年的記憶，找到了體內(nèi)血液流動(dòng)的方向。”你才有可能找到“生命的原初位置，還有那些詩歌的寫作根源”，而當(dāng)你的靈魂沒有找到精神的鄉(xiāng)土?xí)r，寫作只能是“一種甜蜜的絕望。”
顯然，“鄉(xiāng)村苦難敘事”和“精神鄉(xiāng)土”在“回望”中的提煉和升華，這一切只能在逃亡和漂泊的“位移”中發(fā)生。我們注意到，當(dāng)下許許多多的“鄉(xiāng)土作家”都生活在城市，在現(xiàn)實(shí)的空間上與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土存在相當(dāng)大的距離。吳佳駿也不例外。他說：“我發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)并非是一個(gè)人最溫暖的懷抱。它其實(shí)與我們生命之間存在著相當(dāng)大的距離”。但是，對他而言，“故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)都是一個(gè)人內(nèi)心的傷和痛”。正是這種永遠(yuǎn)揮之不去的傷痛，讓他們獲得了文學(xué)真實(shí)的傷痛感，特別是發(fā)現(xiàn)了文學(xué)傷痛得以產(chǎn)生的廣袤深厚的鄉(xiāng)土資源。當(dāng)代許多作家的人生經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)傷痛感主要來源于他們童年和青少年時(shí)的鄉(xiāng)村記憶。這種深刻而頑強(qiáng)的鄉(xiāng)村記憶，不僅是他們賴以寫作的“真實(shí)的生活”積累和靈感源泉，而且還往往是他們對現(xiàn)實(shí)生活，特別是對“城市”進(jìn)行道德指控、文明評判和審美評價(jià)的重要基礎(chǔ)和尺度。當(dāng)吳佳駿在城市漂泊中突然喊出：“我失去了自己的語言和世界”時(shí)，這種對“城市”的道德指控和對“精神鄉(xiāng)土”的回望和追撫也就同時(shí)產(chǎn)生了——他“自己的語言和世界”就終于被找回來了。他的散文集《掌紋》、《院墻》和這本令人產(chǎn)生強(qiáng)烈傷痛感共鳴的《在黃昏眺望黎明》，就是真實(shí)而動(dòng)人的證明。“城市永遠(yuǎn)不會(huì)成為我的故鄉(xiāng)”，尤其是不會(huì)成為他們這類書寫者的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。只有當(dāng)他們的靈魂頑強(qiáng)地逾越過城市森嚴(yán)、冷酷的“院墻”，而抵達(dá)這個(gè)“文學(xué)故鄉(xiāng)”時(shí)，他們才有可能結(jié)束“失聲”和“失語癥”的狀態(tài)，從而發(fā)出生活與文學(xué)的強(qiáng)音。
五
十年前，當(dāng)李昌平發(fā)出“農(nóng)民真苦、農(nóng)村真難、農(nóng)業(yè)真危險(xiǎn)”的警世危言時(shí)，他當(dāng)然不會(huì)知道，有一個(gè)叫吳佳駿的農(nóng)村孩子，將會(huì)隨著“三農(nóng)危機(jī)”的日益加劇，而匯入現(xiàn)代化和城市化這個(gè)洪水猛獸驅(qū)趕下的逃亡大軍的隊(duì)伍。與絕大多數(shù)鄉(xiāng)村逃亡者不同的是，他居然在逃亡中還懷揣著圣潔而苦難的文學(xué)夢想。客觀地講，他的文學(xué)夢想終于還是實(shí)現(xiàn)了，盡管這種實(shí)現(xiàn)或者抵達(dá)的方式極為荒誕，從頭到尾充滿哲學(xué)和文化意義上深刻的二律背反味道。但他畢竟實(shí)現(xiàn)了將文學(xué)寫作作為“一種活命方式”的愿望，并通過他的文學(xué)寫作為他自己和他的鄉(xiāng)土，“獲得了尊嚴(yán)”——當(dāng)然，還談不上什么“幸福”。因?yàn)椋膶W(xué)寫作究其本質(zhì)而言，與寫作者的“幸福”，尤其是“幸福感”或者“幸福指數(shù)”沒有多大關(guān)系。這個(gè)道理，吳佳駿是徹底弄明白了的。在他年輕而并不太長的人生經(jīng)歷，文學(xué)和他一道都經(jīng)受了數(shù)不清的屈辱和磨難。這在重慶的文學(xué)書寫者，特別是散文書寫者中是極為罕見的，他的這些散文作品幾乎都是“帶血的文字”，是用來“為時(shí)代作證”的。他堅(jiān)定地表達(dá)說：“故土是我文字的根，那么，那些在故土上生活著的人，則是我文字的藤。他們的生存狀態(tài)，決定我文字的走向……只有大地上還有苦痛在蔓延，我仍將毫不猶豫地緊握手中脆弱的筆。”其實(shí)，他的這種“文字的走向”，決定了他手中的筆是有力量的。
十多年前，我在寫給著名的“鄉(xiāng)土作家”劉亮程的評論文字中，曾經(jīng)這樣說過：“真正的散文是野性和自由的。散文原本是野性狀態(tài)下自由生長的植物，什么時(shí)候被城里人弄得如此的怪模怪樣。讀這些城里人炮制的所謂散文，感覺就像在吃減肥藥，或者吃注水肉之類。”這里的“城里人”除泛指之外，還有實(shí)指的成份——那就是在批評和挖苦重慶當(dāng)時(shí)的散文書寫現(xiàn)狀。那篇評論文字的題目是：《我為劉亮程擔(dān)心》。在此，我必須承認(rèn)，今天，我同樣為吳佳駿擔(dān)心。當(dāng)時(shí)，我寫道：“我不能不為劉亮程擔(dān)心，怕城市會(huì)以溫柔一刀的方式，將其偷偷地閹割掉！”因此，提請吳佳駿特別要注意和時(shí)刻警惕。
最后，我想講一個(gè)從作家余華先生那里聽來的故事給吳佳駿聽。余華告訴我們，“一個(gè)叫李孝清的四川農(nóng)民賣血三十年，他于2001年12月終于死去。李孝清是第一個(gè)勇敢面對媒體的艾滋病，他曾經(jīng)四次穿上壽衣，躲在冰冷的竹床上。前三次他都活過來了，第四次他才真正死去了。”余華講這個(gè)故事的真正目的是，他希望真正的文學(xué)寫作者能從這個(gè)故事當(dāng)中悟到一些最基本卻又是最為堅(jiān)實(shí)的“文學(xué)原理”。那么，他幫助我們都悟到了什么呢？他說：“文學(xué)給了我書寫時(shí)的眼睛，讓我在曲折的事件和驚人的現(xiàn)實(shí)那里，可以看到更為深入和更為持久的事物……在李孝清的命運(yùn)里，文學(xué)會(huì)為他第四次穿上壽衣而濕潤。”他特別提醒我們說，文學(xué)應(yīng)該和必須在李孝清的故事面前低垂下自己的頭，并透視到深藏在這個(gè)故事里面“更為深入和更為持久的事物”，而絕不滿足于對生活和事件“簡單地感受和闡釋”——“為什么生活和時(shí)間總是轉(zhuǎn)瞬而逝，而文學(xué)卻是歷久而彌新。”這個(gè)提問里面包含著最簡單而又最深刻的道理。在此，我不想隨隨便便說出答案來，特別是對吳佳駿這樣的“鄉(xiāng)村苦難敘事”書寫者而言。
文學(xué)的眼睛會(huì)為李孝清四次穿上壽衣而濕潤；關(guān)鍵是，文學(xué)寫作者的內(nèi)心深處是否接納和安放四次穿上壽衣的李孝清！
吳佳駿：面對李孝清，你和你的文學(xué)該怎樣思考和行動(dòng)——去抵達(dá)那個(gè)真實(shí)而誘人的“歷久而彌新”。
注釋：
① 沈從文：《長河題記》，《沈從文散文選》，人民文學(xué)出版社，1986年版，第18頁。
② 王光東：《鄉(xiāng)土世界：文學(xué)表達(dá)的新因素》，《文學(xué)評論》2007年第4期。
③ ④劉醒龍：《生命是勞動(dòng)與仁慈》，《劉醒龍自選集》，湖北人民出版社，2004年版，第123頁。
⑤⑥張育仁：《我為劉亮程擔(dān)心》，見《鄉(xiāng)村哲學(xué)家的神話》人民文學(xué)出版社，2001年版，第31頁。
⑦⑧⑨余華：《這只是千萬個(gè)賣血故事中的一個(gè)》，見《許三觀賣血記》人民文學(xué)出版社，2000年版，第1—2頁。
2021年1月，第三屆豐子愷散文獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單揭曉，吳佳駿的《小街記》榮獲提名獎(jiǎng)。
主要作品
散文集《掌紋》、《院墻》
參考資料 >
第三屆豐子愷散文獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單揭曉.中國作家網(wǎng).2021-01-26