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來源：互聯網

朱新昌，男，1954年生，浙江寧波人，1982年畢業于上海師范大學美術學院國畫系。現為上海中國畫院畫師、教研室主任、上海炎黃書畫院院長、上海逸仙畫院藝術顧問、蒲松齡研究會常務理事、中國美術家協會會員、上海市美術家協會理事、國家一級美術師。作品入選第六、七、八、九、十一、十二屆全國美術作品展覽。

獲獎經歷

1991年榮獲全國連環畫展套書一等獎和套書二等獎。

1992年榮獲中宣部五個一工程獎一部好書獎。

1999年榮獲時代風采一慶祝上海解放五十周年美展三等獎。

2001年榮獲慶祝中國共產黨建黨80周年上海市美展三等獎、上海美術大展二等獎。

2002年榮獲紀念講話發表60周年全國美展上海展區優秀獎。

2004年榮獲第十屆全國美術作品展覽上海展藝術獎。

2010年榮獲上海文藝創作特別獎。

2013年榮獲第七屆上海美術大展優秀獎。

2018年榮獲上海市第十四屆銀鴿獎。

2019年榮獲第十屆上海美術大展佳作獎。

重要個展

2003年，朱新昌國畫作品觀摩展，上海中國畫院。

2013年，朱新昌中國畫精品展，上海徐匯藝術館。

2013年，聊齋志異——朱新昌中國畫特展，上海中國畫院。

2018年，朱新昌山海經藝術大展，上海八號橋藝術空間。

2018年，大荒怪談與鬼魅異事——朱新昌藝術大展，蘇州美術館。

重要出版

《上海美術家畫庫——朱新昌》，上海畫報出版社，2005年。

《中國當代書畫家系列叢書一朱新昌作品集》，2006年。

《朱新昌中國畫藝術》，上海人民美術出版社，2010年。

《朱新昌聊齋繪本》，朵云軒，2013年。

《朱新昌山海經繪本》，上海世紀出版集團，2017年。

藝術年表

藝術評論

“老實人”——新昌縣

作者：施大畏

新昌是個老實人，卻畫了很多充滿浪漫且極富童趣的作品，似乎“畫非其人”。

在當新的國畫界，新昌經過多年的苦心研究和不懈努力，已逐步樹立了自己的形象，引起了業內和社會對他的認同和關注。這是一件非常值得驕傲的事情。

新昌的創作經歷很豐富，無論是在梅山的工地當工人，還是在學校美術教室做教師，他都堅持著繪畫創作。早年新昌就是一個很有影響的連環畫畫家，他的連環畫創作曾在各種美展中屢屢獲大獎。正是有了這些連環畫創作的實踐，培養了他獨有的創作能力，使他在以后的中國畫創作中能夠如此游刃有余、隨心所欲。他追朔孩童時純真的記憶，編織夢幻般豐富的內心世界……他尋找自己心中的夢，寄托自己的理想和希望，在富有詼諧的情趣的畫面中隱隱道出一種田園詩歌般的快樂和寧靜，給人一種溫馨和甜美。

新昌擁有很強的創作能力，而支撐這種能力的拓展是他對藝術規律的感悟和對文化形態的理解。藝術家不是工匠，卻需要有工匠那種超常人的技能、敏感和耐力;藝術家應該是一個思想者，需要有自己的理想和追求，這就是他對生活、生命和人性的思考。新昌縣就是這樣努力要求自己的。

新昌有著勇者的探索精神，尋找新的藝術坐標，他深諳著中國繪畫的點、線、面，他懂得傳承和創作的辨證關系。他知道中國繪畫藝術的舞臺，不僅在本土，而是在全世界。

為奇書作奇畫——看朱新昌畫《山海經》

作者：朱新龍

吾弟新昌，為《耳中人》作畫百余幅得莫言作序，余熱未消。一日告我：下決心為《山海經》再作畫一百幅。

《山海經》是中國遠古時期極富想象力的創世史詩，不僅有大家都熟悉的“夸父追日”“大禹治水”“精衛填海”黃帝和炎帝的故事，還有其他許多充滿了奇幻色彩鮮為人知的神話傳說、鳥獸資源及各地風土風俗，大都非奇則怪。自古畫家在此書面前望而卻步，確非偶然。

接下來的日子，博物館的陶器，玉器，青銅器展柜前經常留下他的身影;一起去海邊，別人陶醉在海浪海風中，他卻轉而研究海洋中奇異的魚類貝類;一起赴印度，斯里蘭卡采風，他醉心于拍攝奇花異草，潛心于古遠壁畫的奇妙色彩……

幾易其稿后，當他再次拿出新的畫作時，我只覺眼前一亮!滿幅畫面上，無論人物，動物，植物還是奇特而充滿美感的造型，讓人頓生喜悅之情，時而強烈時而神秘的色彩讓人仿佛身處遠古蠻荒之地。“這是一個令世人注目的成功!”我不禁脫口而出。接下來的日子新昌越畫越精彩，歷經寒暑，一年多時間的艱苦創作，《朱新昌山海經繪本》才全部完成。

我之所以認為這次創作不同尋常，首先是因為新昌縣在造型上的突破。繪畫是造型藝術，也就是創造物體的形象。由于《山海經》中出奇的描寫，往往會有九頭，九尾，無頭的描寫，而過去簡單的描畫往往會令人反感。而新昌在這兒完全改變了。他筆下的造型變得既美又可愛了，一改過去人們印象中的丑怪，恐怖模樣。

任何歷史畫都是在畫現代人。新昌在創作中努力遵循古人的描述，但在審美中明顯加入了現代人的情趣。特別是他一向關注現代青少年喜愛的卡通動畫，這次將卡通造型的元素巧妙地入中國畫的創作中，使我們有一種新的親切感。

看著這沉甸甸的畫稿，感到雖然畫《山海經》的難度高，但對于敢于征服這個高度的勇者來說，是登上了藝術的又一座高峰!正如新昌所言：正是由于前人沒有畫過，我就反而越有發揮的余地。

借鏡表現主義與發揚抒情傳統

作者：汪豪

如果將朱新昌在神話題材創作上所取得的成功，與八十年代以來西方文化的傳入及西方現代繪畫的影響結合起來考察，則可以看到，除了基于自己的藝術理想所作的長期不懈的努力，由西方現代藝術觀念與技法沖擊所造成的人心思變的畫壇大環境，也為他的轉型與突破提供了難得的契機。

盡管從未有人否認傳統中國畫具有無可代替的審美價值，但面對發展變化了的世界，人們對從文字到圖像的認知確已發生了很大的改變。如何接續傳統的慧命并推陳出新，已不是在一國范圍或一種文化語境中就可以解決的問題。也因此，前文提及種種新的探索與實驗，無論是觀念的還是方法的，在進入新千年后很長一段時間，都一直在持續地進行，有時甚至取一種更激進的姿態，延伸到國外，然后再由國外返回影響到國內。2005年起，國內美術機構連續推出了多個當代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，國外如大英博物館和吉美國立亞洲藝術博物館、波士頓美術館也相繼推出多個展覽。2013年，大都會博物館更舉辦了“水墨藝術：中國當代繪畫的前世今生”大展。所有這一些，無不凸顯了上述探索實驗的全球化背景。

依習慣的認知，中西繪畫從觀念到方法無疑存在著全方位的差別。西畫是體面造型，即基于物理事實和光學原理，在三維空間中成像，其中光源色與環境色的表達，賦予了對象強烈的寫實特征。中國畫是線面造型，通常不追求縱深感與體量感，而重在由扁平求縱深，同時淡化光影，弱化對比，畫面的色調與其說依照所表達事物的原色，不如說更基于畫家的心理，以及隨之產生的功能性聯想或象征意義。也就是說，與重視造型的客觀真實相比，它更關注的是情感的真實。因此，相對于寫實的西畫，它一般被納入表意的范疇，它的抒情性特質也由此從一開始就得以確立。

很長一段時間以來，人們都認同這樣的判斷。但改革開放以來，隨著國門日漸打開，這一切開始有了改變。緊接而來的全球化，更將外光派崛起后各種現代藝術觀念帶到中國，尤其是以表現主義為代表的二十世紀新的藝術觀念與方法，那種從具象中解放藝術的主張與實踐，極大地刺激了國人的神經，拓展了畫家的視野。讓他們發現，原來并不僅僅只有中國人重表現，西方再現的版圖外，也有一片神奇的抒情天地值得關注。群起仿效之余，他們為自己所進行的各種實驗性探索，找到了充足的觀念支持。

要說表現主義進入中國已有一百多年的歷史，早期林風眠、關良、常玉和吳大羽等人都曾受到它的影響。但到上世紀80年代，它不僅表現為空間處理上由重物理表現向重美學表現的轉換，更因呼應著社會的巨大變化，而獲得了明顯的思想解放意味。這一點，只要看看油畫界關于打破現實主義局限的討論，以及本世紀以來“意象油畫”的討論就可以知道。表現主義繪畫近于弗里德里希·尼采所說的狄俄尼索斯式的藝術，雖非一味的混亂和狂怪，卻與代表理性和秩序的阿波羅式藝術不同，它更多借重人的潛意識，更多基于感覺而不根植于理智，表現為色彩的單純與鮮艷，形式的翻滾與扭曲，還有技巧上的漫不經心。總之，致力于主觀感受的宣泄，而無意于客體物理的細究。用“藍騎士”成員保羅·克利的說法，藝術主要不是再現看到的東西，而是要讓人看到美。其實這樣的話前此保羅·塞尚和馬蒂斯都說過，前者稱不要畫眼睛看到的世界，而要畫心靈感受到的世界；后者稱畫家不用從事瑣碎的單體描寫，因為攝影做得更好；也無需敘述歷史，因為它可以從書本中讀到。繪畫更高的要求只在于表現“內心的美好幻象”。表現主義畫家對這一點更為強調。為此，他們常突破物理空間的限定，通過對外部世界的扭曲、變形與翻轉，來表達對這個日漸異己的陌生世界的理解，寄托自己內心深刻的失落與無助，因此其常有一望而知的強烈的抒情意味。其中“新具象派”的大衛·霍克尼更對中國卷軸畫用散點透視表情達意有很高的評價。顯然，這種重視主體情感表達，認為具象不等同于寫實的觀念，非常契近中國畫的認知，所以為朱新昌的空間處理和整體構圖所汲取。

當然，過程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，為突破以線造型的平面局限，他不時翻覽、揣摩類似《20世紀歐美具象藝術叢書》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表現主義繪畫、構成派風格乃至波普藝術，對讓-雅克·盧梭、博尚和邦布瓦為代表的“稚拙畫派”也下過不少功夫。他尤其認同克萊門特·格林伯格的說法，未來藝術的發展將不斷從立體走向平面，“平面性是現代派繪畫發展的唯一定向，非他莫屬”，故在空間構成和處理上有意打破慣常的透視，用平面化處理制造出獨特的視覺效果，從而賦予作品以現代感。當然，這個平面上的一切夸張和變形都須服從作品整體的需要，與作品的內容形式相契合。為此，他放棄此前創作常用的整幅全滿的畫法，也杜絕任何人為制作的闌入，相反常常做減法，甚至覺得對一個優秀的畫家來說，重要的不是表現什么，恰恰是能舍棄什么，又如何舍棄。一張好的畫應該是對現實的某種拋棄，正如好的小說“是對現實的部分拋棄”。所以，即使畫《聊齋》中那些暫時置身在現實情景中的鴉頭，他也不過多展開其所身在的環境，而只讓線條承擔其中最基本的造型功能。畫《山海經》這種異度空間的故事和人物，就更不刻意呈現景深了，甚至有意省略環境，只以妖嬈回環的線條，拓出一片莽天厚地，以渲染一種路藍縷的開辟精神。他并認為，線條的功力如何與能否支配畫面，端賴畫家對形象、結構及形與形之間相互關系的整體把握，端賴畫家所具有的將畫面上的個體符號納入到畫面整體的綜合能力。他堅信憑借這種成熟而克制的線條，當然還包括那種“色以融神”的敷彩技術，他是能夠賦予作品以強烈的抒情意味的。

另一方面，他又很注意避免那種盲目追隨西方，以致放棄想象與現實的鏈接，整體背離傳統畫寫意特性的做法，認為不論工筆還是寫意，具象還是抽象，繪畫都具有表現性，甚至從某種意義上說，一切藝術都是表現，都不能脫棄抒情的本質。所以他選擇向更穩健、同時也更接近自己氣性的畫家如谷文達、仇德樹、杜大愷等人學習，為其不但筆墨功夫更細膩雅致，而且眼界也不僅止于一花一草的表現，而能在一種傳統的抒情格調中，傳達出當代人普遍的人性及其生存狀態。因此他的書架里看得到杜大愷等人的畫冊。杜氏那些直線平涂的房子，既有著強烈的裝飾效果，又隱蓄著浪漫抒情的特質，讓他愛不釋手。更重要的是，本著“以形寫神”而不“空其實對”的古訓，在營構畫面時，他能注意避免平面追求的絕對化。像《聊齋》中的許多故事都有場景和細節交代，于具體情節的推進和人物的塑造間或有關，不是一味平面化就可以對付過去的。于此他頗費心思，譬如畫《嶗山道士》，不取為人所熟知的穿墻情節，而選取道士剪紙月亮并在月上飲酒這一細節，這樣月里對飲的三個和尚與月下一眾舉頭仰望的徒弟的空間關系既交代得很清楚，整幅作品的形式感與由此帶來的抒情性也得到了大大的加強。

至于塑造人物，盡管《山海經》、《聊齋志異》多空空精精、怪禽異獸，他在刻畫與狀寫時仍能注意抽象表達的合理有節，甚至為照顧人們的欣賞習慣，對其中一些妖魔精怪作了適當的改寫，總要是不讓自己的探索實驗成為人理解的障礙。為了更有效地做好這一點，他在從造型上拉開與傳統畫法的距離同時，有意識地引入帛畫、巖畫和年畫、剪紙、皮影等民間元素。像年畫中的歲朝圖與戲嬰圖，神仙道化、歷史故事與戲劇人物，大都線條簡潔，色彩亮麗，雖造型夸張，而又不失分寸，稚拙可喜，給他很大的啟迪。當然，這里同樣有一個度，有鑒于民俗的元素，用多了易使人厭，他又從類似俄羅斯當代現實主義大師薩弗庫耶夫等人的畫冊中汲取營養。薩氏那種既保持對象的體量感，又能通過平行、垂直和旋轉的幾何構圖凸顯對象，那種對密致空間的主觀營造，對畫面層疊感的著意鋪陳，以及對色彩的抽象提取和凝練，都被他化用到上古神話和人鬼故事中。與之相對應，在用色上又能不刻意打破傳統的色域漸變規律，不一味追求原色的單純與鮮麗，色彩有疊合而無沖撞，有對比而不顯突兀，通體洋溢著省凈含蓄的韻味。正是這種省凈含蓄，賦予其所作以濃郁的抒情意味。