雷火平台,雷火电竞平台,雷火电竞首页

來源：互聯(lián)網(wǎng)

美國當(dāng)代藝術(shù)恐怖研究者諾?！た_爾認(rèn)為恐怖審美是一種雜了恐懼與厭惡的情感。恐懼的標(biāo)準(zhǔn)是有害；厭惡的標(biāo)準(zhǔn)是骯臟。

恐怖類的敘事作品與悲劇、怪誕有密切聯(lián)系?？植琅c悲劇、怪誕都能使人產(chǎn)生強烈的“痛感”經(jīng)驗，但恐怖又具有獨特的敘事魅力。與悲劇相比，恐怖不以激發(fā)人們的憐憫為目的，而是放大恐怖元素，讓觀眾感受到實在的恐懼。另一方，不同于怪誕的怪異、滑稽，恐怖類作品的終極目的是以極度夸張的驚悚感達(dá)成驚嚇。

《電影藝術(shù)詞典》將恐怖電影定義為：專門以離奇怪誕的情節(jié)，陰森恐怖的場景制造感官刺激、吸引觀眾好奇心的故事片?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪穼⒖植离娪岸x為：一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對畸形的或者邪惡的性格進行精細(xì)的心理探討，有些是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事。

歷史沿革

1910年，愛迪生以吸血鬼為故事題材拍攝《德拉庫拉》，這部影片被視為世界上第一部恐怖片，愛迪生也因此被稱為世界恐怖片的創(chuàng)造者。

恐怖電影的發(fā)展過程可依據(jù)其階段性特征劃分為學(xué)院派時期、發(fā)展初期、成熟時期、繁盛時期。

學(xué)院派時期的恐怖電影處于萌芽階段，以黑白無聲片為主，創(chuàng)作者借鑒美術(shù)與攝影的創(chuàng)意，將表現(xiàn)主義與象征手法運用于電影制作。代表作包括《卡里加里博士的小屋》（1920）、《鬼車魅影》（1920）。

發(fā)展初期，恐怖電影創(chuàng)作者已經(jīng)能夠在創(chuàng)作過程中融入各國本土文化，形成各具文化特色的鬼怪形象。在這一時期，好萊塢開始將大量科幻元素融入恐怖片創(chuàng)作。代表作品包括美國電影《弗蘭肯斯坦》（又名《科學(xué)怪人》，1931）、《吸血鬼》（1931）、《金剛》（1933），華語電影《夜半歌聲》（1937）、日本電影《雨月物語》（1953）。

成熟時期，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的《驚魂記》（1960）是西方恐怖片劃時代的力作，被視為第一部現(xiàn)代恐怖片。這一時期涌現(xiàn)出大批經(jīng)典恐怖電影，如《驅(qū)魔人》（1973）、《異形》（1979）、《閃靈》（1980）等。

繁盛時期的恐怖電影在數(shù)量與類型上走向繁榮，代表作品包括《沉默的羔羊》（1991）、《午夜兇鈴》（1999）、《女巫布萊爾》（1999）、《小島驚魂》（2001）。

學(xué)者安德魯·圖德在《魔鬼與瘋狂科學(xué)家：恐怖電影的文化史》一書中提供了另一種歷史分期視角，他將恐怖片發(fā)展史劃分為經(jīng)典恐怖時期（1931-1960）和現(xiàn)代恐怖時期（1960-1984）。經(jīng)典恐怖時期的恐怖電影以妖魔鬼怪為主，怪物種類可以劃分為：非人類怪物，代表作品《地獄男爵》；奇怪合成畸形物，貓女、狼人、吸血鬼皆屬于此類，代表作品《吸血鬼諾斯費拉圖》；外星入侵者，代表作《月球旅行記》。20世紀(jì)后半期，隨著科技的快速發(fā)展，現(xiàn)實生活中出現(xiàn)越來越多光怪陸離的事物，恐怖電影的表現(xiàn)對象卻從科學(xué)上不存在的“物”轉(zhuǎn)向“人”或“動物”，其中“人”通常是心理疾病患者。此外，“末日片”也是備受現(xiàn)代人追捧的恐怖片類型，該類型在特殊時代背景下衍生，代表作品包括《后天》《2012》。

類別劃分

學(xué)者汪影將恐怖電影界定為血腥砍殺恐怖片、心理驚悚恐怖片、神怪恐怖片三類。英國學(xué)者蘇珊·海沃德同樣將恐怖電影劃分為三大類型：血腥屠殺型、是怪異人物型、心理反思型。

血漿砍殺恐怖片

血漿砍殺恐怖片又稱“殺人狂電影”，故事通常圍繞著殺人狂魔（施虐者）或被害者（受虐者）展開，以刻畫殺人狂形象、行兇心理為主要情節(jié)，鏡頭大篇幅展現(xiàn)血腥殘暴的施虐手法及過程。

血漿砍殺恐怖片的特征可以從以下幾方面進行論述：一是施虐者。施虐者可以分為兩類，一類是超自然生物或變異人等非人類形象，包括喪尸、女巫、外星人等，另一類則是患有心理疾病的真實人類形象。在以真實人類為施虐者的血漿砍殺恐怖片中，殺手通常設(shè)置為男性，隨著女性主義的發(fā)展，逐漸開始出現(xiàn)女性殺人狂形象，她們多以復(fù)仇者的身份進行虐殺，顛覆了早期以男性角色或男性觀眾為主導(dǎo)的血腥砍殺電影。此外，影片中的殺手通常能夠承受大多數(shù)甚至所有受害者的自衛(wèi)反擊，有時帶有或隱或顯的超能力，在遭受致命打擊后仍然能夠存活，并繼續(xù)糾纏受害者。而一些系列電影為了推出續(xù)集，設(shè)定殺手死而復(fù)生或?qū)ふ姨娲叩那楣?jié)，以維持故事發(fā)展，例如《電鋸驚魂》《13號星期五》。

二是受虐者。在血漿砍殺電影中，受害者通常是青年人，他們作為被觀看的對象，通常會設(shè)置裸露身體的畫面。例如，在《驚魂記》的“浴室謀殺”橋段，女主角的身體帶有一定情色意味；《13號星期五》系列中的殺戮行為通常在情色橋段后發(fā)生，裸露的身體在兇殘的利刃面前顯得更加脆弱。

三是女主人公。血漿砍殺電影自發(fā)展初期便受到男性氣質(zhì)主導(dǎo)，女性通常是被觀看的脆弱對象，影片大篇幅描繪女性身體受到折磨的過程，甚至將其作為帶有情色意味的噱頭來吸引觀眾。隨著女性主義的崛起，以及一些女性創(chuàng)作者對血腥砍殺電影的投入，此類影片中的女性形象發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，女性角色不僅是受害者，她們也可以拿起利刃成為殺手。在好萊塢經(jīng)典血腥砍殺電影中，女主角通常會在影片接近尾聲時成為“最終女孩”（Final Girl），她們同為受虐者，但帶有某些男性氣質(zhì)，在故事尾聲與殺人狂展開對峙，并成為最后的幸存者。《德州電鋸殺人狂》（1974）中的女主角薩莉是血漿砍殺電影類型的首個“最終女孩”，她在激烈廝殺后擺脫殺人狂的魔爪，乘卡車逃離。20世紀(jì)80年代之后的同類電影則突破了“最終女孩”自我逃離的命運，將其塑造為解救眾人的英雄形象。

四是暴力。施虐者對受虐者的虐殺手法是血腥砍殺電影的看點，施虐者通常采取折磨虐待的方式對待受害者。電鋸、砍刀等古代兵器則是這類影片常用的兇器，影片出現(xiàn)大量血腥、殘肢場面，創(chuàng)作者也致力于在故事中創(chuàng)造新的虐殺手法，以吸引觀眾注意。

心理驚悚恐怖片

心理驚悚恐怖片將角色置于精神恐懼而非生理恐懼的氛圍中，通常展示人們繁復(fù)的精神世界，將其中的混亂、復(fù)雜暴露無遺。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的《驚魂記》標(biāo)志著恐怖片從以鬼怪、外太空異物為對象轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀祟惻で木袷澜鐬橹黝}。此后，人的精神問題得到關(guān)注，患有精神疾病、存在犯罪傾向的人成為電影主角，例如《沉默的羔羊》《七宗罪》《危情十日》。近年來，中國香港也出現(xiàn)了一批以精神分析為主題的恐怖電影，如《異度空間》《疑神疑鬼》《妄想》。反映精神問題的影片接近現(xiàn)代社會高壓狀態(tài)下人們的心理狀態(tài)，因此容易激發(fā)觀眾的共鳴。

神怪恐怖片

神怪恐怖片以講述超自然、靈異及神怪故事情節(jié)為主，此類影片的主題可以分為妖魔鬼怪與變態(tài)異化。妖魔鬼怪類恐怖片的故事來源廣泛，包括神話傳說、民間故事、小說及戲劇。好萊塢拍攝妖魔鬼怪類恐怖片的歷史悠久，繼上映于1931年的《弗蘭肯斯坦》（又名《科學(xué)怪人》）之后，大量以怪物為主角的電影問世，如《木乃伊》（1932）、《金剛》（1933）、《隱形人》（1933）、貓人（1942）、《活死人之墓》（1968）等，而后還出現(xiàn)了以大型怪物為表現(xiàn)對象的《大白鯊》（1975）、《侏羅紀(jì)公園2：失落的世界》（1993）、《狂蟒之災(zāi)》（1997）等，這些影片中的怪物從吸血鬼、木乃伊、狼人、貓人到大型動物，種類繁多，形態(tài)各異。此外，好萊塢“鬼魂類”電影的數(shù)量同樣可觀，這些鬼魂往往外貌丑陋、行為愚笨、低智商，其邪惡終將被人類所戰(zhàn)勝。代表影片包括《驅(qū)魔人》（1973）、《閃靈》（1980）《猛鬼街》系列、《鬼入侵》（1999）、《第六感》（1999）等等。

亞洲恐怖電影以展現(xiàn)“鬼魅”為主，“鬼”的形象設(shè)計往往令人毛骨悚然。中國香港恐怖電影中有部分影片以僵尸為表現(xiàn)對象，如《陰陽路》（1997），也有以“鬼”為主角的經(jīng)典作品，如《山村老尸》（1999）、《見鬼》（2002）。日本恐怖片中的鬼魂往往帶著強大的“怨氣”回到人間，對曾傷害自己的仇人進行報復(fù)，甚至傷及無辜，以博得關(guān)注。一旦報復(fù)成功或獲得同情，鬼魂便會離去。早期日本恐怖片中的“鬼”形象并不可怖，隨著《午夜兇鈴》（1998）紅遍全球，日本陸續(xù)出現(xiàn)一批以形象駭人的鬼怪為主角的恐怖電影，如《富江》（1999）、《咒怨》（2000）。

藝術(shù)特征

敘事方式

恐怖電影的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出“無主題變奏”的趨向，不再滿足于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，即開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的發(fā)展過程，而是多運用倒敘、插敘、多線并行以及真假交織的敘事手法，達(dá)到恐怖效果。例如，在《電鋸驚魂1》里，兩位主角在求生過程中互相猜忌，觀眾的想法也受其牽動，但直至影片最后，觀眾才意識到一直倒在地上的尸體才是元兇。再如《恐怖游輪》采用套環(huán)結(jié)構(gòu)，影片結(jié)束的地方正是開始的地方，使人感到恐怖無處不在?！?a href="/hebeideji/7158885857058045960.html">盜夢空間》《寂靜嶺》等作品則采用真假交織，亦真亦幻的敘事手法，讓觀眾迷失在現(xiàn)實與幻境的混淆中。

恐怖電影的第二個敘事方式是非理性與暴力敘事，影片中的情節(jié)走向與鬼怪形象呈現(xiàn)非理性的特征，理性世界隨之塌。暴力美學(xué)也是不少恐怖片的表現(xiàn)手段與噱頭賣點，例如《死神來了》系列，通過各類超出認(rèn)知極限的暴力死亡方式制造恐懼。

密閉空間與開放式結(jié)局也是恐怖電影常用的敘事手法。封閉空間代表孤獨無助，將人物內(nèi)心進行外化延伸。例如《咒怨》《薔花，紅蓮》《公寓》等影片都發(fā)生在封閉房間，《女巫布萊爾》展現(xiàn)的是荒野的封閉感、隔絕感，而《午夜兇鈴》雖在空間上存在移動，但事故發(fā)生地點都是水中、井中等無處可逃的封閉地帶。開放式結(jié)局則留下懸念，引人猜想。傳統(tǒng)封閉式敘事模式通常設(shè)置為正義一方經(jīng)過激烈斗爭，戰(zhàn)勝邪惡，度過危險，而開放式結(jié)局能夠延宕恐怖效果，在觀眾放松警惕時帶來恐怖一擊。例如，《盜夢空間》中未完全停下的陀螺，使得觀眾再次陷入亦真亦幻的境地；在《寂靜嶺1》結(jié)尾，主人公看似平安回家，鏡頭卻停留在霧氣蒙蒙的公路，寂靜嶺的噩夢似乎遠(yuǎn)未結(jié)束。

鏡頭設(shè)計

鏡頭設(shè)計是恐怖片制造恐怖感的重要手段。首先，開場鏡頭可以奠定影片基調(diào)，引導(dǎo)情節(jié)走向。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克作品《群鳥》開場，導(dǎo)演以長達(dá)一分四十二秒的黑白色調(diào)鏡頭展現(xiàn)滿天的鳥群及嘈雜鳥叫，為影片制造壓抑詭譎的氛圍?！?a href="/hebeideji/7024102690616645877.html">殉難者》的開場則是小女孩在陰暗走廊上的奔跑，喘息聲與晃動的鏡頭讓人產(chǎn)生強烈的不安感，也為后續(xù)情節(jié)進行鋪墊。

其次，通過特寫鏡頭強化恐怖效果。例如，在《幻影兇間》中，主人公約翰歷經(jīng)一系列恐怖事件，鏡頭突然拉近至約翰的面部特寫，驚恐的神情直接被放大，在吸引觀眾注意的同時增強視覺沖擊。

再次，鏡頭的快速剪切也可以制造恐懼。例如，在《冰凍》中，導(dǎo)演以快速簡潔的方式處理女主人公艾瑪被獵人追擊的過程，鏡頭在艾瑪與獵人之間切換，驚恐與兇狠的表情對比突出事態(tài)急迫的緊張感，強化詭異氛圍。此外，突然將鏡頭切換至鬼怪形象也是恐怖片強化恐怖效果的常用手段，給觀眾以出其不意之感。

聲音造型

聲音也可以在恐怖電影中發(fā)揮恐怖造型功能。電影中的聲音包括語言、音樂、音響三大類。

在語言層面，恐怖電影可以通過說話方式的設(shè)計制造效果。例如，《沉默的羔羊》中的食人魔漢尼拔行為兇狠，說話待人卻溫和斯文，截然相反的形象落差容易激發(fā)觀眾的厭惡與懼怕心理；《驅(qū)魔人》則采用聲音變形的手法塑造恐怖形象，影片中被惡魔附身的小女孩聲音從甜美可人變得低沉沙啞，滿嘴臟話，同時發(fā)出痛苦的尖叫，以此烘托不安驚悚的氛圍。

在音響層面，塑造恐怖形象的方式包括提高響度、頻率，制造特殊音響或賦予音響以特定的恐怖含義。《侏羅紀(jì)公園2：失落的世界》中的霸王龍叫聲是經(jīng)工作人員處理過的特殊音響，這種吼叫聲由七八種動物、二十多個聲音混合而成，讓觀眾感覺到陌生、不適，配合霸王龍的形象，更感壓迫恐慌?！?a href="/hebeideji/7227019845212438588.html">午夜兇鈴》則是賦予音響特定含義的典范，影片設(shè)計了電視機雪花噪波的聲音作為山村貞子出場的預(yù)兆，這一在日常生活中極易出現(xiàn)的聲音與恐怖情節(jié)相關(guān)聯(lián)，讓觀眾本能地產(chǎn)生恐怖聯(lián)想。

在音樂層面，創(chuàng)作者可以通過效果性音樂、氣氛性音樂以及結(jié)合音響來達(dá)成恐怖效果。此外，旋律、音色、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂要素的變化也可以進行恐怖造型。例如，《死神來了》中的“死神”沒有實體形象，但每當(dāng)死亡將至，影片的配樂節(jié)奏感便會加強，觀眾不得不隨之屏氣凝神；再如，《大白鯊》中鯊魚出場的畫面往往伴隨著音樂旋律的變化，與主觀鏡頭相配合，暗示角色與觀眾已陷入大白鯊的窺探。

區(qū)域特色

歐美

歐美恐怖電影始于20世紀(jì)初，怪誕的造型、哥特式建筑以及奇異恐怖故事被視為早期歐美恐怖電影的類型特征。美國人愛迪生以民間傳說吸血鬼德拉庫拉為題材，拍攝了世界上首部恐怖電影《德拉庫拉》，法國人梅里愛則利用人類對死亡及未知世界的恐懼創(chuàng)作《橡皮頭》《月球旅行記》《女修道院里的魔鬼》等影片，這些影片被視為日后恐怖片的雛形。

經(jīng)歷了百年發(fā)展，歐美恐怖電影的內(nèi)容愈漸豐富，但吸血鬼、科學(xué)怪人、狼人三大題材卻始終在傳承與發(fā)展。吸血鬼德拉庫拉是吸血鬼題材的典型形象，德拉庫拉的故事自15世紀(jì)中期開始在歐洲廣泛流傳，故事原型是中世紀(jì)歐洲羅馬尼亞的德拉庫拉伯爵。迄今為止，在歐美地區(qū)出品的電影中，以德拉庫拉為主角超過160部，包含德拉庫拉的故事元素超過600部。在吸血鬼題材電影發(fā)展過程中，德拉庫拉的形象被一再顛覆更新，從與世隔絕的吸血魔鬼，逐漸演變?yōu)殚L相俊美、心地善良的貴族。

科學(xué)怪人題材的出現(xiàn)與工業(yè)革命的發(fā)展密不可分。隨著科技進步，生命的本質(zhì)被不斷探尋。工業(yè)革命早期，不少科學(xué)家以尸體為實驗對象，此類打破一貫認(rèn)知的行為被一些文學(xué)家納入寫作題材。英國作家瑪麗·雪萊撰寫的科幻小說《弗蘭肯斯坦》正是《科學(xué)怪人》及此類形象的改編來源。

狼人的傳說來自德國，一本出版于1589年的新聞冊子記載了16世紀(jì)末德國某村莊所遭受的不明生物攻擊，不少孩子因此死亡，村民卻始終沒有追尋至幕后兇手?？謶种?，人們推測行兇者為狼人，這一形象便隨之流傳。

吸血鬼、科學(xué)怪人、狼人三大題材的出現(xiàn)、流傳與歐洲社會變革相關(guān)。19世紀(jì)中期，歐洲社會轉(zhuǎn)型所帶來的社會格局失衡，致使人們產(chǎn)生安全感缺失，內(nèi)心焦慮恐慌，進而通過鬼怪題材的藝術(shù)作品進行外化表達(dá)。

華語地區(qū)

中國的“鬼”文化歷史悠久，早在春秋戰(zhàn)國時期，文學(xué)作品中就已出現(xiàn)具有個體性格的“鬼”形象，故事通常圍繞著鬼怪的報恩或報仇行為展開。至唐宋時期，社會穩(wěn)定、生活富足，文學(xué)作品中的“好鬼”激增。明清時期的文學(xué)作品則偏好借助“鬼”傳達(dá)真善美，此類“鬼”形象與如今國產(chǎn)電影中的“鬼”形象接近。

盡管鬼魅文化歷史悠久，中國恐怖片卻被劃定為“亞恐怖片”范疇，通常只是模仿其他國家創(chuàng)作者已使用過的手法，視覺沖擊與心靈震撼效果被大大削弱。在傳統(tǒng)儒家文化的影響下，大部分中國恐怖片包含教化功能，即揭露社會丑惡，抨擊不公，如香港特別行政區(qū)恐怖片《三更之餃子》《惡胎》在滿足觀眾的獵奇心理之外，也引起社會對相關(guān)問題的關(guān)注。此外，中國恐怖片也對傳統(tǒng)文化有所傳承，如《倩女幽魂》《畫皮》取材自古典志怪小說，香港恐怖片經(jīng)典《僵尸》系列形象則受到湘西苗族和土家族“趕尸”習(xí)俗的影響。

中國香港恐怖電影經(jīng)歷了“喜劇僵尸”到“心理異化者”的形象塑造轉(zhuǎn)變。上世紀(jì)八九十年代，香港僵尸片風(fēng)靡一時，有別于歐美恐怖電影中的行尸走肉，香港僵尸片的形象多為緊閉雙眼，伸長胳膊，蹦蹦跳跳。此類影片中的僵尸與巫術(shù)相關(guān)，人們只能通過相關(guān)儀式與之對抗。代表作品包括《僵尸先生》《人嚇鬼》《僵尸家族》。上世紀(jì)九十年代之后，香港恐怖片的主要形象轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活中的人，他們多是底層邊緣人，生活上的壓抑致其心理扭曲，如《八仙飯店》中的伙計，《驚魂動魄》中的孤兒；另一類人物則是受到欲望驅(qū)使或者強烈刺激，走向情感缺失與內(nèi)心異化，如《古宅心慌慌》中為了利益而互相傷害的家庭。此外，香港還出現(xiàn)一批以“鬼魂”為主角的恐怖電影，這些影片中的鬼魂不像日本恐怖片中的鬼怪那般驚悚駭人，他們接近常人，為了各自未了的目的回到人間，代表作包括《見鬼》《黑夜》《Office有鬼》。

中國臺灣恐怖片以民俗恐怖題材引發(fā)關(guān)注。一直以來，臺灣恐怖片表現(xiàn)平淡，名氣遠(yuǎn)不如港式恐怖片。2002年上映的《雙瞳》打破這一局面，該片將民俗恐怖與刑事探案相融合，臺灣民俗恐怖片自此初露頭角。2015年，謝庭菡執(zhí)導(dǎo)的《尸憶》以“冥婚”陋習(xí)為題材，再次激活民俗恐怖電影的市場熱度。而后，程偉豪將民間“魔神仔”傳說與真實靈異錄像相結(jié)合，拍攝《紅衣小女孩》，在臺灣電影界掀起一陣“民俗恐怖”熱潮。在這一背景下，《粽邪》《馗降：粽邪2》《咒》《噩兆》《頭七》等一系列民俗恐怖電影問世，使得民俗恐怖電影成為臺灣電影市場最受關(guān)注、最為熱門的類型電影之一。

日本

日本恐怖片大致經(jīng)歷了三個階段：第一階段為20世紀(jì)50年代至70年代的“怪談片”階段，“怪談片”以日本傳統(tǒng)故事為藍(lán)本，將歌舞伎、能劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的美學(xué)元素融入電影，追求幽懸的意境。代表作品是溝口健二執(zhí)導(dǎo)的《雨月物語》；第二階段為20世紀(jì)70年代至90年代的過渡階段，這一時期的日本恐怖片多借鑒或模仿自英美恐怖片，以血腥形象為主；第三階段為20世紀(jì)90年代之后的怨靈電影崛起時期，該階段的恐怖片融入日本文化價值觀，多講述御靈復(fù)仇故事。“御靈”題材來源于日本傳統(tǒng)信仰，即相信死去的靈魂將為后人供養(yǎng)，冤死的靈魂會充滿怨氣，報復(fù)世界。

日本恐怖片多以人性本惡為出發(fā)點，例如《催眠》中的“綠猴子”利用人性之惡作亂，再如《午夜兇鈴》中的伊平熊八郎教授、《咒怨2》中伽椰子的男友小林，其善良的外表下皆隱藏著黑暗一面，在受到外界刺激后爆發(fā)。與此同時，日本恐怖電影也對傳統(tǒng)女性形象進行解構(gòu)，由于社會性別關(guān)系的不平衡，傳統(tǒng)電影中的女性形象通常是被觀看的欲望對象，但日本恐怖電影改變了女性被看的位置，遭到迫害而成為御靈的女性對施害者進行報復(fù)反擊，顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知中的女性角色特征。

韓國

韓國恐怖電影多追求畫面的唯美與節(jié)奏的舒緩，在恐怖的氛圍中仍然透露出沉靜。不同于美國恐怖片對血腥、殘肢等感官刺激場面的熱衷，韓國恐怖電影更注重對人性骯臟與變態(tài)的挖掘，通過恐怖故事講述倫理道德故事，表達(dá)強烈的倫理訴求。與此同時，韓國恐怖片創(chuàng)作者擅長將豐富的類型元素進行雜糅，將好萊塢敘事模式與東方鬼魅文化結(jié)合，在表達(dá)恐怖主題的同時，增加情節(jié)的可看性與曲折性，極大地調(diào)動觀眾的感官與心理感受。

20世紀(jì)東南亞金融危機時期是韓國恐怖電影的突破發(fā)展時期，《指甲》《圈套》兩部電影橫空出世，為恐怖片的后續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。而后，《女高怪談》《退魔錄》《安靜的家族》等里程碑作品問世，在當(dāng)時的韓國電影業(yè)產(chǎn)生轟動影響，也成為人們釋放社會焦慮的出口。

參考資料 >

作為類型的恐怖電影研究.中國知網(wǎng).2023-05-12

電影藝術(shù)詞典.百度學(xué)術(shù)搜索.2023-05-12

大不列顛百科全書.百度學(xué)術(shù)搜索.2023-05-12

恐怖電影的價值論說.中國知網(wǎng).2023-05-12

恐懼之美——恐怖電影的美學(xué)價值及其審美體驗摭談.中國知網(wǎng).2023-05-12

恐怖電影百年.中國知網(wǎng).2023-05-12

純藝術(shù):恐怖電影.百度學(xué)術(shù)搜索.2023-05-12

恐怖電影的受眾心理分析.中國知網(wǎng).2023-05-12

殺人狂電影 ???? 施虐與受虐的圖征與意義.中國知網(wǎng).2023-05-12

驚魂記 Psycho (1960).豆瓣電影.2023-05-12

十三號星期五 Friday the 13th (1980).豆瓣電影.2023-05-12