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來源：互聯網

《鵲華秋色圖》作于元成宗鐵穆耳元貞元年（1295年），是趙孟頫[fǔ]四十二歲中年時期的代表作品，該圖為圖卷、紙本、水墨、設色畫，寬28.4厘米，長90.2厘米。是趙孟頫在任滿濟南路總管府事、奉召進京又稱病辭官回到故鄉吳興后，為慰藉友人周密思鄉之情，而描繪的鵲山與華山附近的風光。

畫作將地理上相距數十里的華不住山與鵲山集中描繪于同一畫面，有意壓縮了實際空間距離。畫中高大的樹木、遠處的屋舍與山體之間的比例關系并非完全符合現實，而是經過調整以適應整體構圖需求。作品采用具有裝飾性的青綠設色，在表現自然山水景觀的同時，融入了理想化的藝術處理和傳統繪畫的審美特點，展現了紀實性與藝術表現的結合。

《鵲華秋色圖》最初由周密收藏，后歸君錫、項墨林等人，董其昌曾為其題跋五次。明清時期，畫作輾轉于張若麟、納蘭明珠等收藏家之手，康乾年間，皇室征集民間書畫名跡，梁青標遂將該畫獻歸御府收藏。1949年此畫隨5500余箱珍貴文物運往臺灣，現珍藏于臺北故宮博物院。

作者簡介

趙孟頫[fǔ]（公元1254年-公元1322年），字子昂，號松雪道人，自號水晶宮道人，也作水精宮道人，吳興區（今0572）人，是宋末元初的官員、畫家、書法家。宋末時為真州司戶參軍。趙孟頫為宋室之后，趙匡胤趙匡胤的第十一世孫，宋太祖第四子秦王趙德芳之十世孫。其繪畫涵蓋山水、人物、鞍馬、竹石等多個題材，代表作品有《鵲華秋色圖》《水村圖》《重江疊嶂圖》《紅衣羅漢圖》《秋郊飲馬圖》《秀石疏林圖》等，展現了全面的繪畫才華。

創作背景

1295年，任濟南市路總管府事期滿的趙孟頫，自濟南回到故鄉吳興，見到祖籍濟南的文學家周密。二人本都是南宋亡國后的遺臣，周密南宋覆滅后不仕，專心在家鄉吳興著述。趙孟頫和周密一見如故，相談投緣，據說談起濟南風土人情，周密對濟南更加產生向往之情，遂央求趙孟頫作幅畫，以補其未曾涉足故土之憾，剛剛在齊州做過三年父母官的趙孟頫為周密精心繪就了傳世名畫《鵲華秋色圖》。

畫作內容

構圖

《鵲華秋色圖》是趙孟頫紙本小青綠淺絳山水的代表作，被視為元代山水畫的重要范例。畫中遠景描繪了濟南市城外兩座具有代表性的山峰：面包狀的鵲山和三角形的華不注山。這兩座山雖在現實中相距甚遠，但趙孟頫通過藝術構思，將其巧妙地集中于同一畫面中，形成了別具一格的視覺布局。水面上漁船來往，沙汀岸邊樹木茂密，泛黃的樹葉點明了深秋的季節。畫作整體采用古拙含蓄的筆墨與淺淡的設色手法，營造出寧靜悠遠的意境。

畫作細節

紅葉

鵲山附近屋舍旁的樹葉采用紅黃兩色點染，既暗示了深秋的季節，又避免了過于濃烈的視覺沖突。紅葉置于深綠色楊柳與淡赭色沙岸之間，色調和諧統一，呈現出秋日蕭瑟而寧靜的畫面氛圍。

漁夫

近景中，漁夫正在撒網捕魚，遠處的屋舍中女子啟門等候。這一場景體現了田園生活的靜謐與安詳，同時也流露出趙孟頫對友人周密的情感寄托。周密因種種原因未能返回山東省故土，畫中的場景或許寄托了趙孟頫對友人理想生活的惋惜。

李成枯枝

畫作中的枯樹不僅運用了北宋畫家李成的蟹爪枝技法，還結合邊線與樹皮紋理的勾繪方式，用筆旋轉，線條往復重疊，增添了樹干的質感。這種表現手法反映了趙孟頫在仕途北上的經歷中，對北宋李郭派山水畫風的接受與吸收。

鵲山

鵲山位于畫面左側，形狀如同面包。據《山東通志》記載，鵲山位于濟南市城北約二十里，與華不注山相距甚遠。然而，趙孟頫在作畫時，為了構圖需要將兩山并置。趙孟頫在題跋中提到“其東則鵲山也”，但實際上鵲山位于華不注山西省側。清愛新覺羅·弘歷在1748年狩獵山東省時發現此誤，并親筆題于畫上。

華不住山

華不注山位于畫面右側，形狀呈三角形。據《山東通志》記載，華不注山位于濟南城東北約十五里，其名字原為“華跗住”，意為如花朵漂浮水面之狀。趙孟頫采用荷葉皴繪制山體，并以青藍設色，呈現山水清幽秀麗的特點。

沙渚及遠景

沙渚的描繪主要以橫筆皴擦完成，展示了河道的寬廣與深遠。近景采用彎曲的披麻皴描繪沙岸，與蘆葦點綴交相呼應。河道蜿蜒，兩岸錯落，使得畫面充滿生氣，同時營造了煙霧籠罩的秋日河景。

藝術鑒賞

構圖

作者把兩座山分左右布局，右邊是華不注山，左邊是鵲山，均安排在遠景位置。兩座山的形狀，呈尖三角形（華不注山），一呈半圓形（鵲山），兩者遙遙相對。在剛柔對比中，更顯得華山的險峻奇突。圖中中景、近景表現出一片遼闊蒼茫的景象。平川洲渚，紅樹蘆竹，房舍隱現。圖中林木種類頗多，紅綠燈魚相間，枯潤相雜。樹姿高低且變化豐富，布置得宜，聚散自然，多而不繁，疏朗有致。在這水鄉山色之中，幾個漁民在勞作，或撐篙、或扳網，還有一人策杖漫步在田野，遠處可見散放著的牛群，整個畫面洋溢著牧歌般的恬靜氣氛。

用筆

畫上樹干不是用兩條線勾廓外形，而是把邊線與樹皮的紋理結合在起勾繪。用筆似乎旋轉，線條往復重疊，增添了樹干的質感。畫上近景中景的樹葉，點繪得比較疏朗，遠樹畫得簡潔，整體感較強。鵲山用披麻，皴法較密。華不注山正面運用了“荷葉皴”，線條從上直落，交叉處稍留空白，突出山的嶙峋之姿。側面用“解索皴”，整個山體兩邊皴擦少，邊線模糊，但體積感較強。汀岸、平原采用了長披麻并以筆力的輕重，線條的疏密，落墨的深淺凸顯干濕，表現出了大自然的節奏和生命。房舍人畜、蘆竹舟車均精描細點，再渲染青、赭、紅、綠，設色明麗清淡，風格古雅俊秀。作者創造性地將水墨山水與青綠山水融為一體，筆法靈活，風蒼秀簡逸，富有創新之意。

總體

《鵲華秋色圖》可能運用五代十國畫家董源的某些畫法，如水草的描繪與董源《瀟湘圖》中的畫法相似；中間一段叢樹坡地，和董源的《寒林重汀圖》又有些相似。但是，趙孟??不是完全重復董源的藝術語言，而是在畫中主動地運用了他書法精湛的筆法，因此產生略帶干而毛的線條，顯示出簡率蘊藉的特殊意味，從而得天獨厚地形成個人的藝術風格。此畫簡潔明快，兩座山的色彩比較醒目：華不注山為淡青綠，鵲山為淡花青翡翠。遠樹、叢林、蘆草均染淡花青色，房屋、黃牛用淡赭黃色，并點出紅葉，人物衣服則用白粉點繪。整個畫面色彩基調是淡花青與淡赭色形成對比，表現出秋色的清曠、明潔的情調。

在《鵲華秋色圖》中，種種意象若即若離，一派蒼涼而又不失秀逸的秋景鋪陳于紙上。在這片一望無際的平遠景中，最突出的就是右邊雙峰聳峙的華不注山和形如牛脊的鵲山?！儿o華秋色圖》在構圖上明顯地分為三段。三段景物的構圖呈“V”字型，平衡了二山造成的威壓，使畫面遠景近景渾然一體，給人一種微妙的統一感。第一段以尖峭高聳的華山為主，從山由遠至近地排列著三叢樹木，山腳下密集排列且呈垂直狀的稚松，使華不注山的坡度得以凸顯。中景和近景處零星散布著幾棵樹葉凋零的樹木，并且呈彎曲狀，平衡著構圖。整個畫面以深綠和青藍的冷色調為主。第二段以近景的汀渚和樹木為主，映襯著一望無際的地平線。矗立的樹木和平行的地平線互相平衡，綿延滋長的蘆葦勾連著畫圖的第一段和第三段。畫面的左半邊加入了赭色的樹木，暖色調與右半邊的冷色調形成了互補。第三段的畫面呈現出“之”字型的回環，從近景的漁舟和漁翁蜿蜒到隱現于林木間的房舍、山羊和漁網，最后到達遠景的鵲山。遍布的葦蕩平衡著整個畫面的布局。畫卷的第三段冷暖色調交織呼應，特別是中景右傾的樹木染赭，呼應了第二段左端的樹木。趙孟頫在作《鵲華秋色圖》時完全憑借自身記憶，該卷雖然是參照真景而成，卻也是“意在筆先，筆盡意在”，它不僅是作者真實體驗的展現，更是作者由“造境”到“寫意”的嘗試。這種嘗試首先體現在比例上，畫中凡是人或者與人有關的景物，如小舟與房舍，都處理得極其細小，而樹木與鵲華二山相較又顯得過大；在色彩的運用上，趙孟頫以暖色調的紅、黃、褐色從第三段的房舍逐漸彌散到第一段最右端的小舟，如同脈絡一般勾勒出畫卷的整體輪廓。這種獨特的處理方式在以青綠為主的冷色調的山水之間營造出一種遠離塵囂的疏淡意境，蕭散寧遠之感溢出紙外。令人感到意外的是，無論是不合尺度的比例還是鮮明的色調對比都不使人們覺得突兀，反而有種自然古拙的韻味。特別是在畫卷中段設置的汀渚直接延伸到畫卷的下緣，仿佛超越了時空的限制，似在邀請閱卷之人暢游于作者理想中如詩如夢的“桃花源”。