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來源：互聯網

淮劇，又名江淮戲、淮戲等，是一種古老的地方戲曲劇種，發源于今江蘇省淮安市以及鹽城市里下河地區一帶，發祥于近現代的上海市，現流行于江蘇省、上海市以及安徽省部分地區。淮劇經歷了“徽夾可”“皮夾可”等階段，吸收了徽劇、京劇等藝術表演形式，被譽為“古儺遺響，梨園奇葩”。1950年11月，著名淮劇演員馬麟童首先在戲單上打出標準的“淮劇”字樣。新中國成立后，這類戲曲正式命名為“淮劇”。

淮劇的主要曲調包括淮調、拉調、自由調，各個曲調都有不同的特點，淮劇曲調高亢，敘事性強;拉調曲調婉轉，旋律清晰，善于表達人物情感;自由調曲調流暢，可塑性強。淮劇的傳統代表作品分為“九蓮”“十三英”“七十二記”，現代的都市新淮劇《武訓先生》。代表人物有謝長鈺、筱文艷等人。

2008年6月，上海淮劇團、鹽城市申報的淮劇經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。2011年5月，江蘇省淮安市、泰州市聯合申報的淮劇經國務院批準被擴展列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。2016年1月，江蘇省漣水縣、興化市聯合申報的淮劇經江蘇省人民政府批準入選江蘇省第四批非物質文化遺產名錄。

劇種起源

淮劇起源于“門嘆詞”。明清年間，江蘇省蘇北里下河地區遭受饑荒，大量百姓流離失所。食不果腹的流浪者會以竹板為樂器，挨家挨戶地敲門行乞。起初，流浪者一個人拿著竹板敲擊歌唱，之后出現了兩人對唱的形式。因生活潦倒窮困，且為乞討所作，歌曲大都以悲情為主調，歌詞哀傷，受人憐憫。

劇種發展

萌芽階段

1900年至1927年期間，蘇北地區發生災荒，當地的許多百姓流離失所。部分離開家鄉的荒民，到別人家討飯的時候，會拿著碗或者瓢邊敲邊打，用悲情的語氣哭唱自己的災難，這一時期被稱為“門嘆詞”。

清朝同治年間，江浙地帶祈福活動眾多，在祈福活動中，為祈求上蒼保佑，人們會搭臺唱戲，這就是香火戲的由來。香火戲是蘇北地區的地方小戲，以一塊夾板擊板作為演出中的道具，沒有任何伴奏聲音，類似于乞討式的賣唱。藝人在演出時會與表演門嘆詞的藝人組合演出，在香火戲中增添許多門嘆詞的曲調，門嘆詞藝人為香火戲其增加了大量的民俗音樂素材。另外，香火戲中也會加入“啊”“啦”“呀”等虛擬語氣詞，豐富演唱的歌詞，避免聽眾聽起來過于單調。演出過程中，表演香火戲的藝人會根據儀式的不同階段，采用開山鑼與開山唱的預處理，在不同的情節中，會運用不同速度的演唱，表達人物的情感需求，語句結尾處帶有明顯的落腔。演唱句式以上、下的句式為主，人物裝扮簡陋。在這個階段，淮調應運而生。該曲調又有淮蹦子、老淮調、淮北調等名稱，情態粗獷，結構剛烈，保留著原始淳樸的個性化特點。其唱腔以清板干唱和高腔為核心，自然流暢，夾雜著淳樸的民風氣質，包含江淮一地的音樂風情。童于調、下河調是在這個時期中形成的主要唱腔，并伴有鑼鼓的伴奏。

明清時期，兩淮地區河運發達，經濟繁榮的地區吸引了徽班的加入。徽劇傳入江淮地帶，香火戲開始受到徽劇的影響，這段時期被稱為“徽夾可”。直到清代咸豐年間，海運開通，兩淮地區經濟沒落，大批徽班解散，徽劇藝人流落到農村。為謀求生計，徽劇藝人選擇加入香火戲，他們與香火戲藝人同臺演出。香火戲吸收了徽劇的藝術形式，從只唱不動的表演形式，演變成“引、白、笑、哭”各形式俱全的表演，香火戲借鑒了徽劇的劇本、唱腔等特點，豐富自身的形式。直到十九世紀六十年代，香火戲脫離戲曲初級階段，逐漸成為一種獨立的藝術表演。

發展階段

拉調的誕生

二十世紀初期，江淮地帶淮河、洪澤湖水泛濫，地區人民流離失所。淮劇的觀演人數大量減少，失去觀眾的淮劇藝人跟隨逃荒的難民到達上海市謀生。起初，淮劇戲班只能在簡陋的草臺上表演，底下的觀眾主要為蘇北的勞動工作者，這段時期的表演被稱為搭墩子、拉帷子。隨著淮劇的發展，更多的淮劇表演者進入上海，淮劇演員的表演地段從草臺轉到茶館和戲院。淮劇的壯大吸引了京劇藝人的加入，淮劇進入“皮夾可”時期。

在1927年至1939年期間，位于上海的淮劇藝術家謝長鈺發展出拉調。謝長鈺幼時演唱香火戲出身，長大之后學過京劇、徽劇，后來改唱淮劇。在他和琴師戴寶雨的合作下，將淮劇與京劇結合。謝長鈺借鑒京劇的表現手法，創造出了腔調婉轉，一詞多腔的拉調，該曲調成為當時淮劇的常用曲調之一。拉調因弓弦樂器的伴奏加入淮劇而命名，它的出現革新了淮劇的音樂表現形式，使得傳統藝人不再拘泥于過去的淮劇形式，根據自己的聲音特點豐富淮劇的行腔和板式。

拉調誕生后成為淮劇曲調中的基本旋律，曲調淡雅，適合表現出人物的性格。它在形成過程中逐步形成板腔曲體。它介于傳統與現代的時段之間，具有寬泛的抒情風格，旋律呈現曲線型自由發展狀態，適合敘事性強，表現多變的戲劇情節。因此，拉調的出現被認為是淮劇從地方戲曲轉變為戲劇藝術的轉折期。但是，拉調仍然具有一定的局限性，唱法呆板，節奏拖沓，限制了淮劇的靈活性。

自由調的誕生

1939年，淮劇的另一種曲調自由調誕生并流行，自由調的誕生基于拉調的長期發展。在淮劇的發展歷程中，身在上海市的何叫天和筱文艷決心發展淮劇的唱腔藝術，他們在拉調的基礎上改革創新，發展出嶄新的淮劇唱腔。上世紀四十年代，筱文艷在上海結識了何叫天，筱文艷作為淮劇名旦，認識了淮劇表演家中的知名人物何叫天，兩人相遇后決心推動淮劇的發展。他們先后與洪深、夏衍、歐陽予等人交往學習，增添發展淮劇藝術的底氣，兩人聯手創作了連臺本戲《七世姻緣》。筱文艷曾學習過京劇、昆戲、徽劇等戲曲，何叫天出生于淮劇世家，擅長飾演小生、武生等角色。雙方聯手后，根據他們各自的嗓音特點，在考慮如何推動劇情發展的基礎上，兼顧刻畫人物性格的需要，借鑒了其他中國本土戲曲和民間曲藝，創造了曲調自由，情感演繹豐富的自由調。在她演唱的作品《梁祝哀史》中，筱文艷采取了自由調的唱法，在運腔、過門中保留了部分拉調的特征，但在唱詞的第三句中出現十字句與七字句的交疊、不規則句子的混用，打破了拉調的程式。而何叫天則創造了“連環疊句”，該唱法是將眾多四字一句的唱詞串連到一起，以極快的速度演唱，達到唱出人物內心深處的情感，聲情并茂的藝術特色。最后，“連環疊詞”成為何派唱腔的特色。

直到1949年，自由調一直是淮劇中的流行腔調之一。自由調的運用打破了淮劇中固定的板式和節奏，其可跟隨故事發展和人物情感轉換。同時，淮劇的句式不再為固定的唱句，靈活多變的長短句穿插在歌曲中，增加表達了人物感情的需要。擴展的音區和落音讓淮劇拓展了自身的藝術內涵，促進它走向舞臺表演化。

二十世紀后，自由調定型，各演員的個人風格得以抒發，讓淮劇的曲調更加細化，自由調又演變出“大悲調”和“馬派自由調”。大悲調具有獨特的音樂美感，曲調的前奏舒緩，易將觀眾引入劇情之中。它與其他淮劇曲調不同的是，過門與長腔相交融，拓寬音域的橫向發展，唱腔速度平緩，演唱方式細膩。除此之外，大悲調還借鑒了錫劇聲腔中的炫動因素，加劇了淮劇的音樂化和戲劇化。淮劇演員梁平偉、陳澄和陳紅等人，在他們演繹的作品《千古韓飛》《祥林嫂》《送你過江》等作品中常運用大悲調，感情色彩濃烈。馬派自由調則是由自由調演變而來，由淮劇表演家馬秀英創造，特點為音域奇特，以七度大跳、上下挑滑、切分音型與變換拍子結構為基本特征，聲弦奇特粗放，因其兼具傳統性與時代性，受到江蘇省地區淮劇表演者的喜愛。

新時代發展階段

新時代來臨，淮劇迎來了蓬勃發展的時期。部分音樂學院的學生選擇加入淮劇團，學習淮劇的傳統戲曲，并將淮劇的傳統戲曲教授給更多的學生，加劇了淮劇的傳播。同時，科班畢業的學生也促進了淮劇唱腔的發展。1953年，為保護地方戲曲的發展，政府正式將江淮地帶的戲曲命名“淮劇”。

文革時期，大部分淮劇團被解散，出名的淮劇表演者被劃為反斗分子，遭到迫害。除了演員的損失，大量淮劇唱片資料也被焚毀，剩余的淮劇演員只能表演指定的樣板戲，如《紅燈記》《沙家濱》，淮劇發展受到阻礙。在淮劇演出過程中，淮劇藝術家開始傾向于京劇化。

20世紀80、90年代，淮劇順著改革開放的熱潮重新萌發。有一部分傳統淮劇表演家加入音樂學院，提升自己的專業能力，例如劉華明、王蘇君，提升自身的演唱能力。同時，國家的文藝方針也是促進淮劇發展的重要因素。自由的創作環境使得淮劇產生了更多新曲調，如八段錦自由調等，完善了淮劇的曲調。淮劇從悲情的音樂環境中轉變為新型的腔調，并突破了舊式淮劇的模式，產生了新型表演唱模式和男女同調異腔等方面。淮劇在新時代發展階段，對唱腔進行了合理的改變，在原腔調的基礎上，針對不同的戲劇豐富曲調，著重表現人物情感，并發展出新蘭橋調、慶團圓等新型腔調。另外，淮劇的表演模式也得到了改善，根據日益發展的文化需求，淮劇將傳統表現手法與新時代歌劇的創作形式結合，提高淮劇的表現能力。1993年，上海淮劇團的劇作家羅懷臻提出“都市新淮劇”的想法，確立了日后淮劇團的發展方向。

藝術特色

語言

淮劇的語言以江淮的官話為基礎，并吸收了淮安、鹽阜的地方語言。淮劇說的是建湖話、唱的是建湖腔。建湖縣是中國淮劇之鄉。淮劇的語言語調平穩，富有韻味。在長期的發展中，淮劇形成了20個韻部，其中包括6個入聲韻，14個四聲韻。淮劇中，具有明顯的江淮方言，語言純正，鄉土氣息較濃。淮劇的語言運用了當地的鄉土發音，音色平穩，發音分明，容易讓當地的聽客產生語言上的共鳴。具有當地特色的淮劇，也成為宣傳江蘇省的一種途徑，讓外界深入了解到當地的方言。除此之外，俗語運用也是淮劇的語言特點，將翹舌唱成平舌，后鼻音唱成前鼻音，讓淮劇具有藝術感染力。1961年，淮劇藝術考定委員會確定建湖縣的方言為淮劇音韻考定語。

唱腔

淮劇在發展過程中，其主體曲調分為了東、西兩派不同的派系。東派淮劇音調純合，曲調旋律動聽；西派特色為唱腔短硬，曲調旋律接近口語化。

新中國成立之后，江南一帶的淮劇以自由調為主，發揮演員的個性特質，曲調清涼明快。自由調誕生于近現代，其特點在于自由。受到安徽的地方戲劇影響，自由調主要以說唱為主，講究演藝人員的隨心所欲。另外，它的板式節奏會跟隨戲曲人物的情緒變動而變化，唱詞的格式不再拘束，靈活應變，曲調的音區范圍廣，流暢自然。

蘇北地區的淮劇堅持拉調、淮調為主要旋律基礎，曲調更趨向于鄉土氣息。淮調作為淮劇中的經典曲調，又被稱為淮北調、淮蹦子或者是老淮調。具有濃厚的歷史感，誕生于農民田間勞作、街口乞討的生活中。其特色是歌聲高亢粗獷，剛勁有力，具有較強的故事塑造性。拉調又被稱為老拉調，歌聲婉轉細致，多被應用于抒情的劇目。其程式為起板，之后是行腔、迭句，最后是丟板。對比早期淮劇中的敘事性唱腔，拉調提高了抒情能力，增添了細膩的格調，促進了淮劇曲調板腔化的發展。

行當

淮劇的角色有生、旦、凈、末、丑五個行當，其中每個行當又分別細分。早期淮劇中，只有小生和小旦兩個行當，演出形式為雙人的對子戲。為克服單調的劇情，之后的發展中加入了插科打諢的小丑。淮劇的角色逐漸豐富，成為了五個行當齊全的地方劇種。

生行當是男性角色，可以分為老生、小生、紅生、武生、娃娃生。其中，專門扮演紅臉關公的角色叫作紅生，是淮劇的專稱。

旦行當是女性角色，可以分為青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦。每個旦行當都是代表不同個性的角色，如老旦指的是老年婦女，青衣則是指舉止端莊的女性。

凈行當又被稱為花臉，飾演凈角色的演員會在臉上用顏料勾勒不同顏色的臉譜。可以被分為大花臉和二花臉，大花臉是以唱功為主，一般都是指王侯將相這類有身份的角色。二花臉則是以做工為主，一般是指擅長武功的人物。

丑行當又被稱為三花臉、小花臉，飾演丑角色的演員會在鼻梁處用白粉勾畫臉譜。丑行當可以分為文丑和武丑，而文丑又可以再被細分為袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑。

在淮劇中，還有一些獨特的稱呼，如專門飾演包拯的叫做黑頭，飾演判官的叫做油頭。

伴奏

淮劇的伴奏由二胡、三弦琴。揚琴等樂器組成，管弦樂器中有二胡、三弦、揚琴、笛子、嗩吶等常見的中國本土樂器，而打擊樂器則是以扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鑼等為主。在江蘇省鹽阜地帶，民間的香火戲伴奏由普通的鑼鼓伴奏，當淮劇形成時，則吸收了民間歌舞中的麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼、宗教說唱中的童子鑼、開壇鑼等具有鮮明地方特點的民間鑼，現如今還有起板鑼、十字鑼、藍橋鑼、磨坊鑼、散板鑼、板鑼、慌鑼等樂器，從而形成了一整套完整的伴唱鑼鼓體系。淮劇的鑼鼓配置音質和諧、穩定，音域統一在中、低音區域，音質渾厚。

淮劇打擊樂一般以板鼓、大鑼、水釵、小鑼為主，如果是武場，還伴隨著堂鼓、定音鼓、大吊釵、碰鐘、大篩鑼等打擊樂器。

板鼓作為打擊樂中的重點，控制這整部劇的舞臺節奏，司鼓擔任著樂隊的指揮。

大鑼在整套組合中起到增強節奏、渲染氛圍的作用，它具有固定音高點的下滑音響的特點，演奏方法為悶音、打邊等。

小鑼又被稱為鏜鑼，特點為固定音高點的上滑音，清脆文雅的音色多用于小丑、丫環等歡快角色的出場。

水釵被稱為銅鈸，特點是不同高音的平行音響，音色嘹亮悠遠，起到固定節奏的作用。

流派

淮劇發源于江蘇省江淮以及鹽城市里下河地區一帶，在上海市得到蓬勃發展。淮劇被稱為“花開上海，根在江蘇”，因此在現代社會，淮劇多在江蘇省、上海市及安徽省的部分地區演出。

在地域和歷史條件等條件的影響下，淮劇在新中國成立后形成了三個流派，分別是西路、東路、南路。西路流派分布于江蘇淮安、寶應等地，當地的淮劇表演者追求古風觀念，聲腔高亢嘹亮，豪放沉穩，大多以淮調為主要曲調。該流派地處區域鄰近連云港、山東等地，深受梆子、淮海戲的影響，融合兩淮地區的號子等，創造出字多腔少，敘事性強的曲調。東路指的是江蘇鹽阜、建湖一帶的淮劇，當地清幽的水鄉環境和融合的聲音語調，擅長線條柔和、舒展秀麗的拉調。而南派則是以上海地區為代表，又被稱為“海派”。這一派別的淮劇藝人以自由調為主要曲調，注重抒情的藝術特點。其語音又夾雜在吳語語系之中，在格調中富有精密的聲腔。

說到淮劇的流派，現代主要流派有八個，分別是“筱派旦腔”“何派生腔”“李派旦腔”“馬派自由調”“徐派老旦”“周派生腔”“楊派生腔”“李派生腔”，分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長期的藝術實踐中形成和發展的淮劇藝術流派。

劇目

淮劇在流傳多年的歷史中，積累了豐富的傳統節目。劇目分為四種類型，一是對子戲和三小戲；二是“九蓮”，“十三英”和“七十二記”；三是幕表連臺本戲；四是現代戲。

傳統劇目

對子戲和三小戲

對子戲和三小戲是早期淮劇的表演曲目，角色只有生、旦、丑，演員稀少。戲曲曲調單調，只有固定的樂調和歌詞，表演風格淳樸，貼近人民生活，具有濃厚的江蘇地方特色，是當地居民生活的娛樂戲曲。代表曲目有《小打瓦》《種大麥》《磨豆腐》等。

“九蓮”“十三英”和“七十二記”

“九蓮”“十三英”“七十二記”指的是淮劇中的自編劇目，“九蓮”“十三英”是以劇目中的主要角色命名，“七十二記”則是以傳奇故事命名。這時候的淮劇已經有了生、旦、凈、末、丑的角色細分，并出具戲劇的形式。“九蓮”指的是九部戲曲中名字帶“蓮”的角色，包括《蘭橋會》中的蘭玉蓮，《劉全進瓜》中的李翠蓮，《土牢記》中的秦玉蓮，《陰陽河》中的李桂蓮，《吳漢三殺》中的王玉蓮，《蔡金蓮告狀》中的蔡金蓮，《劉文秀趕考》中的陸金蓮，《大趕考》中的竇金蓮和《荊釵記》中的錢玉蓮；“十三英”指的是名字中帶“英”的角色，包括《陸志春趕考》中的尹鳳英，《劉秀走南陽》中的王大英，《玉杯記》中的王二英，《藥茶記》中的蘇風英，《牙痕記》中的顧風英，《對舌》中的蘇迪英，《羅英訪賢》中的周桂英，《韓湘子度妻》中的林蘆英，《楊天祿招親》中的穆玉英，《何文秀趕考》中的王鸞英，《劉貴成私訪》中的羅鳳英，以及《孝燈記》中的陳鳳英和王月英，“七十二記”的代表劇目是《土勞記》《白兔記》《紅燈記》等七十二部戲曲。

幕表連臺本戲

在二十世紀二十年代，幕表連臺本戲曾是淮劇的演繹主流劇目。演員在舞臺上全憑即興發揮，沒有固定的臺詞，任由演員根據幕表在舞臺上創作。其中，幕表連臺本戲的經典劇目有《楊家將》《封神演義》《日月圓》等。

經典劇目

《秦香蓮》，又稱《女審·包斷》《小琵琶》。香蓮典當自己的首飾為丈夫湊夠進京趕考的錢，豈料丈夫拋妻棄子，迎娶公主，成為當朝駙馬。因時年饑荒，丈夫久久不歸家，香蓮帶著孩子和公婆進京尋夫。路上，公婆因饑寒交惡而死，香蓮也被丈夫陳世美趕出府邸。聽聞丞相為人正直，香蓮攔下丞相為自己做主。丞相巧施妙計，意欲存成香蓮和陳世美重歸于好。沒想到，陳世美竟派人追殺香蓮母子。殺手不忍心殺害母子，自刎而亡。包拯聽聞香蓮的冤情，想要斬殺駙馬，卻被皇姑阻攔。香蓮眼見京城官官相護，心灰意冷，遂投身軍營。后因平番有功，被封為都督。之后她重新審理陳世美，因心慈手軟，無法決斷，將陳世美交由包拯處置。包拯審理后，最終用虎頭鍘，砍下了駙馬的腦袋。

《蔡金蓮告狀》，劇本講述了馬洪為報答王家的救命之恩，將自己的女兒馬嬌鸞許配給王家的次子王文虎。沒想到，等王家遭受劫難之后，馬洪竟然撕破臉皮，要求退婚。馬嬌鸞不愿受到父親擺布，喬裝逃走。但是王文虎卻被馬洪設計陷害，因盜竊的罪名入獄。蔡金蓮不畏權貴，踴躍擊鼓鳴冤，為自己小叔王文虎洗脫盜竊的罪名，幫助馬嬌鸞和王文虎夫妻重逢。

現代劇目

上海淮劇團演繹都市新淮劇《武訓先生》，該劇本由劇作家羅懷臻和表演家梁偉平合作改編。故事以清末平民教育家武訓為原型，講述了年輕的武訓因不識字，被雇傭者吞掉了工錢。覺醒的武訓認為，只有知識才能改變窮人被欺負的現狀，因此他窮盡畢生，開辦三所書塾。為運轉義塾，武訓食不果腹，穿著破舊，為讀書事業貢獻了自己的一生。《武訓先生》獲得2017年上海市舞臺藝術作品評選展演優秀作品獎。

傳承和保護

發展現狀

面對當今的文化發展，淮劇的生存環境愈發艱難。淮劇現在存在著作品不符合現代文化潮流，演員供應不足，觀看者數量減少的問題。而且現代戲曲老觀眾流失，新代觀眾對戲曲的審美也發生改變。

保護措施

申請非物質文化遺產

2008年，鹽城市、上海淮劇團首次申請淮劇為第二批國家級非物質文化遺產。2011年，江蘇省淮安市、泰州市的淮劇團申請淮劇被擴入第三批國家級非物質文化遺產。

頒布保護條例

作為淮劇起源地的江蘇省，下屬市鹽城市頒布《鹽城市淮劇保護條例》，明確了淮劇歷史檔案和傳統文獻的保護，設立了淮劇專項保護資金，支持淮劇保護工作。除此之外，為宣揚淮劇文化，還提出設立以保護淮劇為核心的文化生態園，規劃建設淮劇小鎮。2023年，淮劇小鎮建設完成，融合淮劇的戲曲元素，弘揚保護精神，將文旅實際景觀與傳統演繹結合，打造沉浸式淮劇表演。

淮劇博物館

為傳承淮劇文化，鹽城市設立淮劇博物館。該博物館坐落于鹽城市聚龍湖公園周圍，整體外觀為明清時期的四合院。館內分為歷史沿革、藝術常識、名人名作和文化現象四個展廳，每個展廳各有特色，通過展示淮劇服飾，歷史劇本，視聽資料等藏品，向旅客介紹淮劇的悠久歷史。

淮劇數字化

為保留傳統戲劇，江蘇省鹽城市政府與喜馬拉雅合作，打造軟件《中華淮劇》。另外，鹽城市文化廣電和旅游局還將淮劇線下博物館轉化成線上的模式，其中總計九章二十八個子項的數字淮劇目錄框架，將經典淮劇曲目進行數字化保存，通過圖文講解、模型切換等功能展示淮劇博物館的魅力。除此之外，他們還以“中華淮劇”為名，加入抖音、快手、微博等九個新媒體平臺，吸引二十萬粉絲。