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來源：互聯網

藏戲（英語：Tibet opera），藏語叫‘拉姆朵嘎爾’，即仙女戲；也叫‘阿吉拉姆’，即仙女大姐。藏戲是中國比較古老的民族劇種，是一種以民間歌舞、民間說唱表現故事內容的綜合性表演藝術。藏戲在西藏自治區自治區、四川、青海、云南、甘肅等省區以及印度、不丹等國家的藏族人居住區普遍流行。每逢雪頓節、望果節、達瑪節、藏歷新年和薩嘎達瓦節等特定的宗教節日，都要舉行大型藏戲匯演。

藏族劇種豐富，包括白面具藏戲、藍面具藏戲、昌都藏戲、康巴藏戲、安多藏戲、德格藏戲等。其中白面具藏戲是母體劇種，也是歷史最悠久，流傳最廣泛的劇種。傳統劇目為《文成公主》《朗薩雯蚌》《蘇吉尼瑪》《卓娃桑姆》《諾桑王子》《白瑪文巴》《智美更登》《頓月頓珠》《獵人貢布多吉》等?，F代劇目為《解放軍的恩情》《幸福證》《農牧交換》《薩瑪卓巴》《阿爸走錯了路》等。

2006年5月20日，藏戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄（編號Ⅳ-80）；2009年9月30日，被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄。

歷史沿革

劇種起源

藏戲起源主要來自三個方面：一是民間歌舞，二是民間說唱藝術，三是宗教儀式和宗教藝術；是集神話、傳說、民歌、舞蹈、說唱、雜技等多種民間文學藝術與宗教儀式樂舞為一體的戲種。藏戲的起源可以追溯到一千三、四百年前，目前能見到的白面具藏戲表演就是現代藏戲表演最早的雛形。關于藏戲的起源問題，主要存在以下三種觀點，一是認為它起源于藏族古老的民間歌舞。8世紀，藏王赤松德贊受其母金城公主的影響，崇尚佛教，延請印度高僧蓮花生來藏搞佛教西藏自治區化，建桑耶寺，在落成典禮上將佛學教義和苯教巫師祈神儀式以及土風舞相結合，出現了類似內地古代儺[nuó]舞的啞劇性跳神舞蹈。藏族早期民間歌舞中已開始有戲劇性質的藝術形式，乃東區哈魯崗村至今還保留著“阿卓”這種古老的大型鼓舞隊組織，其領舞師的面具與早期藏戲的白山羊皮面具基本相同?！鞍⒆俊惫奈璧慕Y構也由開場舞蹈、正戲和結尾三段構成，這種結構形式與藏戲完全一致。二是認為藏戲源于民間曲藝?！拔鞑毓爬系恼f唱藝術形式“堆巴”、“諧巴”、“百”、“夏”、“仲魯”和“嶺仲”等，都對藏戲的形成和發展產生較大影響。民間英雄史詩《格薩爾王傳》說唱性文體受佛教講唱文學的影響而有所發展，除獨白與對話是適宜歌唱的韻文，說唱故事時用民歌、贊詞、韻文或說唱的曲調把人物的話吟唱出來，使故事更加生動活潑。還有一種說唱形式稱“折嘎”，演唱時藝人披山羊皮面具。另外，還有一種宗教色彩濃厚的說唱藝術形式“喇嘛瑪尼”，唱本多是宗教故事，也有部分為民間傳說。三是認為藏戲是源于宗教儀式和宗教藝術，是由13、14 世紀的“跳神”儀式融入佛經故事演變而來的。雖然尚未得到統一結論，但藏戲表演明顯受到了跳神的影響，因為跳神中的各種角色，如神佛、凡人、動物等，在領舞者的率領下均跳同一種舞蹈。藏戲的舞姿雖與跳神不同，但就所有同臺演員同跳一種舞蹈而言，戲在形式上顯然接受了跳神的滋養。藏戲所用樂器鼓、鈸[bó]、莽銅號等，與跳神的樂器也是一致的，雖然在使用上尚有較大差異。

唐東杰布時期

1430年藏傳佛教香巴噶舉派著名高僧唐東杰布立志在雪域各條江河建造鐵橋，為眾生謀利。為了募集建橋造船的資金，唐東杰布運用喇嘛瑪尼的演出募捐、化緣，但是觀眾并不是很多，因此收效不是很大。于是他便將這種說唱形式與宗教中的戲劇萌芽相結合，這一舉動使得藏戲有了一個里程碑式的發展。同時，他還邀請山南瓊結縣一戶白拉家的7位貌美如花、能歌善舞的姐妹組成演出班子，其中兩人扮獵人，兩人扮王子，兩人扮仙女，一人敲鈸擊鼓。唐東杰布親自編排劇目，演出形式和內容主要借鑒了傳統白面具表演形式和說唱藝術喇嘛瑪尼、仲嶺等，這就使原來較單純的啞劇情節化舞蹈融入了說和唱的形式，唐東杰布還將佛教本教的故事拿來做腳本，使宗教儀式走向民間，逐漸世俗化，在不斷地發展中，又加入了唱腔、念誦、對白等形式。在長期的排演中，他不僅創造了藏戲開場戲，還編演了許多正戲故事，如把佛經故事編演成《智美更登》和《諾桑王子》。唐東杰布的改革，使藏戲這種藝術形式受到老百姓的極大歡迎，不斷流傳開來，并逐漸發展成為具有今天規模的藍面具藏戲，形成了藏劇藝術的雛形。

1430年，唐東杰布建造了第一座橋——曲水鐵索橋，隨后又主持修建了58座大型鐵索橋、60座木橋、118個木船渡口，改善了藏族人民的生活條件，又繼承和發展了古老的藏族藝術。唐東杰布也靠演戲募捐到了造橋經費，并被尊稱為“鐵橋大師“和”藏戲祖師”，為了紀念這位大師的功績，藏戲演出時必定要在廣場正中供奉他的神像，演員和觀眾要向他的掛像或塑像敬獻哈達。

五世達賴時期

到了十七世紀，五世達賴會同青海地區蒙古和碩特部圖魯拜呼，一道派人到沈陽市（沈陽）與清代掛勾，并打敗了白利土司。1642年固始汗率兵進入拉薩市，擒殺當時基本控制西藏自治區的藏巴汗，收蕃地十三萬戶之權力供養五世達賴。1652年五世達賴率三千人的代表團到達北京，與進關統治整個中國的清朝順治帝勤見，歷史上第一次被中央政府以金冊金印封為達賴喇嘛。從此西藏安定下來，人民生活有些好轉。

在五世達賴的授意和倡導下，寺院每年進行的夏令安居修習結束的酸奶宴上，都要邀請在民間享有盛名的藏戲班進哲蚌寺作助興演出，從而開創了哲蚌寺雪頓節觀摩藏戲的慣例。之后逐漸形成了雪頓節，開始在哲蚌寺，最后在羅布林卡舉行一年一度規模宏大的藏戲獻演活動。五世達賴還根據在北京勤見順治皇帝赴宴、游樂和觀劇時看到漢族戲曲藝術所受的啟示，把藏戲作為一種獨立的文藝形式，從宗教儀式中分離出來，進一步發展豐富，逐漸形成以唱為主的獨立戲劇藝術形式。也是從那時起，有了藏戲的“腳本” ，演劇的人們也從寺廟中分離出來，組成了一些職業性劇團。在藝術風格上開始形成不同的藝術流派，如江嘎爾和覺木隆的表演藝術各具風采。此時，德格藏戲正式形成，門巴藏戲和昌都藏戲也先后形成并獲得發展。這一時期，中原漢地藝術對西藏藝術產生相當大的影響，從而使西藏古老的藝術傳統產生了突變，于是西藏出現了漢藏風格混合的藝術形式。

西藏和平解放后

1951 年，西藏迎來了它全新的發展時期。藏戲發展也進入了全新的階段。扎西頓珠代表覺木隆藏戲隊向組織提請了成立藏劇團的請求。而直到 1962 年，這一愿景才真正的實現，原拉薩市藏戲對改稱西藏自治區自治區藏劇團。劇團成立時，不僅將一大批老藝人保留了下來，也吸收了部分年青的學員，這一專業的發展團體在藏戲的再次繁榮之中起到了中流砥柱的作用。

20世紀50年代西藏地方藏戲活動有了新的發展，如拉薩尼木縣臺仲和倫珠崗兩個白面具戲班于20世紀50年代中期，在雪頓節時演出白面具戲，在尼木縣演出藍面具戲，逐漸把白、藍面具兩種藏戲風格融合在一起，形成衛藏之間的尼木藏戲風格，民間稱他們是“尼木拉姆”。1959年扎西頓珠與流散西藏各地的40多位覺木隆藝人成立了藏戲隊，吸收部分藏族文藝干部和民間藝人，1966年上演了《文成公主》《朗薩雯蚌》《卓娃桑姆》《諾桑與云卓》四個大型傳統戲以及《蘇吉尼瑪》《白瑪文巴》的片斷，創作了《解放軍的恩情》《幸福證》《農牧交換》《漁夫班登》《血肉情誼》《阿爸走錯了路》《英雄占堆》《爐火重生》等中小型現代藏戲劇目。此后，藏戲藝術在全區獲得發展。20世紀80年代以后，藏劇團改編上演一批傳統劇目，又創作排演了大型歷史劇《唐東杰布》《八思巴》和《阿媽加巴》《交換》《因果》等一批中小型現代劇，以及大型現代劇《蒼決的命運》和傳統與現代綜合編演的大型節目《綜藝晚會》等。業余藏戲隊除不斷編演傳統劇目以外，也創演歷史和現代題材，如大型歷史劇《宗山激戰》、大型現代劇《雪山小英雄》等，都在1980年全區首屆藏戲調演大會上成功演出并獲獎。改革開放之后，在國家政策性扶植的導向下，藏戲迎來了發展的春天。一大批藏戲表演藝術家脫穎而出，其隊伍的質量和數量獲得了雙層面的提升。2001年起，西藏在海外舉辦的西藏文化周活動都有藏戲表演。2006年，藏戲被列入國務院、文化部公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄。2009年，藏戲被選入聯合國教育、科學及文化組織人類非物質文化遺產代表作名錄。

藝術特色

內容題材

藏戲的內容題材廣泛多樣，主要取材于歷史題材、民間故事、佛經故事，從不同的角度反映了藏族人民的現實生活和審美心理。以八大藏戲為例，這些劇本深刻反映了當時藏族先民的生活情況、文化特征和民族精神，主要體現在以下方面。一是表現民族團結，比如《文成公主》表現了藏民對漢藏友誼和民族團結的贊美，也是一出反映漢藏聯姻的千古佳話的傳奇藏戲。二是反映了社會現實，藏族先民在舊社會大多過著饑寒交迫的生活，但是他們并不甘心苦受煎熬，因此創作了文學作品來表明自己的不屈不撓，放映了古代人渴望征服自然的愿望。比如《朗薩姑娘》就是真實故事的寫照，表現了舊西藏自治區社會中勞動婦女的悲慘生活，表達了對封建奴隸制的抨擊。三是反映宮廷斗爭，比如《蘇吉尼瑪》講述了平民姑娘蘇吉尼瑪被國王迎娶為王后的故事。四是反映了佛教與苯教的融合過程，在藏戲中主角經常是以宗教傳播者的形象出現，而且被設定為受難者，反角則經常與巫師和巫術聯系起來。隨著主人公歷經磨難，最終會獲得勝利，國王等其他的人物都會最終接受佛教的洗禮，這也在一定程度上隱喻著兩種宗教系統的融合。

唱腔

藏戲唱腔，也稱為"朗達"，源于藏語中的"傳記"或"傳奇"之意。人們將歌曲與藏戲唱腔區別，習慣性將藏戲唱腔稱為”朗達“。由于藏戲在不同的時期、地區和劇種的發展過程中形成了不同的音樂素材，因此藏戲唱腔在音樂風格、表現形式以及腔調、旋律、結構、調式和演唱方法等方面都有獨特的特色。朗達的腔調包括長調唱腔、中調唱腔、短調唱腔、悲調唱腔、反調唱腔、歌戲混合型唱腔、說唱混合型唱腔、贊祝型唱腔、常用唱腔、普通唱腔、反派人物唱腔、終曲或吉祥收尾唱腔、民間小曲等。劇中不同人物角色的身份也會有不同的朗達腔調，如國王朗達、王后朗達、內大臣朗達、外大臣朗達等。藏戲的朗達每首都可以獨立構成唱段，具有唱詞短、旋律長的共同特征。藏戲在表演過程中，唱腔的旋律整體趨于平穩化，音域的變化并不寬，且音程跳動不大。其中，朗達的仲古技巧是其最鮮明的特色之一。仲古指的是藏語中"嗓音的轉換變化"，是一種古老的藏族民間聲樂中廣泛使用的高難度演唱技巧。這種技巧在各個藏戲劇種中得到了很好的繼承和發展，特別是在藍面具藏戲的朗達中表現突出。

白面具藏戲朗達至今仍存有六個種類、三十多首。它的每首朗達都有類似模擬動物吼叫聲的引子，據說是根據藏族古代"歌音七品"的理論設計的。"歌音七品"的名稱："中令聲似鴻雁的叫喚，仙曲聲似黃牛的吼叫，繞地聲似山羊的哞叫，六合聲似孔雀的啼鳴，五合聲似杜鵑的鳴唱，奮志聲似駿馬的嘶鳴，近聞聲似大象的嚎叫。"白面具藏戲朗達里，還有一種特殊的旋律，即"嘿字腔"，因為它使用的很普遍，因此也成為其唱腔音樂的重要特色之一。

藍面具藏戲的朗達，既有白面具藏戲朗達的因素，又有后藏的鼓舞音樂、道歌和"諧欽"歌舞音樂的基礎，并在發展過程中不斷豐富和完善，具有高亢悠揚、明麗脆亮、起伏跌宕等獨特的風格。它的朗達發展至今，已有十幾個種類，一百多首。

昌都藏戲在音樂上吸收了白、藍面具藏戲的演唱方法和技巧，它的大多數朗達都是在當地民俗音樂的基礎上加工發展而成的，因此都具有濃厚的康巴藏區民間音樂所特有的風格特色。現在搜集到的只有十幾首。它有三種類型：一是杰布朗達，意為國王唱腔，是國王、王子等人物的專用朗達；二是尊姆朗達，意為皇后唱腔，是母后、公主等人物的專用朗達；三是倫波朗達，意為大臣唱腔，是大小臣子的專用朗達。

樂器

藏鼓為藏戲各劇種共同使用的一種長把子雙面圓形木制鼓。鼓的大小厚薄因劇種而不同?？蛋筒貞?、安多藏戲使用的是寺廟的大法鼓。藏戲的伴奏鼓，發音渾厚、響亮，震撼力大，在藏族各種打擊樂器中，具有突出的音色特點。

藏鈸為銅制，中間隆起較大，呈水泡形。每副兩片，相擊發聲。不同的擊法，音色也不同。在藏戲、民間歌舞、宗教樂舞中普遍使用。

甲林為藏式嗩吶。原為寺廟使用的重要宗教樂器，后為各個藏戲劇種所吸收，德格藏戲用作主要的伴奏樂器。木制，鑲以金銀珠寶，制作十分考究?！?/p>

藏京胡由漢族京胡演變而來，但它演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原為"囊瑪""堆諧"等民間歌舞的主要伴奏樂器，藏族群眾十分喜愛。它的形制與京胡近似，琴筒稍大，尖細柔和的音色中略帶渾厚。

演出類型

過去西藏自治區各地有一些傳統集市，有每年一次的，也有每年兩三次的。規模也有大中小的區別。扎囊縣強巴林“沖堆”是西藏最熱鬧、最盛大的集市，每年都有數百家商號，幾千甚至幾萬游人香客，有來自拉薩市、山南市、羌塘高原、云南省、陜西省、四川省等地以及印度、不丹、尼泊爾，甚至拉達克的游人香客。集市貿易與寺廟的宗教活動、民間的演戲活動同時進行，以此吸引顧客、香客和觀眾。不僅扎囊縣本地的藏戲班子要來這里演出，著名的覺木隆和瓊果孜娃也來演出。除此之外，較大的集市還有錯那縣亞瑪榮、普蘭縣孔雀河橋頭和塘卡、羊卓雍措的達隴、南木林縣的烏龍康納、當雄的當吉仁、亞東縣的下司馬以及相傳為吐蕃十大商市之一的日喀則夏魯等地。這些地方均有定期的傳統集市和國際貿易市場，屆時各地戲班進行賣藝演出。西藏自治區賣藝演出要事先接洽，找到包場主才能演出，不能隨便在街頭或集市上賣藝。

西藏各地廟會和宗教節日很多，僅拉薩每年大的宗教節日和帶有濃厚宗教色彩的民間傳統節日就有30多個，如藏歷新年期間的傳昭法會，藏歷二月的會供法會，四月的薩嘎達娃節，七月的雪頓節，八月的望果節、亞乃節，十月的燃燈節等。其他地區著名的宗教節日有江孜的達瑪節、扎什倫布寺的什莫欽波節、康瑪的乃尼仁珠廟會、定日的雪嘎廟會等。在這些廟會和宗教節日期間，附近戲班都要演出，特別是那些以流浪賣藝為生的戲班都有到各地演出的計劃，并預先接洽，獲得當地頭人或高僧的恩準。一般在這種廟會上演出都能獲得比較豐厚的賞賜和捐贈。

在后藏拉孜、昂仁、定日一帶，觀眾看完演出向戲班捐贈的物品中多有一小瓶清油和一撮羊毛，據說這是為唐東杰布造鐵索橋防銹之用。各地很多鄉村和寺院的藏戲班，起初都是為募集維修或建造寺廟、渡口和鐵索橋的資金而組建起來的。在募捐演出中，一般由戲師或扮演講解劇情的溫巴在開場戲的說“雄”詞中，加進為何進行募捐演出的致詞。在聯系演出時，由戲師或班主找鄉村的頭人或寺院的總管，送三枚銀藏幣“章嘎格布”，然后陳述募捐演出的理由，交驗地方政府允許募捐。一旦獲準，演出后該鄉村的頭人或寺院主持高僧會給一些賞賜。群眾在觀看演出結束時，也會捐贈一些錢物。

服飾

藏戲演出服裝豐富多彩，并且具有鮮明的民族風格和高原雪域特色。如藍面具戲的戲衣就具有藏族的肥腰、長袖、大襟、袒臂的特點和艷麗濃重的色彩，注重紋樣結構組合，喜用獸皮、金銀、珠寶、象牙、寶石等作為飾物。這些特點決定了它的一系列附加裝束，比如穿直統把袍行走不方便，腰帶就成了必不可少的用口。同時，腰帶又是佩掛裝飾品的主要部位，各種式樣的鑲有珠寶的腰佩，系在腰上，垂在臀部，構成了各式各樣的尾飾。這些戲衣主要以古代吐蕃時期藏族服裝為基礎，后經歷史演變，吸收元朝時蒙古族衣飾和清代官服的形制樣式發展而成。昌都戲、德格戲又較多地吸收漢族戲曲的某些服飾成分。門巴族戲主要以門巴族生活服裝為基礎，又明顯受到藏族服飾的影響。西藏自治區戲曲在產生、形成和發展過程中，同宗教有密切關系，所表現的劇目故事以佛本身事跡和高僧圣徒傳記為多，所以戲衣中的宗教色彩也較濃厚。

國王或原西藏地方政府四品以上官員服裝。以水紋、山巖、云彩、滾龍四種圖案的藍色四相緞"甘希溫波"和元代黃色虎皮滾龍緞"霍爾達熏"等緞子制成。八大藏戲劇目中均使用。

與國王服基本相同，一般只穿"霍爾達熏"黃色黃皮滾龍緞袍。沒條件的戲班，王子亦可穿"傳干賽波"黃色團花緞袍。八大藏戲劇目中均使用。

特制戲裝，為白、藍兩種面具戲開場人物"溫巴"所穿用。上衣是黑白或黑紅條色花制成的"迫短叉叉"，內穿一件紫紅或深紅的坎肩，貼身還有白布襯衫；下身是開襠的黑燈寵褲，燈籠褲腰帶上掛一圈黑、白牛毛繩球穗"貼熱"。

面具

藏戲面具是藏戲在歷史的形成和發展過程中承襲沿用的一種道具，主要用于各種民間表演活動。其色彩、造型具有濃厚的地域風俗和獨特的藝術神韻。

平板式軟塑面具

一般由呢子布、皮革制作而成，造型簡單古樸、帶有獨特的韻味。其中一些簡單的面具直接在布料或皮革上挖洞，做成眼睛、鼻子，再附帶一些配飾。

最早出現的藏戲面具是開場戲中使用的“白面具”，它屬于平面軟塑面具中的一種，常用白山羊皮制作，用簡潔的線條和單純的色彩勾勒，以大片白山羊毛當作蓬松的頭發，白面具扎西雪巴派所演的藏戲《諾桑法王》中便用到此面具。戲中溫巴所佩戴的白面具要表達的是一個性格純潔、溫和，無害人之心的長壽老者，由他訴說對藏戲開創者的敬仰與愛戴，以及對西藏自治區雪域的熱愛。

在制作材料上，藍面具和白面具有所差異，使用了質地較為堅硬的布板，用藍底花緞布料糊裱，金絲黑線裝飾使面具顯得更加古拙、典雅又精致。據說，“溫巴”是漁夫或獵人，整天在湖邊或山上勞作，臉被太陽曬黑了、被湖水映藍了。臉部以藍花緞作底色，頭頂有個很大的箭頭形狀的裝飾物，上面鑲嵌有財寶“噴焰末尼”圖案；下接兩邊沿額頭到兩耳前，有一半圓的裝飾圈邊，鑲上金絲花緞，額頭佩綴以金子或金色的圓日和銀子或銀色的月牙徽飾，下巴和兩頰外沿裝飾有用原麝毛或山羊毛裝飾成的胡須。

以一塊皮革制成，臉部糊上紅呢作底色，嘴、眼、鼻按程式制作，眉毛和上唇胡子接形嵌上，下巴和兩頰裝飾黑色或灰黑色胡子，胡子比較稀疏。額部有日月徽記。在《卓娃桑姆》中 , 國王想要迎娶仙女般美麗的卓娃桑姆時，便是戴著紅色面具出場的。紅色象征權力、威嚴、正義，表示足智多謀、智勇雙全，因此凡是國王、大臣等角色都戴紅色面具。

在藏戲《蘇吉尼瑪》中，國王請來為蘇吉尼瑪的女巫，她帶著半白半黑面具暗示這個人物嘴甜心毒、兩面三刀，劇中女巫并沒有認真做法，而是和同行的僧人調情爭吵，后來又為了賞錢不均而打了起來，為整出戲增添了喜劇色彩。

臉部呈平面墨綠色底色，嘴、眼、具和額部均按程式制作。面具較小，僅有巴掌那么大，戴在演員額頭上或一角，演員的眼睛和大半臉部仍露在外邊，面具成為一種象征性的"形"。與它相配，頭上要戴"三叉巴珠"等頭飾。綠色來源于綠度母和文成公主，相傳綠度母是由觀世音菩薩的眼淚所化，所以綠度母是慈悲的神。綠度母可以消除眾生煩惱、滿足眾生愿求，其佛像腳踩蓮花的姿勢預示著隨時準備下蓮花池去拯救處在苦難中的眾生。綠色也被賦予智慧和柔順之意，因此這種面具屬正戲人物女老年角色使用，如王后、母親、牧羊婦等。

佛的主色就是黃色，佛像衣裝、宗教用品等等都是黃色。拋開宗教，人們生活的這片土地也是黃色，土地養育了一代又一代的藏族人民，于是黃色作為一種吉祥色、功德色存在于藏戲藝術當中。在藏傳佛教格魯派盛行以后，這種黃面具，也為正戲人物仙翁、大修行者等角色所戴用。

半立體軟塑面具

般由布或者是布層中塞入棉絮或獸毛制成，如白、藍兩種面具戲中的村民常斯老頭面具。以塞入薄薄絮毛的布袋和尚縫制成略呈立體的假面臉部，嘴和雙眼有的接形裁空，有的接形縫嵌，鼻子制成立體的，眉毛、胡子以野牦牛尾毛縫綴上。

民間藏戲如扎囊縣朗杰雪的村民常斯老頭和老太面具，完全用一張皮子壓塑成半立體的假面，嘴、眼按形雕空，鼻子壓塑出稍稍突起之形。頭發、胡子就以皮子上下邊上留的毛制成。

昌都戲中的仙翁面具，則以一張皮子壓塑縫制成半立體的假頭面具，有如撐開的半個倒扣的皮袋，前面臉部嘴、?眼按形雕空，眉毛、胡子縫綴上，鼻子壓塑得稍具立體感。

立體硬塑面具

一般是泥塑或者泥塑脫出紙殼或漆布殼繪制而成，用于藏戲中的魔怪角色和神舞角色。這種立體硬塑面具，明顯由跳神面具或懸掛供奉面具直接借鑒發展而來。

它是一種借鑒跳神中魔怪和憤怒相神的立體大面具，有假面也有假頭，其造型為青面獠牙，血盆大口，巨齒交錯，雙目圓睜，披頭散發，下眼皮上有一顆大黑民特別是民間戲班演出時，還給她配上兩個布制的山羊乳房，從胸前一直掛到膝蓋前。

九頭羅剎女王面具。為三面、三層、九個頭壘疊的惡鬼形象，每個面色青紫黑紅，三目圓睜，獠牙交錯。身上還披掛一串串骷髏頭。整個面具表兇相，象征靈魂陰暗，罪孽深重。

藏戲《文成公主》中松贊于布所戴用。按佛家傳說，松贊干布是觀世音菩薩的化身，面具有觀音的慈祥、端莊、智慧之相，帽頂按了個無量光接引佛的小佛像，因為觀音是無量光佛這個極樂世界的教主的左脅侍，所以松贊干布頭頂他的小佛像，表示脅侍大弟子對佛師的頂禮膜拜。

本世紀上半葉由黨木隆戲班的戲師扎兩頓珠，將其穿插到《朗薩雯蚌》中乃尼仁珠廟會上表演跳神時所用。面具為三目威猛憤怒尊相，與跳神面具大致相當。

劇種流派

代表劇目

傳統劇目

現代劇目

價值和影響

文化傳承

藏戲承載了豐富的歷史、宗教和文化內涵，是藏族傳統文化的重要載體之一。通過藏戲的表演和傳承，藏族人民能夠繼承和傳揚自己的文化傳統，保留和弘揚獨特的藝術風格和精神內涵。

宗教與信仰

在藏戲的發展傳承過程中,不可避免地受到了宗教的影響,打上了宗教的烙印。藏傳佛教史上諸多重大事件、人物故事等成為藏戲的創作素材,如《文成公主》《格薩爾王》等?？梢哉f,藏戲在宗教的影響下發展、演變,但也為記錄宗教事件起到了一定的作用。

藝術表達

藏戲以其獨特的舞蹈、音樂、唱詞和戲曲形式而聞名，其表演手段高度程式化，有唱、舞、韻、白、表、技“六技”，分別指唱腔、舞蹈、韻白、對白、表演和技藝。它融合了舞蹈、音樂、戲劇和視覺藝術，形成了獨特的藝術風格。藏戲的演出通過精彩的表演和音樂，能夠帶給觀眾美的享受和審美體驗。

旅游與經濟發展

雄渾壯美的雪域高原獨具特色的自然旅游資源和人文旅游資源吸引著眾多的游客,而藏戲作為一種博大精深的文化遺產,是其中一種極具旅游吸引力的人文旅游資源,如每年雪頓節期間,藏戲表演吸引了數以萬計的游客。

文化交流與理解

藏戲作為一種具有獨特民族特色的藝術形式，能夠通過演出和交流活動，促進不同文化之間的相互理解和交流。它成為了跨文化對話和文化交流的重要橋梁，有助于推動多元文化的發展與交流。

傳承與保護

困境

技藝失傳

目前藏戲創作力量單薄，藝人老化現象嚴重。但一些老的民間藝人文化有限,不能將自己在唱腔等方面的表演經驗和心得用文字記錄下來，因此只能靠言傳身授來傳承所掌握的表演絕活。在這種情況下,一旦有一位老藝人逝世,就可能意味著某個流派表演技藝的失傳。

人才斷檔

在藏族傳統觀念中,拿著六弦琴彈唱被認為是乞丐營生。一些藏戲藝人始終認為自己從事的是“讓人瞧不起”的職業,因此不想從事藏戲表演,更不愿自己的后代從事藏戲表演。同時,在藏戲演出市場效益低下的情況下,許多優秀的藏戲演員轉行,從而導致藏戲藝術人才的斷檔。

現代文化沖擊

隨著改革開放的不斷深入、現代流行音樂走進了廣大藏族群眾的生活,藏族年輕人有了其他的娛樂選擇,藏戲在藏族年輕一代心目中的地位也開始動搖。盡管老年人、農牧民依舊非常喜歡藏戲,但藏戲的觀眾群正在逐漸縮小。

資金短缺

由于藏戲演出的非商業性傳統，劇團到各處巡演，幾乎沒有經濟收益。因此劇團資金缺乏、生存艱難，這也是造成人才流失和不利于吸收人才的主要原因。

傳承

藏戲的傳承依賴于口述和示范。資深的藏戲藝人扮演著重要的角色，他們將自己的知識、技巧和經驗口述給后輩，并通過親身示范演出來傳授藝術的精髓。這種傳統的師徒制度確保了藏戲的核心要素得以傳承。其次，為了促進藏戲的傳承，美朗多吉連續三年在兩會提出“藏戲進中小學”的提案。一方面讓孩子從小熟悉藏戲，有助于藏戲的傳承，另一方面藏戲的內容豐富，有很多棄惡揚善的正能量，對孩子的道德培養有好處，現在一些學校開始進行試點。并且通過開展藏戲興趣班、舉辦特色藏戲展演、將藏戲基本動作編入課間操、發放免費圖書等方式，積極開展藏戲進校園活動，不斷激發廣大青少年傳承、弘揚藏戲藝術的文化自信與文化自覺。此外，他們還致力于記錄和整理藏戲的劇本、音樂和表演技巧，以建立起系統的資料庫和檔案，為后人研究和學習提供參考。藏戲也得到了國際社會的認可和關注。國內外的藝術家和研究者之間的交流與合作，為藏戲的傳承和發展提供了新的機遇和資源。

保護

2006年，藏戲入選國家級非物質文化遺產名錄。2009年，藏戲被列入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》人類非物質文化遺產代表作名錄。

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