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來源：互聯網

紀錄片（documentary film），是以真人真事為表現對象，不經過虛構，直接反映生活的電影或電視藝術形式。1926年，英國社會學家格里爾遜在一篇評論文章中最先使用“紀錄片”一詞。

1895年12月28日，由L.盧米埃爾在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳公映了《工廠大門》《火車進站》《嬰兒的午餐》等12部實驗性影片，代表了早期紀錄片的作品。中國的紀錄片歷史最初起源于19世紀末西方攝影師在中國拍攝新聞片，作品涵蓋義和團運動和八國聯軍入侵等題材。2022年2月，中國國家廣電總局發布了《關于推動新時代紀錄片高質量發展的意見》，設定了中國紀錄片新的目標與動力。紀錄片的分類，沒有固定的統一標準，一般分為探險紀錄片、人類學紀錄片、新聞片、歷史紀錄片、傳記紀錄片等類別。紀錄片的藝術特色在于其以現實生活為素材，并通過篩選和選材，將生活場景直接呈現為電影的藝術形象。在數字技術的發展下，紀錄片創作手法也日益多樣化，如使用繪畫式的鮮明色彩表現場景，以及動畫和電腦特效等技術的運用。

知名的紀錄片有《藍色星球》《人生果實》《河西走廊》等。2019年，騰訊紀錄片頻道的用戶構成表明“90后”用戶占比上升至49%（2018年為46%），而“00后”達到21%（2018年為17%），18到29歲的觀眾是網絡紀錄片受眾的主力。

命名由來

1926年，英國社會學家格里爾遜在一篇評論文章中最先使用“紀錄片”一詞。在美國擔任訪問學者期間，格里爾遜觀看了羅伯特·弗拉哈迪的多部紀錄片。他在相關評論文章中首次引入了“紀錄片”（documentary）這一概念，將其定義為必須具備“文獻價值”和“對生活進行創造性處理”的先決條件。格里爾遜的“正名”對于紀錄片的界定產生了深遠影響，尤其在《北方的納努克》取得成功后，紀錄片正式從一般電影中分離出來，以嶄新的姿態呈現于電影領域和大眾面前。這推動了紀錄片在一般意義上的全面發展。隨著電影進入有聲時代，尤其是在第二次世界大戰及其后期，紀錄電影進入了一個高速發展、豐收的時期。

歷史沿革

世界紀錄片發展歷程

電影的最初階段展現了其紀錄功能，最早的一批影片便屬于紀錄片。在1895年12月28日，由L.盧米埃爾在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳公映了《工廠大門》《火車進站》《嬰兒的午餐》等12部實驗性影片，這些影片記錄了真實的生活景象，代表了早期紀錄片的作品。19世紀90年代末期，電影開始被運用于新聞報道，涵蓋了沙皇加冕、英國國王出席奧運會開幕式、西班牙斗牛以及澳大利亞競走等新聞事件，成為早期紀錄片的主要題材。同時，人們開始關注紀錄片在藝術、產業、醫學、軍事和科學等領域的教育價值。1922年，美國導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）推出了《北方的納諾克》（Nanook of the North），這是一部基于個人觀察的愛斯基摩人生活記錄，是許多紀錄片的原型。

1923年，R.弗拉哈迪的《北方的納努克》上映，標志著紀錄電影在藝術創作上邁入了新的發展階段。該片記錄了在冰凍的北方，一個因紐特人及其家庭為生存而奮斗的一天。盡管影片中有些場景經過組織設計，但所展現的人物和生活細節均是真實的。由于其藝術感染力，《北方的納努克》使羅伯特·弗拉哈迪被譽為“紀錄電影之父”。

在蘇聯十月革命后，列寧重視新聞片和紀錄片的宣傳和新聞傳播作用。由D.維爾托夫主編的《電影真理報》系列廣泛傳播，其素材由攝影師在前線和后方拍攝，導演進行編輯，加上字幕，形成新聞主題。攝影師們將攝影機視為電影的“眼睛”，認為電影眼睛比人眼更完善、更富有分析力。這被稱為“電影眼睛派”的藝術家們認為，采集的現實片段必須建立在真實基礎之上，經常攜帶攝影機到市場、工廠等地捕捉合適的素材，不需事先征得被拍者同意，也不要求表演，只要能找到可以隱蔽攝影機的地方，就開始拍攝，隨后通過剪輯將混亂的視覺現象變得有條理。

在20世紀20至30年代，美國好萊塢的電影工業進入了全盛時期，創造出了超越現實的夢幻電影，在這股影響下，英國迎來了以約翰·格里爾遜為代表的紀錄電影運動。他們努力抵制商業化對電影的影響，強調電影在社會上的意義，毫不回避廣泛社會生活中的矛盾和問題。他們積極挖掘紀錄片直接反映生活的潛力，通過畫面造型、配樂和解說，追求美感和詩意。在這個時期，涌現了一批杰出的紀錄片藝術家和代表作品，例如格里爾遜的《漂網船》，P·羅沙的《交接點》和《船塢》，H·安斯載與A·艾爾頓的《住房問題》，W·魯特曼的《柏林——大都市交響樂》，伊文思的《博里納日》，B·瑞特的《錫蘭之歌》等。這些作品并不掩飾其宣傳意圖。格里爾遜甚至公開宣稱，他把電影院看成一個講壇，并以一個宣傳家的身份來利用它。

許多紀錄片藝術家從藝術現實主義者轉變為思想上和政治上的社會主義者。在這些進步的紀錄片藝術家中，荷蘭的伊文思尤為代表性。他深入比利時的礦區拍攝支持工人運動的影片，到蘇聯記錄新興的社會主義建設，還在反法西斯戰爭中積極參與戰斗，被稱為“飛翔的荷蘭人”。他到達西班牙戰爭前線，拍攝了《西班牙的土地》，隨后前往中國，在抗日戰爭期間制作了《四萬萬人民》。他不避戰火，無論哪里有戰斗，他都追隨其中，以紀錄片的方式傳達戰爭現場。

20世紀60至70年代的紀錄電影主要分為真實電影和直接電影兩大流派，都源自蘇聯電影理論家維爾托夫的“電影眼睛派”，但在創作理念和實踐上存在著明顯的差異。真實電影以法國導演J·盧什為代表，采用干預和參與性的拍攝方式，例如，《夏日紀事》中攝制者積極融入所拍攝對象的生活。而直接電影則強調消除主體與觀眾之間的障礙，主張制作者不干預拍攝對象的語言和行為，保持客觀，如《提提卡的蠢事》和《給我庇護》。這兩種流派各自創作了杰出作品，展現了迥然不同的風格和觀點。

在20世紀80年代，西方紀錄電影迎來了新興時代，也帶來了兩大挑戰。首先，真實電影和直接電影的出現讓紀錄片領域面臨審美和生存困境。其次，隨著電視廣泛普及，電視成為主要傳播平臺，紀錄片進入了標準化的電視工業。新紀錄電影以反叛和否定傳統創作為特征，突破了傳統界限，突出制作者的反諷態度，呈現出鮮明的后現代特征。這種改變使得紀錄片由電影貴族轉向了大眾和娛樂，并通過擴展表現手法和題材范圍吸引了大量觀眾。從80年代到90年代初期，這種革新不僅改變了人們對紀錄片的看法，還重新定義了西方國家紀錄片的創作理念和方法。后來的新紀錄電影作品如《巴黎在燃燒》《克拉姆》《假如我們是國王》《快速、廉價和失控》《載譽而歸》和《死亡先生》等獲得了廣泛的關注和觀眾反響。

在21世紀初，新紀錄電影依然蓬勃發展，不少作品獲得了國際大獎的認可。例如，《華氏9·11》榮獲第57屆法國夏納國際電影節金棕櫚獎，《科倫拜恩的保齡》則斬獲了第75屆美國電影奧斯卡獎最佳紀錄長片獎。同時，歐洲也掀起了一股紀錄電影的新風潮，如《遷徙的鳥》《帝企鵝日記1》和《海洋》等影片在全球范圍內公映，不僅票房口碑俱佳。

隨著21世紀的發展，紀錄片重新回歸院線，生產量大幅提升，票房也持續穩定增長。與此同時，觀看紀錄片的電視觀眾也在增加。紀錄電影逐漸確立了自己的受眾群體和市場份額，院線發行成為常態，更多作品開始進行國際推廣和銷售。市場和發行策略逐漸趨于成熟。此外，新媒體紀錄片也嶄露頭角，成為紀錄片行業的重要組成部分。數字平臺的興起為紀錄片內容的銷售開辟了新的空間，制作者也更多地利用網絡資源。越來越多的制作人選擇在網絡上宣傳、發行和銷售自己的影片，包括進行融資活動。新媒體平臺如Netflix等的興起打破了傳統盈利模式，年輕觀眾逐漸轉向網絡數字資源，這也使得獲獎的紀錄片如《伊卡洛斯》和《美國工廠》等作品從這些新媒體平臺嶄露頭角。

中國紀錄片發展歷程

中國的紀錄片歷史最初起源于19世紀末西方攝影師在中國拍攝新聞片。這些早期作品涵蓋了義和團運動和八國聯軍入侵等題材，同時也記錄了當時中國社會生活的風貌。隨著時間的推移，20世紀初，一些影片聚焦于光緒帝和慈禧的喪禮等重大主題。在1911年的辛亥革命期間，除了日本攝影師拍攝了《辛亥爪錄》外，中國攝影師朱連奎等也拍攝了《武漢戰爭》，反映了武昌起義，隨后也有反映二次革命的《上海戰爭》問世。

1918年左右，商務印書館創作了一系列以時事和風景為主題的短片，例如《歐戰祝勝游行》、《第五次遠東運動會》、《南京名勝》和《西湖風景》等。隨著第一次國共合作的出現，孫中山對紀錄片的拍攝給予了高度重視。他以大元帥的身份下令給予電影攝影師黎民偉工作上的方便。黎民偉創作了《國民革命軍海陸空大戰記》等新聞片和紀錄片，并在孫中山逝世后利用已有的素材編輯制作了《勛業千秋》。與此同時，蘇聯攝影師F.布留姆等人也在中國拍攝了《偉大的飛行與中國國內戰爭》、《1927年的上海》等作品。

在抗日戰爭時期，中國電影工作者積極融入全民抗戰中。除了攝影棚內的制作，他們持攝影機記錄了許多重要的新聞片和紀錄片，同時培養了專業的新聞紀錄電影從業者。國民政府軍事委員會政治部下屬的中國電影制片廠、中國國民黨“中央宣傳委員會”旗下的中央電影攝影場以及西北影業公司相繼制作了《抗戰特輯》《抗戰實錄》等新聞雜志片。而紀錄片方面，則有《盧溝橋事變》《空軍戰績》《松滬前線》《湘北大捷》《民族萬歲》和《華北是我們的》等作品。金陵大學“電影與播音部”的孫明經在抗戰前制作了《首都風景》《連云海港》《青島風光》《綏遠移民》等片，并將其重新剪輯成《還我河山》。孫明經也參與了大量民族和邊疆問題的科學考察，拍攝了《自貢并鹽》等紀錄片，為中國新聞紀錄電影的發展做出了貢獻。同時，中國共產黨領導的八路軍總政治部在延安創建了電影團，成為中國共產黨直接領導下的首個電影機構。盡管當時條件艱難，電影團制作了《延安與八路軍》《生產與戰斗結合起來》（即《南泥渣》）《中國共產黨第七次全國代表大會》等紀錄片和新聞片，成為記錄解放區廣大軍民抗日斗爭的寶貴史料。

解放戰爭期間，在中國共產黨領導下的解放區電影事業取得了巨大發展，為新中國電影事業積累了經驗、培養了人才。當時電影的首要任務是為革命戰爭服務，主要拍攝了直接反映解放戰爭和解放區建設的新聞紀錄片。東北電影制片廠、華北電影隊相繼創作了《民主東北》《華北新聞》以及《翻身曲》等新聞片和紀錄片。這些影片為激勵戰斗情緒、記錄新中國戰斗歲月留下了珍貴的歷史記錄。

中華人民共和國成立后，中國的新聞紀錄電影領域迎來了歷史性的發展。1953年，北京設立了中國第一家專業攝制新聞紀錄片的機構——中央新聞紀錄電影制片廠。此外，中國人民解放軍的八一電影制片廠和其他電影廠也開始拍攝數量可觀的紀錄片。這一時期，新聞紀錄電影從業人員的數量和素質都顯著提升，在少數民族中也培養出了許多杰出的創作人員，創作了大量新聞片和長短紀錄片。其中包括《百萬雄師下江南》《新中國的誕生》《紅旗漫卷西風》《抗美援朝》《中國民族大團結》《偉大的土地改革》《早春》《百萬農奴站起來》《黃河巨變》《非洲之角》《在激流中》《征服世界最高峰》《先驅者之歌》《莫讓年華付水流》和《我們看到的日本》等作品，其中一些作品還在國內外獲得了獎項。

20世紀80年代后，電視迅速普及，為新聞紀錄電影提供了更便利的播映平臺，也開拓了更廣泛的領域。新聞紀錄電影不僅持續在電影院播放，還大量進入了電視屏幕。中國中央電視臺播出的中日合拍專題紀錄片《話說長江》以及《話說運河》《讓歷史告訴未來》等作品，在觀眾中引起了熱烈反響。20世紀90年代初，《望長城》一方面延續了之前電視紀錄片的宏大視野，另一方面也在電視紀錄片的表現形式上進行了有益的探索。1993年，中央電視臺推出了《東方時空》欄目。1993年，上海電視臺創辦了《紀錄片編輯室》欄目。1994年，《焦點訪談》等新聞評論節目的推出進一步擴大了紀實影像在社會中的影響力。從90年代開始，一些電影人著手嘗試獨立紀錄片的拍攝和制作，作品如《流浪北京》《北京的風很大》《廣場》《老頭》《八廓南街16號》等備受國際電影節關注。電視上播出的紀錄片題材多樣，制作水平也逐漸提升。此外，多家電視臺也紛紛開設了紀錄片欄目。

21世紀初，中國紀錄片的發展經歷了起伏。在最初的十年里，由于市場低迷和電視臺實行收視率末位淘汰制度，導致紀錄片欄目相繼被裁撤，紀錄片平臺規模收縮。各省電視臺自20世紀90年代開始的紀錄片欄目逐漸消失，中國中央電視臺僅保留《見證》《探索·發現》等少數欄目。同時，電影院線幾乎全面衰退，每年只有極少數量的作品能夠進入院線放映。然而，自2010年起，國家開始大力支持紀錄片的生產和播出。2011年，中央電視臺推出了紀錄片頻道，隨后全國范圍內的紀錄片電視平臺迅速擴張，包括北京紀實頻道、上海紀實頻道和湖南金鷹紀實衛視等相繼問世。主流衛視如江蘇衛視、東方衛視、浙江衛視也開始黃金時段播出紀錄片。這一舉措推動了紀錄片創作的繁榮，涌現出一批優秀作品，如《做宮》《大國崛起》《舌尖上的中國》《航拍中國》《如果國寶會說話》等。其中，《舌尖上的中國》的成功傳播開創了中國紀錄片的“現象級”傳播模式，成為中國紀錄片發展的重要里程碑。

隨著紀錄電影回歸院線并獲得不斷增長的票房，如《喜馬拉雅天梯》《旋風九日》《四個春天》《藏北密嶺:重返無人區》《重返·狼群》等票房均突破千萬元，而《二十二》更是首部票房突破億元的紀錄片，成為2017年全球紀錄片票房冠軍。盡管大多數紀錄電影在票房上仍未能收回成本，院線表現有限，但紀錄電影在院線方面的空間持續擴展，影響力日益增大。同時，新媒體技術的出現和應用為紀錄片的創作和傳播帶來了巨大變革。2012年，《舌尖上的中國》的熱播讓互聯網認識了紀錄片的市場潛力，隨后新媒體開始加速布局紀錄片領域，網絡紀錄片的數量和質量明顯提升。2018 年2月5日至9日，《紀錄編輯室》25 周年紀念播出《毛毛告狀》《大動遷》《一個叫作家的地方》《重逢的日子》《德興坊》五部經典作品。

2018年，陳曉卿加入騰訊視頻，推出了備受矚目的全新美食紀錄片《風味人間》。緊接著2019年，騰訊視頻持續擴展“風味”品牌，推出了《風味人間第二季》、美食清談《風味實驗室2》以及微紀錄片系列《風味原產地·云南》《風味原產地·潮汕》等。同年，云集將來傳媒聯合騰訊視頻和探索頻道探索頻道共同打造了《水果傳》第二季，利用4K超高清拍攝、高速拍攝和航拍等多種先進技術手段，增加了動畫演示，帶給觀眾更震撼的視聽體驗，旨在讓觀眾五味俱全地領略水果的奇妙之處。同時，2019年，B站正式設立了紀錄片出品部，推出了《人生一串第二季》，延續了第一季的風格和氛圍，以燒烤文化為焦點，探尋其中的生活百態。作為針對網絡年輕用戶的紀實作品，該系列以飽含人情味和煙火氣的敘事方式吸引觀眾的共情心理，利用“彈幕”優勢在跨屏幕上營造出沉浸感、互動性和觀賞儀式感。《人生一串》系列成為B站的熱門IP，引發了一系列跟風效應。隨著其成功，B站加大投入，擴展紀錄片制作，陸續上線了《川味3》《生活如沸》等美食紀錄片。在2019年，愛奇藝的自制紀錄片主要集中在美食和文化題材上，推出了《此食此客》《年味》《中國宴》《中國餐館》《無飯不起早》等美食系列紀錄片，占據了總出品量的大部分；同時也推出了四季的文化類紀錄片《講究》系列。

2022年2月，中國國家廣電總局發布了《關于推動新時代紀錄片高質量發展的意見》。該文件強調“以創作生產優秀作品為中心環節”，并著重提出提高創作生產能力、增強行業服務和國際傳播能力等措施。通過加強對優質作品的支持、制作機構的強化、播出平臺的拓展、投融資平臺的建設以及國際合作等手段，為中國紀錄片在新時代、新征程下的發展設定了新的目標與動力。進一步加大文化數字化戰略的實施力度，黨的二十大報告提出了實施國家文化數字化戰略的重要性，以促進文化與科技深度融合，推動文化數字化建設進入新階段。這意味著文化數字化正式成為國家戰略的核心領域，也推動了中國紀錄片在創作格局、產業布局、資源配置和傳播建設等方面進一步向數字化、全媒體化的轉型和升級。

主要流派

直接電影

“直接電影”源于新聞攝影，始于美國《生活》雜志的攝影記者羅伯特·德魯在1960年的創作。它強調攝影機和拍攝者與拍攝對象保持距離，以客觀、冷靜的觀察者角度進行拍攝。其代表作《初選》跟蹤拍攝了總統候選人約翰·肯尼迪和休伯特·漢弗菜的競選活動，記錄了大量自然真實的故事和細節。這部影片在美國引起了巨大反響，引發了紀錄片制作人的高度關注。另一代表作是由美國人梅索斯兄弟拍攝的《推銷員》（1969年）。該片以推銷員為題材，記錄了四位《圣經》推銷員的實地推銷情況。其中，一個名叫保羅的推銷員未能成功推銷，《圣經》對于這家經濟拮據的家庭來說太昂貴。這段拍攝展現了推銷員和家庭的無奈和沉重，引起了觀眾的共鳴和同情。這些作品以其冷靜觀察和真實記錄引發了各方面不同的反響，與解說較多的紀錄片相比，社會效果更佳。美國紀錄片大師弗雷德里克·懷斯曼是當代“直接電影”的重要代表。他的紀錄片不使用燈光、采訪、重演或解說，力求紀錄同期聲和使用同步光。懷斯曼堅持選擇學校、公園、監獄、法庭、動物園等社會公共部門作為題材，一直記錄美國部分日常生活，積極審視人類社會管理，對當代全球人文紀錄片產生了深遠影響。

真實電影

“真實電影”由法國人讓·魯什創立。魯什原是人類學家，偶然涉足紀錄片領域。起初，他偏重人種起源和發展，關注古老的社會風尚和民俗習慣。在《我是一個黑人》(1958)和《人類金字塔》(1960)中，他將故事片元素融入紀錄片，要求被拍攝者進行即興表演以表達生活想象，這一方式獲得了廣泛認可。通過這些作品，他認識到紀錄片可融入新聞采訪元素，開拓觀眾思維。這導致了“真實電影”的代表作品《夏日紀事》的產生。這部與埃德加·莫蘭合作的影片在巴黎拍攝，采用類似新聞采訪的方式。他們在別克林蔭大道上問行人：“你幸福嗎？”這一問題對許多人而言頗難回答，但引人深思。有人停下思考，有人無從答起，有人表情失色，還有人漠然置之··· 魯什和莫蘭請部分受訪者觀看拍攝的影片，記錄他們的感受和意見，并納入影片。他們試圖發掘每個人的真實，呈現生活的真相。盡管將作品命名為“真實電影”，意在區別于“直接電影”并向紀錄片大師吉加·維爾托夫致敬，但其拍攝方法與維爾托夫截然不同。

類型劃分

紀錄片的分類，沒有固定的統一標準，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類：

探險紀錄片

探險紀錄片通常涉及探索大自然未知領域和展現人類生存冒險，內容涵蓋宇宙奧秘、星際運行、地球起源、自然景觀、四季更迭、地理氣象、物種進化以及動植物生長等。

人類學紀錄片

人類學紀錄片通常是運用影視手段拍攝的作品，旨在展現人類學研究成果和進行人類學研究。文獻紀錄片則是利用文獻資料，包括文件、圖片、實物、文字記錄以及其他影像、音頻素材等，通過編輯和拍攝制作而成的影視作品。

新聞片

又稱時事報道片。指報道新近發生的新聞事件的紀錄影片。如報道辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》報道女排比賽的《拼搏》等。

歷史紀錄片

指再現過去時代的歷史事件的紀錄片。

傳記紀錄片

傳記紀錄片是一種記錄特定人物生平或特定時期經歷的紀錄片。相較于一般的時事報道片或歷史紀錄片，傳記紀錄片聚焦于個別人物，不涉及演員扮演或虛構情節和人物。比如《詩人杜甫》《偉大的孫中山》《革命老人何香凝》《毛澤東》《葉劍英》等作品皆屬于此類。此外，僅突顯某一人物特定側面的人物肖像片或人物速寫片也被歸類為傳記紀錄片的一種。

人文地理片

指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風俗習慣、城鄉風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》《漫游柴達木》

《土林探奇》等。

舞臺紀錄片

舞臺紀錄片是指記錄舞臺演出實況的影像作品。它以現場拍攝方式展現歌舞、戲劇、曲藝等舞臺表演，允許根據需要對演出節目進行剪輯和刪節，但不能對演出內容進行改編或增添，以區別于根據舞臺節目改編而成的舞臺藝術片。典型作品如《民間歌舞》《友誼舞臺》等。

專題系列紀錄片

指在統一的主題下分別出片或連續出片的紀錄片。其中各部影片都可以連續放映，也可以各自獨立，如《漫游世界》《紫禁城》《近代春秋》等。

電視紀錄片

電視紀錄片是以電視為載體，以攝像或攝影手段，真實記錄自然、社會以及人類活動的電視節目。

政論片

政論片是電視紀錄片中的一種類型，常被視為電視專題片的一個分支。其特點是具有鮮明的政治理論傾向，通過思辨和論證的方式，結合理論、文學等元素以及電視表現手段，描述重大歷史事件或進程，或對重要理論、政策進行分析、闡釋和論證。

《新聞簡報》

1949年至1993年期間，中國影院長期放映的一種電影紀錄片，常作為故事片之前的加片播放。在1978年之后，這種形式被改為名為《祖國新貌》的新聞簡報，一直延續至1993年才結束。

代表人物

格里爾遜

作為英國紀錄電影的創始人和“英國紀錄電影之父”，格里爾遜特別重視紀錄片解說詞的積極運用，致力于凸顯紀錄片的社會學意義和宣傳作用。他曾說過“我視電影為講壇”，強調了電影作為一種社會表達工具的重要性。在英國，格里爾遜獲得政府部門的資助，拍攝了一部時長50分鐘的紀錄片《拖網漁船》（又稱《漂網漁船》），于1929年首映。該影片主要展示了捕撈緋魚的過程，在某種程度上帶有廣告性質。由于格里爾遜的熱情投入，這部影片取得了相當的成功。它呈現了普通勞動者的價值和尊嚴，拍攝構圖精巧，畫面優美，編輯流暢，采用了一種“交響樂式”的蒙太奇效果，深受后人贊譽。盡管拍攝了《拖網漁船》，格里爾遜后來幾乎沒有再獨立制作過其他紀錄片。然而，他以“我視電影為講壇”的理念，召集了許多英國青年電影工作者，鼓勵他們先成為宣傳員，其次才是攝影師，強調不要成為唯美主義者。他們大量制作了反映現實生活的紀錄片，為英國紀錄電影學派的崛起和發展做出了不可磨滅的貢獻。

吉加·維爾托夫

吉加·維爾托夫被認為是蘇聯紀錄電影的先驅。他所處的時代背景強調了紀錄片的社會教育和宣傳功能，這一觀念和格里爾遜有著相似之處。維爾托夫的紀錄片理念在他的作品《在世界六分之一的土地上》中得到充分體現，對中國新聞紀錄片的發展產生了深遠影響。他還創作了兩部著名的紀錄片，《關于列寧的三支歌》和《帶攝影機的人》。《關于列寧的三支歌》于1931年完成，由“業績”、“挽歌”和“進行曲”三個部分組成。該影片大量運用過去的影片資料，開創了后世資料匯編紀錄片的先河。而《帶攝影機的人》則展現了日常生活場景，包括人們的睡眠、起床、工作和娛樂。同時，他也拍攝了攝影師在不同場景下的活動，包括仰視火車、其他車輛和行人，登上橋頂、爬上煙囪、塔和屋頂等。影片既呈現了真實的拍攝場景，又通過后期制作創造了特定情境。這種拍攝手法似乎傳達了“這是在拍電影而不是在生活中”的感覺，同時又強調“只有紀錄片才最貼近現實生活”的概念。或許，這是在向人們展示“真正的電影人應當始終處在生活中”的真諦。

尤里斯·伊文思

尤里斯·伊文思是一位深感關切人民群眾和社會進步的藝術家。自《橋》《雨》等著名紀錄片問世后，他與國際電影界展開廣泛接觸，從而開啟了紀錄電影創作更加成功、更加輝煌的新階段。在1933年，伊文思與比利時的亨利·斯篤克攜手前往博里那奇煤礦區，秘密拍攝了備受矚目的紀錄片《博里那奇礦區》（又名《博里那杰的悲哀》）。該片反映了當地礦工受壓迫、受剝削的悲慘生活。1936年，伊文思與美國作家歐內斯特·海明威合作前往西班牙，拍攝了備受贊譽的紀錄片《西班牙的土地》，海明威為此片撰寫了解說詞。在拍攝過程中，伊文思完全摒棄了之前的唯美主義拍攝方式，而是采用了完全直接的實況拍攝。這一次實地拍攝也讓伊文思冒著生命危險記錄了西班牙人民英勇抗戰的歷史，獲得了巨大成功，成為世界電影界的一位英雄。1938年，他與美國《生活》雜志的攝影師羅伯特·卡巴在中國駐美大使的協助下前往中國，拍攝了《四萬萬人民》。但由于日本軍事存在和國民黨政府的阻撓，特別是后者，他的拍攝遭遇了很大的阻礙。這也在一定程度上直接影響了該片在1939年上映后的評價，反響褒貶不一。自1949年以后，伊文思數次來到中國，拍攝了《早春》《愚公移山》《風的故事》等影片。

司徒兆敦

司徒兆敦，原名佐楠、梁梧舞，1938年11月生于香港特別行政區，后移居北京。1964年畢業于北京電影學院導演系，成為教員。1980年加入中國共產黨。他是《竹》《青山夕照》《父子婚事》等電影的導演，以及《路》、《環境藝術》、《光輝的歷程》等電視紀錄片的制作者。著有《世界影壇佳話》等著作。他曾擔任青島青島電影學院導演系主任，致力于紀錄片的發展與普及，被尊稱為中國紀錄片之父。他是北京電影學院78級班主任，培養了陳凱歌、田壯壯、張藝謀等導演。2023年8月31日逝世，享年84歲。

代表作品

以上信息來源：

藝術特色

反映真實性

紀錄片的藝術特色在于其以現實生活為素材，并通過篩選和選材，將生活場景直接呈現為電影的藝術形象。在紀錄片的制作過程中，藝術加工的核心在于將生活場景轉化為藝術呈現。這種加工的目標在于讓電影藝術形象所反映的生活真實可信，具有藝術感染力，使觀眾能更準確、清晰、本質地感受現實生活。紀錄片在創作中的藝術真實必須服從生活真實，二者不可對立。

藝術手法靈活

紀錄片并非單純地照搬現實生活，而是創造性地利用現實素材。它是對現實生活的組織、提煉和剪裁，創作者可以利用不同時間、空間的生活素材，將其聯系起來，以達到特定的創作目標。紀錄片嚴格地與現實生活同步反映。在不同歷史時期和不同主題下，創作者會利用真實的影像資料、照片、文獻、歷史文物和歷史遺址等，創作有關的紀錄片。在拍攝時，盡量保持事件當時的真實狀況。紀錄片可以運用各種藝術手法如對比、象征、襯托、暗示、聯想和想象等，通過攝影、美術、聲音和剪輯等手段，綜合為藝術整體，最大程度地保持生活的真實光彩、氣息和節奏，真實地呈現現實內容。

創作風格多樣化

紀錄片創作風格在歷史上經歷了演變。早期中國紀錄片通常是客觀記錄，缺乏整體構思和具體的藝術設計，有時只能隨機應變。隨著技術的發展和影片制作手段的改進，攝影機和錄音機的輕便化和低噪音化，促進了現場拍攝和同步錄音的便利。這種變革在紀錄片創作實踐中并存并發展，逐漸擴展了影片創作手法。紀錄片的創作受到人們對“真實性”的理解影響。在不同的藝術探索和實踐中，一些電影形式被重新納入紀錄片范疇。在數字技術的發展下，紀錄片創作手法也日益多樣化，如使用繪畫式的鮮明色彩表現場景，以及動畫和電腦特效等技術的運用。

形式創新

紀錄劇情片

紀錄劇情，又被稱為“drama-doc”或“fact-iction”，是一種介于紀錄片和劇情片之間的影片類型。美國電影理論家簡妮特·斯泰格認為，紀錄劇情片是一種將“紀錄片”與“情節劇”相融合的再現模式。

關于紀錄劇情片的發源，學者們有不同的觀點。一種觀點認為，它在1945年美國與英國開始推出電視節目后，成為英美兩國電視臺重要的作品類型；另一種觀點認為，它可以追溯到20世紀20年代蘇聯普多夫金的《圣彼得堡的末日》（1927）和謝爾蓋·愛森斯坦的《十月》（1928），真正開始發展是在20世紀30年代，并延續至今，可以劃分為五個主要時期：1、好萊塢制片廠拍攝的有事實依據的史詩劇情時期；2、英國紀錄片創作者于20世紀三四十年代進行的形式實驗的“戲劇紀錄片時期；3、20世紀60年代初期起英國電視臺制作的紀錄劇情片時期；4、20世紀70年代初期起美國電視臺制作的紀錄劇情片時期；5、現代導演，如奧利弗·期通與理查德·阿滕伯勒創作的紀錄劇情片。

在歷史的演進中，紀錄劇情片的內涵和外延發生了變化，形成了劇情片形式與紀錄片內容相結合的固定類型。紀錄劇情片處于“記錄真實”和“戲劇重構”之間的光譜，具有無限逐漸變異的可能形式。2010年的《迷徒》被視為國內真正意義上的紀錄劇情片。該影片通過劇情片編導方式、聲色光影處理、專業演員表演等元素，構建了其主干。影像技術方面，運用了動畫的夸張演繹、黑白與彩色的交替變化、定格切屏等復雜特技，呈現出極富創意的視覺效果。這種表現形態已超越簡單的“情境再現”和“搬演”，而成為整體性的劇情化呈現。

網生紀錄片

2019年，中國網絡紀錄片行業蓬勃發展，成為整個紀錄片領域的主要增長動力。主要由頭部網絡視頻平臺推動的新媒體紀錄片產業，不斷挑戰紀錄片類型的邊界，探索多樣內容，同時致力于完善紀錄片產業鏈，拓展各類紀錄片的商業價值。

中國的紀錄片正逐步進入“網生時代”，呈現出產業融媒化、創作網絡化、內容網感化和觀眾年輕化的特點。2019年，紀錄片《我在故宮修文物》在網絡上引起巨大反響，而《人生一串》《風味人間》《風味原產地·潮汕》等網生紀錄片也成為網絡熱議話題，顯示出沖破紀錄片小眾圈層的潛力。bilibili作為《人生一串》第一、二季的出品方和獨家播出平臺，已經成為國內紀錄片制作的重要角色。到了2021年7月，B站的紀錄片觀眾已達近3500萬人。

網生紀錄片豐富了原有廣電體系下紀錄片的類型探索路徑。它們在題材選擇上更貼近互聯網受眾，更符合年輕人的消費習慣和審美趣味。這種更加接近觀眾需求的選擇，使得這些紀錄片更容易引發共鳴，也更有可能與觀眾互動。通過《人生一串》系列、《風味人間》系列等的實踐，網生紀錄片展現了清晰的發展趨勢，在商業模式逐步成熟后，預計將進一步沖破圈層限制，探索更廣闊的表現空間。

受眾情況

從受眾的角度來看，紀錄片的受歡迎程度不再局限于“四高”人群（高學歷、高階層、高收入、高年齡），互聯網的普及使得受眾年齡和數量真正多樣化。根據騰訊控股發布的數據顯示，2019年，騰訊紀錄片頻道的用戶構成表明“90后”用戶占比上升至49%（2018年為46%），而“00后”占比也有所增長，達到21%（2018年為17%），“80后”占比則下降至24%（2018年為28%）。年輕人群體，特別是18到29歲的觀眾，成為網絡紀錄片受眾的主力。這種年輕化趨勢愈發明顯。

在城市分布方面，紀錄片觀眾的分布呈現出一二三線城市占比分別為11.5%、22.2%和66.2%的特征，與騰訊視頻整體用戶分布相似。在受眾的學歷方面，本科學歷用戶占了50.1%，而高中及以下學歷占比也達到了42.6%。此外，以往主要男性觀眾的格局正在被增長迅速的女性觀眾所改變。2019年，騰訊控股紀錄片頻道男性用戶占比為63.8%，女性用戶占比則達到35.7%。而優酷則因其阿里巴巴集團生態的強電子商務屬性，更注重培養女性用戶，許多紀錄片節目中女性觀眾占比超過男性，因此也更傾向于為女性用戶進行內容垂直布局。互聯網的普及確實改變了紀錄片的受眾結構，形成了新的觀影需求，從受眾端推動紀錄片內容和產業的全面創新。

影響及意義

影響

紀錄片作為文化載體，以其獨特的紀實性、知識性和藝術性展現了宇宙萬物和人類文明的發展脈絡。它涵蓋了政治、經濟、社會、文化和生態等多種題材內容，是非虛構類藝術作品的代表。通過真實的畫面展示、生動的語言描述和感人的音樂渲染，紀錄片能夠調動觀眾多種感官，引導他們參與審美過程。隨著人物故事情節的發展，紀錄片在潛移默化中教育和啟發觀眾。

中國教育電視臺與社會力量合作，重點打造了一系列教育紀錄片節目。這些節目旨在讓青少年學生成為優秀傳統文化的傳承者，將校園打造成傳播優秀傳統文化的主戰場。《博物館之夜》《漫步長安街》《我是傳承人》《一堂好戲》和《村寨，美麗中國》等作品在這一背景下問世。許多教育科學家認為，紀錄片可以作為課堂學習的輔助教材，對學生有很好的補充和引導作用。

意義

紀錄片是對真實自然和社會生活進行有限藝術加工和展現的電影或電視藝術形式，通過真實的呈現引發人們的思考。優秀的紀錄片就像打開了通向新世界的大門，帶領我們探索更多奇妙的世界。紀錄片自身的特點為其發揮教育功能提供了可能性，成為塑造人格、傳承文化，以及弘揚社會主義核心價值觀的重要途徑。這種形式在立德樹人、培養品質、塑造人文精神等方面具有積極作用。

參考資料 >

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“中國紀錄片之父”司徒兆敦去世，享年84歲.澎湃新聞.2023-11-22

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久石讓在武道館:與宮崎駿動畫一同走過的25年的圖片.豆瓣電影.2023-11-21

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