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來源：互聯網

中國雜技，是運用多種道具以高難度的技巧為主要手段的，歷史悠久的傳統表演藝術之一，它是一類以身體技巧為核心，輔以桌椅竿梯、刀劍球環、碗盤碟壇、瓶罐缸繩、高蹺車轎等器械道具，與音樂、舞蹈、戲曲、武術、科技等結合的綜合性傳統藝術。中國雜技卓立于世界雜技藝術之林，素有"雜技大國"的美譽，具有鮮明的中華民族風格，同時也被譽為“東方人體文化中的活化石”。

中國雜技是中華民族的一項古老的表演藝術活動，在中華文化中占有重要的地位。中國雜技起源于原始人的生產勞動和其他社會實踐，成型于春秋戰國，漢時興于宮廷，隋唐時期，雜技的技藝水平和從藝人員數量均達到古代社會的鼎盛階段。宋元以降江湖盛行，明清時期，由于雜技藝人的長期努力，吸取了大量民間題材，在此基礎上又不斷融以外來技巧的優秀成分，使中國雜技藝術的體系初步形成。清末民初中國雜技流傳海外，近現代享譽世界。中華人民共和國的建立，徹底改變了雜技的進程，在繼承和發揚民族傳統的基礎上，不斷地吸收國際上的先進技巧和兄弟藝術的某些因素，逐步形成了既能體現當代時代風貌又富有民族特色的中國現代雜技藝術體系。

中國雜技類型多樣，結合傳統語言文化特色及雜技基本形式可橫向地分為幻戲（魔術）、優戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）四類。它展現了人體在柔韌、力量、速度與準確等技能，具有動中求靜、以險驚人的藝術特點。數千年來，雜技藝術凝結著精湛的技藝和鮮明的民族風格，作為國家級非物質文化遺產，是中國最早走向世界舞臺的民間藝術，在中外文化交流中發揮著傳遞友誼、互通有無的紐帶作用，成為傳播東方文化的和平友誼使者。

命名由來

雜技藝術在中國已有2000多年的歷史，在漢代稱為“百戲”，隋唐時叫“散樂”，唐宋以后為了區別于其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。

歷史沿革

先秦時期

雜技起源可以追溯至原始社會時期，人類通過狩獵、勞動等生存活動掌握了熟練的生存技能，并將這些技能逐漸轉化為以展示、競技、祭祀、娛樂等為目的的表演行為。雜技的原始形態一角抵，起源于狩獵生活，“角抵戲”又稱“蚩尤戲”，傳說是為紀念黃帝戰蚩尤而產生，最初是一種以角力和摔跤競技為內容的民間風俗活動。雜技的"鋼叉"、"投槍"、"五虎棍"就是由人類使用石塊、樹枝、棍棒、叉、捶等工具演化而來。雜技中彈、射、投、擲的技藝，則是人類操縱弓箭或工具、利器的結果。原始社會后期，人類在生產、生活等諸類實踐活動中所產生的認識、思想、感情等日益復雜，原始雜技形態的內容和表現形式逐漸豐富和多樣化起來，并逐漸從人類的生產活動、部落戰爭、宗教及樂舞等社會實踐活動中萌發出來。在原始宗教的娛神活動中，常有人化裝為動物、鬼神進行表演，稱為“”。踩高蹺、耍鋼叉等雜技項目就起源于當時的儺舞。

春秋戰國時期百家爭鳴、思想活躍，各路諸侯豢養武士成風，武士們的特技異能成為雜技節目的先現。此時，雜技開始進入表演階段，宮廷內出現“倡”和“優”這樣的藝人，這些人中也有專演雜技的。此時的中原地區口技、爬竿、力技等尚處于形成發展階段，而南方的楚國，出現了別具一格而且相當成熟的雜耍類技巧，即“累丸”和“弄丸”，并且開始公開表演。這一時期雜技藝術由簡至繁，從樸素的力量游戲向技巧技藝發展，已具備技巧、造型、節奏、組合等基本要素，更加鮮明地體現出人類思維具象與抽象的結合。公元前3世紀的戰國時代，中國就有了踩在3米多高的高蹺上，拋擲7把短劍的高超技藝。

秦至南北朝時期

秦朝，始皇下令收繳兵器并將六國藝人聚集咸陽市。在此社會環境下，雜技向形體藝術方向發展，角抵戲正式登臺。同期各類技藝相互切磋融合，為百戲誕生創造了條件。隨著中央集權國家的建立與穩定繁榮，大量優秀的藝術家進入宮廷，表演藝術在宮廷的庇護下得到了長足發展。“角抵”和“俳優”一類雜技成為了秦宮的表演藝術。

漢代，國力強盛、思想成熟、社會安定等有利條件促進了雜技藝術的發展。雜技流行的區域十分廣泛，從東起海濱，西至川陜，北腧關外，南跨長江的出土石刻、陶器、木板漆繪等漢代文物上，可看到刻繪雜技表演的形象特別多、人多數表演都是在宴飲中進行的，主人高踞于堂上，賓客們四邊環坐，當中的空地上雜技藝人表演頂竿、倒立、下腰、跳丸等節目。漢代成熟的雜技藝術表現在：技巧高難、節日成套、配備音響效果、講究服裝道具、演出組織謹嚴，部分雜技表演還有情節內容等方面。西漢有宮廷組織并持續數十年的角抵匯演，東漢時期形成了以雜技為主融合多種表演內容的“百戲”藝術形式，雜技的從業者增加、節目品種增多、演出規模增大。特別是西漢絲綢之路打通后，西域諸國交流日漸頻繁，許多西域雜技和雜技藝人陸續流入中原，這些雜技節目與中國傳統雜技節目相互融合。

魏晉南北朝正是中原動亂、民族大融合的時期。此時，少數民族入主中原，為雜技藝術注入了更豐富的民族元素，而長久的南北分治則使雜技風格出現地域分化。北方雜技吸收了少數民族的技藝而得到充實，雜技偏向驚險、健偉。南方的開發，使中原雜技在長江流域傳播流行，此時的南方雜技更多繼承漢族儒家風范，逐漸細膩秀美而注重意境的塑造。

隋唐至宋元時期

隋帝國建立，把全國雜技集中于洛陽市，京都匯集的各類雜技名目達七十余種，雜技藝術逐漸步入全盛時代。隋煬帝于606年，就開始把原來為北周、北齊和南梁服務的樂家子弟們集中到東都洛陽，編為樂戶，給以六品以下的官職。同年，煬帝在芳華苑的積翠池邊，為招待突厥染干可汗舉行演出。次年七月，煬帝為招待突厥的啟民可汗，在榆林市行官張設了大帳，演出了傳統的大型幻術《黃龍變》《走繩》《力技》《頂竿》《吞刀吐火》《神負山》等。這樣連年舉行大規模的演出，樂戶越集越多，三萬多人都劃歸專司禮樂的太常寺去管理。雜技，唐代稱為散樂百戲。唐朝建立初期，由太常寺別教院掌管的宮廷內伎藝人已不過數百。為了擴大宮廷藝伎人員的規模，大力集中散樂百戲，更為了防止藝人們在民間利用雜技等活動造反，統治者興辦了管理散樂百戲活動的教坊司，以把他們羈在宮廷之中。盛唐有完備的雜技組織和訓練機構——教坊。古長安城的勤政樓下，花萼樓南規模盛大的百戲會演連年舉行，節目豐富，技藝高超，四方異域的風格畢集，各地出色藝人薈萃。

到了宋代，以左右軍為首的雜技組織，常常為國家所進行的某些特殊活動，如御前上壽、招待外國使節、大赦等舉行演出。由于演出形式以百戲雜技為主，因而被稱為“諸軍百戲”。諸軍百戲的演出規模相當壯觀，演出活動由政府組織，每種場合、每種形式都有一定的格局，且安排極有秩序。同時，民間娛樂活動形式多樣，產生了許多全新的藝術樣式。民間誕生了“勾欄”、“瓦舍”等娛樂表演場所，宋代雜技繁榮的內在原因在于各種技藝分科的日趨精細和社火組織的新興。社火的成員來自社會各行，有藝人世家、文人雅士、民間百姓，男女老幼皆有。雜技進一步與舞蹈等其他表演藝術脫離，形成了更加鮮明的專業區分。宋代出現了多種技藝組合表演的復合型雜技，耍弄物件和馴化小動物的雜技表演流行。每逢節日慶典、廟會等都會舉辦雜技演出，抑或是在勾欄、瓦舍、鄉間廣場等雜技表演也定會人潮涌動。雜技中的武技表演常有打套子、格斗、角力、使棒耍刀、硬氣功等內容，武技內容的表演也定會將演出氣氛推向最高潮。

在元代，開始出現了“雜把戲”這個名稱。在元九十年的殘暴統治下，漢族被稱為“南人”，處于社會最低層，遭受奴役，元統治者不許漢人藏鐵器、不準習武、不準養馬等，這樣，雜技馬戲中的節目就被禁止了一大半，雜技藝術開始凋零。元宮廷雜技規模甚小，孛兒只斤·忽必烈中統二年（1261年)設立教坊司，元成宗鐵穆耳大德八年(1304年)，把散樂百戲劃歸教坊司，教坊司下設三個署：云和署執掌朝典大樂四百人，興和署掌女妓、雜扮、隊戲，一百五十人，祥和署執掌雜把戲，一百五十人。雜技和歌舞戲劇加起來才三百人。元曲雜劇中常穿插著雜技百戲的演出，如張岱著作所記述：名家余蘊叔演武場戲搭臺展示，戲子獻技臺上，如翻桌、蹬缸、跳圈、竄劍等。中國的雜技藝術，在經過元代統治者的種種限制后，以流落江湖的形式，在城鎮、農村普遍地展開了。

明清時期

明清形成了“劍、丹、豆、環”古典戲法，雜技總體技藝難度上升，節目更加小型靈活。明清兩代，“走馬賣解”和“撂地”形式的雜技演出形式居多，大小雜技班子流動賣藝成為常見的雜技演出形態。明代初年，統治者曾設置教坊司，使百戲雜技樂舞得到一定地恢復。當時，宮廷中經常表演一種過錦戲，這種過錦戲類似宋代樂舞，又似雜劇，但宮廷雜技始終無大規模的演出活動，且教坊規模越來越小，并逐漸地轉為專供宮內娛樂的組織。明代踏青會有雜技大會串，踏青中有新意的雜技節目頗多，如《扒竿》《筋斗》《置地圈上》《疊案馬》《解婁》《彈之解》等，大多數是明代才出現的新技術。

由于明末農民起義軍中雜技藝人頗多，清代統治者對雜技藝術人極其仇視，遭殘殺、被充軍的人比比皆是，清宮廷幾乎沒有雜技組織。滿族入關，帶來了自己喜愛的傳統技藝，有些活動雜技意味很濃，如喬妝動物集體舞蹈《揚烈舞》。清代的教坊司被改為和聲署，樂舞機構等于廢除，清宮中就更少見傳鉆火圈統的雜技活動了，亦無專業雜技隊伍的設置。宮廷雜技的日漸蕭條，使得雜技藝人大批地走向民間，為了生存，大批的藝人還不得不在平時去“走馬賣解”，流浪各地演出。他們一般以一個班子為基礎進行表演，逐漸形成了以跑江湖耍地戲為主的流浪賣藝表演和以走會為主要陣地的雜技表演兩大獻藝形式。雜技藝人跑江湖流浪表演，既有單人在外演出的，亦有以家庭為基礎，或師徒相攜，組成大大小小表演雜技、馬戲或戲法班子演出的；既有長年累月走鄉串村隨地表演的，亦有在城市街巷尋一塊人多熱鬧的空地上作相對固定地表演的。明清藝人的跑江湖表演除了平時到各地“走馬賣解”進行獻藝外，每當到了郊游踏青時節，更是他們紛然而集的好機會。走會這類活動常常在宮門外或熱鬧街市游動進行，清皇室為了粉飾太平，表示與民同樂，皇帝、太后等有時也要出來觀看，并夸其為“皇會”。

另外，在北京、天津市等地出現了專門進行曲藝雜技表演的雜耍館子，往往雜技演員也會演出曲藝，雜耍館子的出現促進了雜技和曲藝共同發展。第一次鴉片戰爭后，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，雜技藝人在民間依靠撂地賣藝的作藝方式生存，在吳橋縣和寧津地區形成了雜技的門派和地域特點，在中國南北方出現了北京天橋、天津“三不管”、開封市“相國寺”、上海市“大世界”、武漢新市場等著名的雜技演出場所。世界各國馬戲、魔術團來華巡演，中國藝人開始漂洋過海去世界各地巡演。此間誕生了“自行車技”等許多新雜技節目，傳入了“空中飛人”等許多世界各國的特色雜技，世界各國的雜技交流開始日益增多。

中華民國時期

近現代中華雜技既繼承傳統藝術精華，又擅長吸收西洋魔術、電光幻術等先進技術。同時，一部分知識分子獻身于魔術事業，引進和傳播新技術，使魔術較其他雜技更早地登上了舞臺。知識分子從事魔術，大多數都由玩票開始，對中外魔術入迷，追根究源，務求窺破機關方肯罷休，嗣后是不斷實踐演出，積累經驗，乃至“下海”。他們富于革新精神，與自幼從師習藝的魔術藝人迥然不同，其中成就較大的有張慧沖、傅天正、吳立琪、曾國珍、崔星州等，他們都受過高等教育，以畢生的精力從事魔術。

解放前夕所流行的雜技節目，可以說是魚龍混雜，泥沙俱下。既有舞臺上的表演，又有茶園內的玩耍，既有大棚中的耍練，又有街頭上的把戲，外國魔術和新的雜技不斷出現，傳統節目也一應俱全。在半封建半殖民地的舊社會，把雜技當作消遣，把藝人視為玩物。統治者尋歡作樂，藝人們被迫從事兇險殘酷的表演，穿插低級庸俗的動作。畸形的社會刺激著畸形的節目產生，雜技中的“苦刑術”迅速發展起來。為了招徠觀眾，除了表演古已有之的《吞刀》《吐火》《大卸八塊》之外，還出現了《喝錫汁》《吃燈泡》《玻璃碴上跳舞》《睡釘板》《頭上飛石》《生吞五毒》等。表演這些節目的藝人要忍受極大的痛苦，甚至常常被奪去生命，這當然更談不上藝術。但迫于生活，有的藝人只能靠此為生。

抗戰時期，陜甘寧邊區軍民在艱苦卓絕斗爭的同時，組織了業余雜技團，藝人成了同志和戰士。這在中國雜技史上是劃時代的。抗戰初期，革命戰士中的曲藝，雜技人材比較多，他們活躍在各個基層，在當時烽火劇社副社長王地子和青年俱樂部主任宗池的發動下組織了業余中國雜技團有限公司。

中華人民共和國成立后

1949年新中國成立，雜技和其他藝術一樣，受到了黨和政府的重視。第一批被選送出國訪問演出的藝術團體就是雜技團，雜技藝人被譽為“先行文化使者”。中國政府把流散在各地的著名雜技藝人組織起來，1950年10月20日晚，中南海懷仁堂燈火輝煌，新組成的雜技團作匯報演出，黨和國家領導人出席觀看。當時，對這項藝術的稱呼不一，有稱“武術” “技術” “虎戲”“奇術”等等，周總理提議統稱“雜技”，第一個中國雜技團有限公司體稱為“中華雜技團”， “雜技”這個名稱就這樣定了下來。“中華雜技團”1953年正式建團改稱中國雜技團，這是新中國成立后第一個國營雜技團體。六十年代，中國縣市以上的雜技團發展到二百多個，從業人員有五萬多人。1977年10月在中國文學藝術工作者第四次代表大會上，通過決議，決定建立中國雜技藝術家協會。1981年10月28日至11月3日，在北京舉行了中國雜技藝術家代表大會，正式成立了中國雜技藝術家協會，推選夏菊花為主席，這是中國雜技發展史上第一次出現的全國性的雜技專業群眾組織。

1989年，中國第一所專門培養雜技新人的學校一一上海市馬戲學校建立，為中國雜技人材培養開創了一個新的局面。雜技演出開始進一步突出表演技巧，強調技巧和表演形式的出陳創新，追求雜技的藝術美感，并開始廣泛加入舞美、燈光、服裝、化妝、伴奏等演出手段。此外，大批雜技演出團體走出國門進行訪問和商業演出，中國雜技在國際雜技賽事上頻繁獲獎，加強了中外雜技藝術的切磋與交流，中國雜技精湛的技術技巧和鮮明的民族風格在海外獲得了較高聲譽。雜技藝術在前期藝術美化的基礎上進行了更大的創造，雜技主題晚會和雜技劇的演出樣式大大拓寬了大型雜技節目的創演形式。特別是雜技劇的出現，對雜技在技巧之外的文化意義和敘事功能進行，開掘和展示，并得到了市場的積極反饋與肯定。2004年起誕生了《芭蕾舞天鵝湖》、《胡桃夾子》等一批獨具雜技特色的大型劇目式作品，雜技表演在高難度技巧的基礎上，變得越來越“文”，越來越“雅”，形成了以雜技劇為代表的當代中國新雜技藝術。

藝術特點

綜述

雜技的藝術特點具有難、險、奇、謔、美，其中，難、險、奇是雜技藝術最不容忽視的主要藝術特征。奇巧、驚險、高難是雜技藝術特有的美學范疇，它們之間相互依存、憫互制約、相輔相成：構成了雜技審美不可分割的整體。從總體來看，“難”是基礎，是核心，一切風格的形成都是在“難”的基礎上發展起來的。“險”則規定了“難”的屬性，限制著它是處在違反常規的困難與險境中的難，是在一種對和諧的破壞中，以直觀的實踐來克服這種不和諧的表現。“奇”則在一切雜技技藝的表達方式中，是險與難形成約中介，如果光有“難”和“險”而無“奇”，節目就不會顯得聰慧；加上了“奇”，就會使人感到不僅難，而且巧，妙不可言，形成雜技的美。

中國傳統雜技非常重視技巧展示，大量運用碗、盤、壇、盅、繩、竿、梯、桌、椅、傘、帽等生活用具和勞動工具為道具，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系，富有濃烈的生活氣息，在很長時期內一直深受大眾喜愛，成為老百姓喜聞樂見的娛樂方式。此外，中國雜技特別重視腰腿頂功的訓練；追求險中求穩、動中求靜、平中求奇、輕重并舉、通靈入化，軟硬功夫相輔相成；超人的力量和輕捷靈巧的跟斗技藝相結合；古樸的工藝美術和形體技巧的結合；中國雜技有極大的適應性；中國雜技有嚴密的師承傳統。

高難

"難"，是雜技的基礎，是一切雜技的核心要素，"難"使雜技的一切表演形態帶上了"超人"的色彩，"難"被貫穿在形形色色的表演中，并成為衡量一個節目或演員技藝水平高低的尺子。難度高的技巧為形成雜技藝術奠定了基礎，是雜技藝術獨有的特征。

雜技演員表現得是人的真本領、真功夫，而非象電影“蒙太奇。比如表演驚險時，要在眾目睽睽下，將種種艱難險阻化險為夷；表演力量時，要當眾承力干百斤等。同時雜技中所利用來表演的器具，都是具有人們熟知的某種自然屬性的真實物品。如真的磁碗、磁碟、磁壇、鋒利的刀劍等，以此來顯示其技藝的難度。同時，雜技每練一種功，總要把人的潛力挖掘到最大的極限，使之達到人體可能做到的最高難度。雜技節目的結構和順序、每個技藝的前后聯系，均體現著時間的持續性和順序性，時間又為雜技提出了嚴格的客觀制約，規定著它的表演，必須按照特定的節奏與速度進行。每個動作都有關鍵的要領和時間的要求，成敗常常只在剎那的誤差，過或不及，都可能造成危及人身安全的事故。此外，精確性還表現在空間觀念上，在雜技舞臺這“力”的世界中，人與人、人與物之間許多形式組成的復雜形態表演，都在空間占有著不同位置。雜技的難還表現在規模上，許多雜技節目以駕馭“物”的數量之多，來展現規模，體現其技藝的難度。雜技的創作和表演，總是把著眼點放在“難”字上。雜技不斷超越普通人體的極限，藝術家們通過雜技表演向觀眾傳達并分享著人類超越自我、挑戰自然過程中所獲得的成功與喜悅。

驚險

"險"是雜技生而具之的本質屬性，觀眾因"險"而"驚"，驚是觀者的心理反應，是由險而引起的一種特殊審美感受。這兩個不可分割的因素從雜技誕生之日起，便結伴而行了。 “驚險”在其他藝術中也有，但雜技的驚險卻獨具——格。它不同于戲劇、電影中的驚險情節，而是僅僅依靠人體技巧。常常在環境、器具、技巧結構等方面，故意給演員造成某種明顯的困難和危險，從而在觀眾心中埋下楔子，再以形體技巧化險為夷，通過這樣的藝術形象強烈地感染觀眾。

利用環境的“險”造成懸念，是雜技構成驚險美的最常用方法之一，它以不斷地加高加險來創造藝術效果。環境的險以及支點的不穩是誘發驚險的重要手法，它會給觀者造成強烈的刺激感，引起關注，使他們很快地全神貫注于表演之中。利用某種物(道具)的“險”來反襯人的勇敢機智，是雜技創造驚險美的又一常用手法。這種物的屬性是觀者所熟悉的、可以直接感知或迅速理解它的危險所在，最常用的是以具有殺傷力的兵刃來構成特殊條件，比如傳統節目《鉆刀門》等。運用出其不意的技巧變化創造驚險感，是雜技最常用的又一方法，它不象前面所提到的環境與道具那樣，一看便能感知它的驚險，而主要是依靠情理之中、意料之外的手法，以其技巧內部結構的奇特，來造成扣人心弦的驚險效果。其特點是寓險于輕松之中，以意想不到的逆轉，求得突然的震動，引起爆發式的反映。

奇巧

"奇"是雜技創作、演出和審美的另一個重要元素，追求的是反常的動作、技巧和手段，把生活的原型夸張、變形、顛倒到奇妙的程度。平中見奇是這種"奇"的鮮明特點，往往以觀眾料想不到的辦法解決難題，出現奇跡。

雜技表演中的各種技藝，都與日常現象大不相同。它那種對生活常規的“違反”，對“物”的自然屬性的背離，都是生活中不曾有過的事，于是它就象童話一樣使人感到神奇。另一個是它的獨創性，雜技的技巧常被人稱為“絕技”。這絕技二字即包含著絕無僅有、出奇制勝的獨特性，它往往以一種觀眾意想不到的辦法去解決難題，以出其不意的構思使表演奇峰疊起。雜技還具有新穎性，它總是不同尋常，新鮮有趣，每種表演都似乎是在創造著某種奇跡。同時，帶有一定的趣味性，趣味性所引發的雙向交流，在魔術中表現更為明顯。奇巧的因素貫串在所有優秀的雜技節目中，寓于一切險難優美的表演中，它和驚險、高難一樣，是雜技中最基本、最普遍的要素。雜技故意違反生活常規的奇巧構思，也能使人從好奇求鯉軋獲得愉快和滿足。

雜技類型

綜述

雜技理論界曾從風格特點、表現形式、技能技巧、功能作用、社會屬性、審美特征、表演空間等多角度試圖對雜技藝術類歸，但終難形成一致公認而又恰當全面、盡善盡美的分類方式。例如“二分法”是根據作用和目的將雜技分為生活雜技和藝術雜技，按照表演空間分為地面表演和空中表演。“四分法”是根據表演特征，有的將雜技分為人體技巧、魔術、馴獸和滑稽，有的分為滑稽、馬戲、技藝以及文活，其中技藝由形體、耍弄、高空、力技組成，文活包括魔術、口技；根據藝術形態，結合中國古語又分為把戲、幻戲、優戲和馬戲。“五分法”同樣注重表演特征，有的分為形體動作技藝、魔術、象形象聲、馴獸及滑稽，有的分為形體表演、奇妙變化、象形象獸、馴練和駕馭獸畜、滑稽小丑藝術等。“六分法”按技術類別分為投擲技、力技、射技、攀緣技、口技、馴獸技等。此外，還有復合型分類法，例如將魔術、滑稽、馬戲以外的雜技按空中、地面分類，將雜技分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空技巧、幻術、馬戲、滑稽七大門類等。

綜合比較上述各種類分方式，“四分法”中將雜技分為幻戲（魔術）、優戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）基本符合物以類聚、同級并列、全體涵蓋無缺漏、同級類分間無重疊交織等原則，且與雜技變（變魔術）、戲（滑稽戲）、馴（馴獸畜）、耍（耍器物）+練（練體能）等基本形式相對應，也就相對合理。

幻戲

中國本土魔術史稱幻術，即誕生于早期宗教活動中的巫術活動。民間俗稱為“戲法”"變戲法"之簡化，即指變化奇幻的技巧和表演。幻戲是中國傳統戲法的代稱，即現代魔術。根據古代文獻的不完全記載，中國戲法已有近四千年的歷史。漢代，西域幻戲傳入，宮廷內將其歸入百戲名下由樂府管理承載。清末從外國傳來了魔術，與中國傳統的幻術相融合，形成了中國的現代魔術。魔術師運用反常規思維設計高超的技術手法，常為觀眾帶來科技含量更高的超越視覺經驗的體驗。魔術運用了科學原理，卻將科學原理深深地隱藏，非要如此方能使觀眾感受到化腐朽為神奇、變不可能為可能的力量，所以在魔術表演過程中實質暗藏著觀眾與魔術師之間的智力競賽。例如傳統戲法《仙童戲繩》即利用重力與摩擦力原理使穿在繩子上的小木偶可以“聽從”魔術師的命令即走即停。

優戲

優戲，以諧謔為主的雜戲，也作滑稽戲，還可泛指演戲。雜技類下，優戲指運用簡單的語匯或聲響，以詼諧、幽默、夸張、機巧甚至怪異的表演風格在插科打諢中展現各種技藝，從而達到諷喻、嘲謔和娛樂目的的一類趣味戲劇。由于優戲中丑角戲份為主，故又稱作“小丑”節目。較之其他類雜技節目，優戲的人物形象、情節情感以及肢體語言較為生動突出。根據表現形式，優戲又分為以表演為主的文滑稽和以技藝為主的武滑稽。夏朝，優戲已在民間興起并進入宮廷，表演者被稱為優人，侏儒居多。兩周時期，優戲在多國流傳并廣為君王喜愛。先秦時期，優戲中開始加入勸諫的內容，稱為優諫。藝人們巧妙地運用諷喻手法針砭時弊，鞭撻惡吏，使優戲在娛樂之余又多了一重社會功能與實用功能。明清以來，優戲與雜劇傳奇并立而興。明清官家對“弄孔子”優戲時禁時演，從側面反映出了文化意識與社會政治之間的消長關系。近現代以來，滑稽戲內涵有變，通常指民國時期形成于上海，由曲藝獨角戲演變發展而來的吳地小戲，主要流傳于上海市、江蘇省、浙江省部分地區。而雜技類別下的滑稽表演則主要指小丑節目。按表演場次分，雜技滑稽有單場或正場滑稽、串場滑稽、幫場滑稽等幾種類型。20世紀50—60年代，滑稽表演穩健發展，中國雜技團的陳森良、陳臘本，武漢雜技團的吳衛民、向忠杰等著名滑稽演員的表演都代表著那個時代的水準。

馬戲

舊時馬戲專指馬上技藝及馴馬表演，主要有馬上技巧、舞馬、馬球等技藝。在發展過程中，隨著馴化對象的擴展，“馬戲”逐漸囊括了各種動物表演。按目的分類的馬戲馴化有四種：擬人化馴化，訓練動物模仿人的行為，例如教海獅模仿人直立行走并行禮等；智能化馴化，借助動物自身的智能特點加以訓練，例如大象畫畫，發揮幼犬的聽聞技術，教猴子在表演過程中與人的交流互動等；技巧動作馴化，訓練動物掌握一些特殊技巧，例如老虎鉆火圈、獅子疊羅漢、小熊騎車等；動物本能馴化，展示動物本能及特技，例如獅虎騰躍、咆哮、猴子抓耳撓腮等。漢代，民間馬戲已有多種技巧。同期，斗獸、馴獸活動種類繁多，例如馴虎、象、熊、鹿、鶴、猴、蛇、雀等不勝枚舉。唐代的舞馬、馬球、猴戲、將軍蟲、斗昆蟲等多種動物戲繁盛。宋元時期馬戲表演漸趨完善，不僅騎術增長且將騎射結合，成就輝煌。明清以來，馬戲表演仍在中華大地普遍流傳。近現代馬戲發展過程中，動物戲表演項目迅速擴展。20世紀上半葉，熊瞎子站立行走、羊蹬花瓶、老虎鉆圈等節目已經成熟。

把戲

把戲，在雜技類下主要指以身體技巧為核心的雜技。人的身體既是生命的載體，也是生命的表現體。身體技術可以藝術化地展現人體與生命之間相互依存的關系，闡釋靈魂存在的意義。因此把戲設計、訓練、表演的過程實質也是人們對身體機能的開發與探索，蘊含著一種不屈不撓、勇于突破自我的精神內涵。把戲表演以人體技巧為藝術語言，主要表達方式有技巧、道具、造型等。根據人體能力與道具掌控之關系，把戲又分為平衡類、柔韌類、騰翻類、攀跋類、力技類、口技類、喬裝類等。平衡類雜技又有垂直平衡和倒立平衡之分，前者有走鋼絲、踩球、晃物（如梯、板、圈、管、筒）、頂竿等，后者有椅子頂。柔韌類突出表現人體的柔韌度，古有“縮骨術”“折腰術”等技法，具體到把戲表演即鉆桶、鉆圈、柔術等。翻騰類根據力源又分為自力翻騰和借力翻騰，前者主要依靠自身技藝發力翻騰，例如虎跳、小翻等，后者則需借助軟杠、蹦床、車輛等有彈性或能產生慣性的道具進行翻騰表演。攀爬類通常展示的是高空技藝，例如綢吊、爬竿以及演化出來的《空中芭蕾》《空中飛人》《高空走繩》等節目。喬裝類主要指舞龍舞獅等借助道具裝扮成某種事物進行技藝表演的把戲。

早在原始社會，當人們為了獲取食物而攀援騰跳舉重之際，力技類把戲就已孕育其中。秦漢，角力發展為角抵戲，表演扛頂的烏獲被后人奉為力技之祖，后世“烏獲扛鼎”逐漸演化為力技項目之一。隋唐時期，“倒立”“面”“疊羅漢”等身體技藝以及高空技藝“戴竿”“飛繩”“走繩”“舞獅”等在技術含量、表演花樣等方面都有新的突破。明清年間，把戲在民間以撂地賣藝等形式自由發展廣泛流傳，各種技巧層出不窮，例如筋斗、疊案、置地圈等，力技類主要有千斤擔、耍石鎖、舞大刀、布庫等。近現代以來，在雜技藝術不斷朝向團體化發展的形勢下，把戲表演又有了新的突破。例如椅子頂從單人發展到了集體，頂桿也從單層發展到了雙層頂桿。

代表人物

綜述

新中國培養的第一代雜技藝術家如武漢中國雜技團有限公司頂碗藝術家、曾任中國雜技協會主席夏菊花，鐵道雜技團車技演員彭小云，上海市雜技團多面子潘素梅；第二代雜技藝術家如廣州市魔術演員梁義，上海鉆桶演員張連惠，鐵路雜技團柔術演員周瑞琪等。

司迪克·阿西木

司迪克·阿西木是維吾爾族著名雜技表演藝術家，從事“達瓦孜”(《走立繩》)藝術70余年，是新疆維吾爾自治區民間“達瓦孜”第五代傳人。繼承了民間傳統中最富有地方特色的《走立繩》《跑步上立繩》《高空吊子》《高空懸杠》等高空驚險節目。他表演的“達瓦孜”新穎別致、技巧高難、技舞并茂，有鮮明的民族風格及地方特色。他被國家民族傳統體育運動委員會邀請出席一、二、三屆運動會。受到中央、自治區人民政府多次獎勵，更得到新疆各族人民的熱烈擁戴，在中華民族56個兄弟民族中，他可稱少數民族雜技藝術家的代表人物。

夏菊花

夏菊花，女，1937年生于安徽潛山，一級演員，新中國第一代雜技表演藝術家。曾創作并首演了“頂碗”、“柔術”等節目，其中“頂碗”獲第六屆世界青年電影節金質獎章，素有“頂碗皇后”、“雜技女皇”之譽。曾先后30余次到40多個國家演出，又有“雜技外交家”之稱。歷任武漢市文化局局長，中國雜技藝術家協會主席，中國文藝網副主席，第三屆至第十一屆全國人民代表大會代表，第四屆、第五屆全國人大常委。

金業勤

金業勤，滿族，1925年生于北京，雜技演員。新中國成立后，歷任中國雜技團有限公司演員、隊長、藝委會副主任。擅演《口技》《串場》等節目。與其妹合作表演的《車技》在1957年第六屆世界青年電影節雜技比賽中榮獲金質獎章。他先后多次隨團赴蘇聯、德國、波蘭、保加利亞、匈牙利、阿爾巴尼亞、瑞典等多個國家和地區參加國際演出。金業勤曾獲得全國第一屆“百戲獎”、被文化局評委”離退休干部優秀共產黨員”，并享受國務院頒發的“政府特殊津貼”和中組部對老文藝四級藝術家的補貼。

鄧寶金

鄧寶金，女，1958年8月出生，漢族，初小學歷，中共黨員。出生在藝術世家，其祖父鄧九如老先生是山東琴書的一代名家。1972年，14歲的鄧寶金報考了濟南市中國雜技團有限公司。曾任濟南市雜技團團長、黨支部副書記，山東省雜技家協會副主席，一級演員。被授予“三八紅旗手”、“全國先進工作者”，“山東省十大青年文化名人”等稱號。《魔術》獲“新世紀之春”一等獎；《空中彩綢》獲銀獎；主演的《蹬板凳》獲金獎；魔術劇《快樂的海爾人》、《近景魔術》、《六連環》、《仙人摘豆》獲“金菊獎”銅獎；《空中彩綢》節目受文化部委派參加巴西第2屆國際雜技比賽獲金獎。

吳正丹

吳正丹，女，漢族，1981年1月生，遼寧新民人。現任廣州雜技藝術劇院有限公司總經理、藝術總監。一級演員，雜技“肩上芭蕾”創始人，中國雜技家協會副主席、全國青聯常委，廣東省雜技協會副主席、廣州市雜技藝術家協會主席。主演的節目《芭蕾對手頂——東方天鵝》先后獲得全軍文藝會演“表演一等獎”；全國雜技比賽“中國話劇金獅獎”首獎；第二十六屆蒙特卡洛國際雜技節最高獎“金小丑”獎；“解放軍文藝大獎”等國內外大獎。主演的雜技劇《天鵝湖》獲全軍文藝會演最高獎“劇目獎”，五個一工程獎，國家舞臺藝術精品工程優秀劇目獎。

代表作品

資料來源：

《轉碟》

轉碟，也叫“轉花碟”“耍花盤”，其在漢代已見雛形，傳統表演是用一根竹竿，操縱一個盤子旋轉。演員手握細柔的竹竿，把生活用的瓷碟放在竹竿頂上，演員通過不停搖動竹竿調整盤子的重心平衡，使碟子旋轉并保持在竹竿頂端旋轉不墜。早期的轉碟表演，用來壓腕子的是木托子，頂端的碟子都是瓷碟，非常笨重，稍有不慎瓷碟就會跌得粉碎。后來，經過不斷改良與創新，表演者轉動的碟子開始改用塑料碟子，這種碟子更加輕便，表演起來也更加得心應手。《轉碟》基本都是集體節目，分二階和底座，尖子在兩位底座的肩膀上劈叉，這樣一個接一個，形成一個個優美造型。表演過程中，表演者還可以將竹竿下端依次放置頭頂、鼻尖、掌心、肩頭等不同部位，同時做大翻身或柔身術動作，有“朝天一炷香”“金鉤掛玉瓶”“不死鳥三點頭”等藝術造型。

《頂碗》

早在二千年前的漢代，中國就有"頂碗"表演。1960年，武漢中國雜技團有限公司著名演員夏菊花把柔術與頂碗結合起來，第一次用腳頂碗。1963年她表演的雙腿抬過后背，雙腳夾住頂在頭頂的碗向前伸出的動作震驚了觀眾。頂碗時可用腦頂、額頭、鼻子、嘴、下巴頦兒等部位，頂起一大摞瓷碗；或是一大摞成佛塔狀的玻璃杯；或是又大又沉的大瓷缸，這些都是怕摔易碎的器物，也就更增添了驚險度。傳統的"頂碗"節目是由單人表演，通常是演員在倒立和柔術狀態下，在固定的表演道具上，表演用腳面夾碗和頭部頂碗的高超技巧，表現了人在特定限制下創造奇跡的能力。在全面繼承頂技技巧的基礎上，大膽創造了倒立夾碗過頭的柔術與頂技結合的新穎技巧，突破了傳承千年的古老形式。"雙層雙飛燕頂碗"和"雙頂碗"在傳統基礎上的突破與創新轟動雜技界。

《鉆地圈》

漢代流傳一種“沖狹”技藝，即表演者從竹席卷成的狹小的筒中快速穿過；后來人們將這種表演比作飛燕掠過水面，又在原有名字前加上了“燕濯”二字。漢代的“沖狹”發展到唐代時成為了“透劍門技”，雜技藝人將席卷成筒狀，在上面插上尖刀表演者縱身穿過圓筒。由于該項表演危險系數大，逐漸被“鉆地圈”取代；在以后的發展中鉆地圈被各地雜技團體視為傳統保留節目。廣州雜技團的演員需要在直徑僅比身體寬10厘米的圓圈中，飛騰穿越、身輕如燕，當圓圈疊到4個時，頂圈心高度為2.15米，演員需要在如此高的圈中飛騰，翻著各種跟斗，還在圈中做轉體360度的高難技巧。廣州中國雜技團有限公司在1984年1月巴黎第七屆世界“明日”雜技馬戲比賽中榮獲“法蘭西共和國總統獎”；1985年11月在英國第十屆世界雜技錦標賽中，獲特技項目對抗賽冠軍金牌獎。

傳承和保護

傳承

傳統雜技的拜師學藝通常需要經過一個嚴肅而隆重的程序，需進行拜師儀式，結束后契約生效。拜進師門，師父不教藝，只教簡單幾個基本動作，然后就吩咐徒弟自行練習。至于技能，更多要求徒弟觀看模仿，觀看技藝高的師兄練功，師父偶爾也會讓師兄師姐指導一下，但更多是靠自己領悟，靠自己去實踐。現代雜技主要依靠雜技學校進行系統學習，1989年，中國第一所專門培養雜技新人的學校一一上海市馬戲學校建立，為中國雜技人材培養開創了一個新的局面。1993年文化部批準在聊城市建立中國少兒雜技基地，并將其列入國務院蒲公英計劃，培養雜技后備人才。

現代情景雜技是雜技創新的一種成功表現模式，突破觀眾對傳統雜技“雜耍式”的認識，迎合觀眾的需求。情景雜技是突破雜技的傳統包裝形式，將原先各自獨立的雜技節目進行串聯，將演員、歌舞、音樂、舞美、服裝、道具等舞臺元素與情景故事相融合，利用現代舞臺聲、光、電效果和完整的情節設計，呈現給觀眾們一個全新的面貌。觀眾既可以感受雜技高難技巧的險峻之美，同時又可以品味多種藝術手段營造的意境之美，使觀眾在雜技表演中達到視聽吻合。如今情景雜技已經成為國內外各個中國雜技團有限公司體進行節目創新的演出模式，并在探究中得到不斷地豐富和完善。

保護

中華人民共和國成立以來，雜技藝術迎來了新的篇章，其審美品位、文化內涵、技術技巧、節目品種、理論建樹等方面得到長足發展，不僅在國際文化交流和比賽中為中國摘得多項榮譽，還連續舉辦了中國吳橋國際雜技中國藝術節、中國武漢雜技藝術節、上海市國際魔術比賽等在全球具有影響力的雜技活動。1987年文化部決定舉行“全國新苗杯雜技比賽”，這對各地區的中國雜技團有限公司體是一個促進，全國迅速掀起了一個培養雜技新人的熱潮。中國雜技藝術家協會于1991年8月決定設立中國雜技界的最高獎“百戲獎”，以表彰那些為雜技事業做出重大貢獻的人物。

2006年，吳橋雜技、聊城市雜技成為第一批國家級非物質文化遺產。2008年，建湖縣雜技、東北地區莊雜技、寧津雜技成為第二批國家級非物質文化遺產。2014年，武漢雜技成為第四批國家級非物質文化遺產。2021年，臨泉雜技成為第五批國家級非物質文化遺產。

價值和影響

作為東方文明的代表之一，雜技在中外文化交流中發揮著傳遞友誼、互通有無的紐帶作用，傳播東方文化的和平友誼使者。中國雜技自古就是中華民族與世界各國人民文化交流的重要載體，它對中國古代科學技術的傳播和發展都起過重要作用。發射藥的發明是中華民族對世界文明的重要貢獻之一，而火藥的最初使用卻不是作為武器，而是作為人們娛樂的雜技表演的音響與煙火效果的。三國時代的大發明家馬鈞在機械方面的不少創造發明，也都是為宮廷雜技百戲演出裝置道具而設計的。漢代，東羅馬、天竺的雜技藝人就曾到中原獻藝，同時絲綢之路上中國雜技也是東西方文化交流的重要藝術項目之一。唐代雜技藝術遠渡重洋對亞洲雜技發展的影響深遠。

中國的雜技藝術甚至對外國科學家的發明產生過啟迪心智的作用。根據李約瑟教授的記敘，法國科學家盂高爾費(1740一1810)在發明降落傘前，就是由朋友介紹了東亞雜技演員運用雨傘做“走索”表演的防護道具而受到啟示的。運用雨傘做“走索”的防護道具是中國雜技演員的發明，至今在“走鋼絲”中仍被使用著。近代以來，雜技是最早走向世界的傳統藝術。19世紀清代最為著名的戲法大師朱連魁曾帶領一班人馬到美國表演，他徒手變出一支裝滿水的巨碗，震驚了美國魔術界。朱連魁還將三國時代左慈為曹操表演的“堂下釣魚”傳授給美國魔術家威廉·羅賓遜，正是中國雜技表演藝術家的精湛技藝與慷慨大方成就了這段藝術交流史上的佳話。

新中國成立后，第一批被選送出國訪問演出的藝術團體就是中國雜技團有限公司，雜技演員被譽為"先行文化使者"，這以后的四十多年中，雜技藝術家們在國際賽壇上屢展雄姿，捷報頻傳，連連獲獎。中國雜技在國際上被譽為“東方的藝術明珠”。由于中國雜技在國際賽場上的卓越表現，被國際輿論譽為"世界第一雜技大國"及"國際雜技金牌貯藏庫"。

對外交流

雜技表演從古至今都有著外交作用，早在漢代，劉徹為了在域外使者面前彰顯國家的富庶強大，在元封三年（公元前108年）的初春，在都城長安舉辦了盛大的典禮和宴會，在典禮中著重安排了雜技樂舞的表演，當時精湛絕妙的雜技技藝和盛大熱鬧的場面，使八方來賓對漢朝深為感敬，漢武帝達到了展示國昌民富、吸引外域諸國結為好友、一致對抗強敵匈奴的政治外交目的。

1950年，國家文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢等人組成雜技團籌備組。1953年中華雜技團正式更名為中國雜技團有限公司。中國雜技團成立后，先后到訪了蘇聯、波蘭、比利時、丹麥等歐洲多個國家。1973年沈陽雜技團訪問美國。1981年，廣州雜技團在法國巴黎舉辦的第五屆世界“明日”雜技馬戲比賽中獲得了“法蘭西共和國總統獎”。此后，中國雜技團參加了在摩納哥蒙特卡洛舉辦的第十二屆國際馬戲雜技大獎賽，獲得了“金小丑獎”。現如今，中國雜技的競技水平和表演水平已處于世界領先水平。中國雜技作為民族傳統文化走出國門，促進了中國與世界其他國家的文化和政治交流，起到了搭建友誼橋梁的作用。

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