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普多夫金（Vsevolod Pudovkin，1893年02月28日-1953年06月30日），別名弗謝沃羅德·普多夫金、弗謝沃洛德·普多夫金，本名Vsevolod Illarionovich Pudovkin?，出生于俄羅斯帝國（現在的俄羅斯）奔薩，畢業于蘇聯國立第一電影學校，蘇聯男導演、演員、理論家，蒙太奇理論的創始者之一。

普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。1922年，轉入庫里肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。他在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作。

普多夫金在影視方面，1920年，出演И.Н.比列斯基阿尼執導的電影《在斗爭的日子里（In the Days of Struggle）》。1921年，出演Vladimir Gardin（弗拉基米爾·加丁）執導的電影《鐮刀與錘子》，并在該片中擔任副導演職務。1924年獨立執導《棋迷》。1925年后獨立拍片。1926年，他執導并出演由馬克西姆·高爾基同名小說改編的影片《母親》，該片的播出使他聲名大振。此后他又導演了《圣彼得堡的末日》（1927）和《亞洲風暴》（又名《成吉思汗的后代》）（1928），這兩部影片成為蘇聯20年代電影的杰出之作，更是奠定了普多夫金的導演風格和在世界影壇上的地位。1932年，他拍了有聲片《普通事件》（又名《生活得很好》），但并不成功，在1933年上映的電影《逃兵》這部影片中，卻實現了聲畫對位。之后，他拍攝了一系列歷史題材的影片，如《米寧和波札爾斯基》（1939）、《蘇沃洛夫大元帥》（1941）、《海軍上將納希莫夫》（1947）等，?在這些影片里，他調動一切手段來創造鮮明的人物性格。1947年更是憑借歷史電影《海軍上將納希莫夫》獲得第8屆威尼斯電影節國際獎國際電影大獎（提名）以及第2屆洛迦諾國際電影節攝影獎。1950年，普多夫金憑借《俄羅斯航空之父》獲得第5屆卡羅維發利國際電影節水晶地球儀獎最佳導演。他除導演工作外，一生中從未中斷過表演的工作。他執導的最后一部作品是根據長篇小說《收獲》改編的《瓦西里·鮑爾特尼科夫的歸來》(1953)，他憑借該片獲得第14屆威尼斯電影節主競賽單元金獅獎（提名）。

在寫作方面，普多夫金在20年代，進行電影創作曲同時，還和謝爾蓋·愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。之后他又相繼發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，為電影美學發展bdA作出了顯著貢獻。

1953年6月30日，普多夫金在蘇聯拉脫維亞尤爾馬拉市（今拉脫維亞）去世，死因是(心臟病和肺栓塞)。

人物經歷

早年經歷

1893年2月28日，出生于俄羅斯帝國（現在的俄羅斯）奔薩，之后他在第一次世界大戰期間參加了俄羅斯軍隊，受了傷，并在一個德國戰俘營里度過了三年。1920年，他參演了由И.Н.比列斯基阿尼執導的電影《在斗爭的日子里》（In the Days of Struggle），同年在弗拉基米爾·加丁（Vladimir Gardin）的領導下就讀于俄羅斯國立電影學校，并在他執導的影片中出演《鐮刀與錘子》以及擔任影片副導演工作，之后更是在其執導的其它的影片中擔任編劇和導演。

1922年，普多夫金轉入庫里肖夫（Lev Kuleshov）的“實驗工作室”學習與工作，并進行了大量的電影實驗，在庫里肖夫的工作室擔任助理導演、作家和演員（通常扮演惡棍）。并參加了由其執導的影片《西方先生在布爾什維克國家里不平凡的冒險》（1924）和《死光》（1925）的拍攝工作，由于觀點的分歧，普多夫金離開庫里肖夫工作室到俄羅斯國際工人救濟委員會影片公司任導演。

普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作。

演藝經歷

電影創作初期

1925年，普多夫金與Н.Г.史比科夫斯基合作攝制了影片《棋迷》，不久又根據巴甫洛夫的條件反射學說拍了一部科普記錄片《大腦的功能》。1926年，他參加《母親》一片的拍攝工作，使普多夫金的現實主義美學觀點得到充分發揮。他和編劇Н.А.札爾赫依一起深入領會了馬克西姆·高爾基的原著的基本主題和革命的激情，并將它們轉化為電影的語言。這是繼《戰艦波將金號》之后對電影語言又一次重大革新，其中“涅瓦河解凍”喻意段落成為聯想蒙太奇的重要依據。在指導演員的工作中，他力求把戲劇的表演技巧轉化為電影的表演技巧，樹立了以斯坦尼斯拉夫斯基的原則來培養電影演員的范例，并與攝影師安納托利·戈洛夫尼亞（Anatoli Golovnya）建立了長期合作的關系。

普多夫金此后的兩部影片《圣彼得堡的末日》（1927）和《亞洲風暴》（又名《成吉思汗的后代》）（1929），都繼續發展了普多夫金在《母親》一片中所找到的那些美學原則。這兩部影片成為蘇聯20年代電影的杰出之作，更是奠定了普多夫金的導演風格和在世界影壇上的地位。　

1929年，他又先后出演電影《Vesyolaya kanareyka》《活尸》《新巴比倫》。

專注電影創作

1930年，普多夫金從銀幕前再次回到銀幕后，與Mikhail Doller（米哈伊·多勒）聯合執導愛情電影《一個簡單的案子》。1932年，他拍了有聲片《普通事件》（又名《生活得很好》），但并不成功；直到1933年上映的影片《逃兵》，成功的實現了聲畫對位。這是他第一部有聲電影1938年，他再次和Mikhail Doller（米哈伊·多勒）聯合執導劇情電影《勝利》。

1939年11月30日，普多夫金執導的歷史電影《米寧和波札爾斯基》在俄羅斯上映。1940年，拍攝紀錄片《蘇聯電影二十年》（又名《Kino za XX let》），并在片中擔任編劇。1941年，他拍攝了《蘇沃洛夫大元帥》《勝利屬于我們6》戰爭影片。1942年至1944年，普多夫金執導多部影片，在《刺客出征》里面擔任編劇，出演《以祖國的名義》《年輕的弗里茨》《伊凡雷帝》等影片。

事業平穩發展

1947年1月2日，他執導的劇情電影《海軍上將納希莫夫》上映，在該片中飾演吉基克尼亞杰夫，同年獲得第8屆威尼斯電影節國際獎國際電影大獎（提名）以及第2屆洛迦諾國際電影節攝影獎。在這些影片里，他調動一切手段來創造鮮明的人物性格。1950年7月13日，他執導的傳記電影《俄羅斯航空之父》在蘇聯上映；同年獲得第5屆卡羅維發利國際電影節水晶地球儀獎最佳導演獎。1953年3月23日，根據長篇小說《收獲》改編的《瓦西里·鮑爾特尼科夫的歸來》上映，這是他最后一部作品，同年獲得第14屆威尼斯電影節主競賽單元金獅獎（提名）。

主要作品

參演作品

以上資源佐證

導演作品

編劇作品

書籍作品

創作特色

1、普多夫金強調劇本創作的重要作用，他曾指出：“有人認為，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至于細致地賦予，電影形式的全部工作則應當由導演來做。這種見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一種藝術的創作過程能夠分割為彼此無關的各個階段”。這種觀點與謝爾蓋·愛森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進一步分析的那樣：“《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的極其細致的作品；劇情發展曾經過詳盡的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的松散缺乏連貫性（只有《戰艦波將金號》是例外）恰成鮮明的對比”。普多夫金在《電影劇本》一書中，為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面，最后，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構成。這實際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質上的差別，都是屬于再現美學的傳統形式。所不同的是，普多夫金在構成主義思想的促使下更為迷戀于創造和表現，并在劇本的創作階段就明確地規定了影片的“場面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結構形式。這一結構形式應該說是嚴格地按照故事情節加以思考和組織的。

2、普多夫金對演員工作的基礎作用非常看重，比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等，這些戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論為指導，注重人物的感情和心理分析。這在普多夫金看來是十分恰當的，他曾分析說：“斯坦尼斯拉夫斯基學派最接近于電影演員，這個學派特別強調演員深刻掌握形象的最初過程，甚至不惜損害形象處理的劇場性，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細膩，有時甚至使舞臺演出充滿了許多不易看清楚的細節，使這種表演失去了劇場性的光彩，但是這種細膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創作中依靠演員的表演，強調在電影中保留演員表現的性質，這一點使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”的理論，與謝爾蓋·愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區別開來。

3、普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系、是一種辨證思維的過程。基于這種思考他還創立了“聯想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象并列起來這是一種與詩的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩的隱喻更強烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯想蒙太奇”形式的運用，便有效地表現出人物瞬間的思維狀態。

然而，這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金經常將這樣一些具有詩意的“聯想蒙太奇”穿插到他的類似情節劇的影片中去，取得理想的效果。人們從這里可以看出普多夫金用構成主義的電影表現手段和技巧，豐富并發展了傳統電影的形式，直到現在也還有人在使用“聯想蒙太奇”的方法。

創作理念

普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過極大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同謝爾蓋·愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。

普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續；加強電影的敘事力量。

在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇中，是現代主義美學道路上的倒退。

普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續。

與愛森斯坦比較

謝爾蓋·愛森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。

愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。

愛森斯坦的理論是從蘇聯國立電影學校任教期間提出，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。

關于“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在謝爾蓋·愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的（在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的范圍內的）、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。

敖德薩階梯屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。謝爾蓋·愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。謝爾蓋·愛森斯坦在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一種強制性的。《戰艦波將金號》這部作品也是一部經典之作。

關于“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是謝爾蓋·愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大大帝的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運用倒放的方法）以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。謝爾蓋·愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在于形象地表現現實，而在于表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用于擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，即使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。

普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是萊利·格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被謝爾蓋·愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他拍攝的作品《母親！》一片中所找到的那些美學原則充分的體現。普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土等，這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調、重復，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，游行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象征革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。