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《F大調(diào)第三交響曲，作品90》（Symphony No.3 in F major, Op. 90），是由德國浪漫主義作曲家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯于1883年在德國威斯巴登創(chuàng)作的一部交響曲。作品首演于1883年12月2日，由漢斯·李赫特指揮，維也納愛樂樂團(tuán)演奏。

《第三交響曲》完成于勃拉姆斯的創(chuàng)作巔峰期，是勃拉姆斯四部交響曲中最短的一部，全曲由四個(gè)樂章構(gòu)成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，樂思豐富，創(chuàng)作技法特點(diǎn)鮮明而富有創(chuàng)意，被稱為“英雄交響曲”或“森林的牧歌”。

這部交響曲充分體現(xiàn)了勃拉姆斯獨(dú)具特色的創(chuàng)作技法，以及勃拉姆斯對古典主義音樂和浪漫主義音樂的繼承和發(fā)展，同時(shí)也有力回應(yīng)了以瓦格納為首的“新德意志樂派”對勃拉姆斯音樂的質(zhì)疑和抨擊，并向后來者再次證實(shí)了交響曲發(fā)展的巨大潛力。

創(chuàng)作背景

浪漫主義戰(zhàn)爭

19世紀(jì)下半葉的浪漫主義音樂通常被認(rèn)為存在兩個(gè)陣營，一個(gè)是以約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯、羅伯特·舒曼、費(fèi)利克斯·巴托爾迪以及音樂評論家愛德華·漢斯力克等人為代表的萊比錫市樂派，追求對于古典主義音樂框架的繼承和對以路德維?！し丁へ惗喾?/a>為代表的絕對音樂（Absolute Music）的擁護(hù)，另一個(gè)則是以瓦格納、弗朗茨·李斯特等人為代表的魏瑪樂派（又稱“新德意志樂派”），通過對標(biāo)題音樂（Programme 音樂）和其他音樂體裁的創(chuàng)新，追求更自由、去結(jié)構(gòu)化的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)更徹底的情感抒發(fā)。

1882年7月，由于對指揮家漢斯·吉多·馮·彪羅在巡回演出中突出約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的作品并受到聽眾好評一事感到不滿，瓦格納在致好友弗里德里克·舍恩（Friedrich Schon）的公開信中寫到：

瓦格納認(rèn)為音樂會(huì)受到好評，只能表明公眾的鑒賞力變得低俗：

面對瓦格納的攻擊，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯只是私下給朋友寫信時(shí)才發(fā)泄一下心中的不滿。在回信給彪羅時(shí)，他拒絕了去拜羅伊特參加瓦格納歌劇《帕西法爾》的首演：

然而，勃拉姆斯本人對于瓦格納和弗朗茨·李斯特的音樂似乎并沒有后人想象中那樣充滿敵意，盡管勃拉姆斯與李斯特在1853年的初次會(huì)面并不愉快，但李斯特的音樂影響仍然在勃拉姆斯的作品中有所反映。此外，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯對瓦格納的音樂也并不像他的朋友愛德華·漢斯力克等人一樣完全排斥，勃拉姆斯的朋友中不乏馬蒂爾德·魏森東克（Mathilde Wesendonck）、卡爾·陶西格（Carl Tausig）這樣堅(jiān)定的瓦格納主義者，在給指揮家喬治·亨歇爾（George Henschel）的書信中勃拉姆斯也提到過對瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》的喜愛。

音樂藝術(shù)家大會(huì)

1883年5月第一周，德國音樂協(xié)會(huì)（Allgemeiner Deutscher Musikverein）在萊比錫市舉辦了第二十屆音樂藝術(shù)家大會(huì)（the twentieth Tonkünstler-Versammlung），大會(huì)召開的目的除了表達(dá)對榮譽(yù)主席弗朗茨·李斯特的歡迎，也是為了表達(dá)對不久前去世的瓦格納的紀(jì)念。大會(huì)上不但演奏了瓦格納、李斯特的作品，還上演了約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的《小提琴協(xié)奏曲》和《命運(yùn)之歌》。音樂協(xié)會(huì)成立的目的起初是為了推廣當(dāng)時(shí)的德國先鋒音樂，但勃拉姆斯認(rèn)為大會(huì)將他的音樂與新德意志樂派的音樂并置是對他的莫大諷刺，于是他拒絕參加協(xié)會(huì)舉辦的演出并留在了維也納，于5月7日在幾位好友的陪伴下慶祝了他的50歲生日，同時(shí)，勃拉姆斯讓他的好友之一，奧地利音樂評論家愛德華·漢斯力克（Eduard Hanslick）向外界發(fā)布一條假消息，宣稱勃拉姆斯即將前往萊比錫市和科隆參加當(dāng)?shù)氐囊魳饭?jié)，維也納報(bào)紙《新自由新聞》（Neue Freie Presse）隨后報(bào)道了這則消息，而勃拉姆斯則繞過萊比錫直接前往了科隆，并于當(dāng)月14日和15日參加了在當(dāng)?shù)嘏e辦的下萊茵音樂節(jié)（Lower Rhine 音樂 Festival），通過《第二交響曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》的表演再次公開慶祝了他的生日。

威斯巴登的度假

不久后，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯前往威斯巴登拜訪他的好友貝克拉特夫婦，并在其公寓內(nèi)留宿了幾日，之后，勃拉姆斯便決定在離二人不遠(yuǎn)的另一間公寓定居。

19世紀(jì)時(shí)，威斯巴登是德國著名的溫泉療養(yǎng)勝地，勃拉姆斯曾經(jīng)多次前往這里度假。威斯巴登的風(fēng)景加上曖昧對象海敏娜（Hermine Spies）的陪伴給勃拉姆斯帶來了不錯(cuò)的心情，同時(shí)，瓦格納不久前的離世也使得罩在勃拉姆斯身上的巨人陰影一朝消散，在給他的好友奧地利作曲家海因里希·馮·赫爾佐根伯格的信中，勃拉姆斯表達(dá)了他當(dāng)時(shí)的喜悅：

也就是在這個(gè)夏天，上一部交響曲完成的六年后，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在威斯巴登的度假公寓內(nèi)完成了《第三交響曲》的創(chuàng)作。

作品結(jié)構(gòu)

和勃拉姆斯的其他三部交響曲一樣，《第三交響曲》也遵循了由弗朗茨·海頓確立的四樂章快 -慢-快的古典結(jié)構(gòu)模式，同時(shí)勃拉姆斯更為固定的將慢板樂章安排至第二樂章，采用奏鳴曲式和三部曲式兩種結(jié)構(gòu)。第三樂章中勃拉姆斯避免采用性格活躍的“諧謔曲”，旋律具有浪漫特點(diǎn)的優(yōu)美抒情和小步舞曲的特點(diǎn)，只有在第四樂章中才真正采用了速度激進(jìn)的諧謔曲，但卻采用了奏鳴曲式（在古典時(shí)期第三樂章諧謔曲較多采用復(fù)三部曲式）?！兜谌豁懬返哪氛乱怖^承了路德維?！し丁へ惗喾?/a>交響曲終曲承擔(dān)的總結(jié)性沉思、走向勝利光明的角色。

第一樂章活躍的快板（Allegro con brio）

《第三交響曲》的第一樂章起自F大調(diào)，6/4拍，是典型的奏鳴曲式，主要由五個(gè)部分構(gòu)成，分別是引子、呈示部（Exposition）、展開部（Development）、再現(xiàn)部（Recaputulation）、尾聲（Coda）。其中，呈示部又分為主部、連接部、副部、結(jié)束部，展開部又根據(jù)可調(diào)性變化分為四個(gè)部分（一說為三個(gè)部分）。這一樂章最突出的特征，就是引子部分的動(dòng)機(jī)“F-Ab-F”及其各種變化形式。這一動(dòng)機(jī)貫穿全曲，使得樂章內(nèi)部各因素得到了高度統(tǒng)一，其中大小調(diào)間的矛盾沖突，一直延續(xù)到第四樂章的尾聲部分（Coda）才得以解決。

引子（1-2）

第一樂章以兩小節(jié)的引子開始，由管樂奏出了貫穿全樂章的動(dòng)機(jī)“F-Ab-F”，即約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的“警句”動(dòng)機(jī)“自由而歡樂”，同時(shí)在和聲學(xué)上使用了兩個(gè)柱式和弦對接下來要出現(xiàn)的呈示部的主題做了充分的準(zhǔn)備和推動(dòng)。

呈示部（3-77）

呈示部中的主部主題屬于F大調(diào)，以前四小節(jié)作為動(dòng)機(jī)使用重復(fù)、模進(jìn)等手法發(fā)展而來，由兩個(gè)小提琴聲部相隔八度奏出，以下行的旋律走向?yàn)橹?，且“長-短”的節(jié)奏特征突出。第3小節(jié)到第5小節(jié)的低音聲部再次奏出了引子中的動(dòng)機(jī)，并臨時(shí)離調(diào)到了f小調(diào)，不僅對引子高音聲部動(dòng)機(jī)進(jìn)行了回應(yīng)，也使樂曲的調(diào)性更加模糊，音響更加尖銳。連接部從15小節(jié)開始，至35小節(jié)結(jié)束。隨后進(jìn)入副部，樂曲也由此轉(zhuǎn)入A大調(diào)。

副部的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)奏鳴曲式的副部結(jié)構(gòu)有些不同，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯用兩句上下句加一句補(bǔ)充句組成了一個(gè)三句體樂段，悠揚(yáng)而寧靜的副部主題從36小節(jié)開始，由單簧管奏出，同時(shí)變?yōu)?/4拍，至44小節(jié)第一拍結(jié)束，在43小節(jié)的最后和44小節(jié)的第一拍形成了一個(gè)從屬七到主的完滿終止，接下來的五小節(jié)又對副部主題進(jìn)行了補(bǔ)充與發(fā)展，并在48小節(jié)處構(gòu)成了A大調(diào)終止式。結(jié)束部由引子素材“A-C-A”開始，并縮小了一倍的時(shí)值，有效地提高了樂曲的緊張感。整個(gè)結(jié)束部圍繞著分解和弦式的琶音展開，它們在不同組別的各個(gè)樂器間靈活地轉(zhuǎn)接，使得這一部分極具流動(dòng)性。最后音樂發(fā)展到副部的同主音小調(diào)a小調(diào)，并引出展開部。

展開部（77-119）

展開部簡短而緊張，以發(fā)展副部主題為主。整個(gè)展開部可以分為四個(gè)部分，第一部分從77小節(jié)第二拍開始到90小節(jié)第一拍截止，是由兩個(gè)樂句組成的平行雙句體。第一個(gè)樂句由大管、中提琴和大提琴奏出主旋律，低沉而猶豫的情緒和前面的部分形成了明顯的對比。切分音節(jié)奏型使情緒變得不穩(wěn)定和焦躁不安，切分音中的第一個(gè)八分休止符，也使節(jié)奏更加不穩(wěn)定。第二個(gè)樂句是平行樂句，并在前一樂句的基礎(chǔ)上做了變化。

第二部分從90小節(jié)第二拍到100小節(jié)，素材來自于呈示部中副部補(bǔ)充發(fā)展樂句中的素材的重復(fù)。旋律從A大調(diào)開始，一系列向下屬調(diào)方向的移調(diào)使得整體調(diào)性開始由升種調(diào)轉(zhuǎn)向降種調(diào)。

再現(xiàn)部（120-182）

再現(xiàn)部是一個(gè)比較完整的再現(xiàn)，其中的各個(gè)部分都遵循了古典奏鳴曲式的特點(diǎn)和規(guī)律。原本兩小節(jié)的引子擴(kuò)展為四小節(jié)。三音動(dòng)機(jī)在這里由木管組和弦樂組共同完成，其中，弦樂組在節(jié)奏上做了些許改變；第二次的呈示則轉(zhuǎn)接至銅管組。主部的再現(xiàn)沒有太大的變動(dòng)，連接部的再現(xiàn)則進(jìn)行了縮減處理。不同于呈示部中轉(zhuǎn)調(diào)至A大調(diào)，再現(xiàn)部中相類似的位置轉(zhuǎn)調(diào)至了D大調(diào)，并且整個(gè)副部都建立在D大調(diào)的基礎(chǔ)上。副部在這里同樣也是縮減再現(xiàn)，結(jié)束部的再現(xiàn)回歸了F大調(diào)，165小節(jié)處，弦樂聲部和大管奏出了三個(gè)音上行的音組，做了七次模進(jìn)，同時(shí)使用了節(jié)拍錯(cuò)位的方式將三個(gè)音的前兩個(gè)音和第三個(gè)音用小節(jié)線分開，使得每一遍模進(jìn)的拍子都不一樣。在181小節(jié)終止到了d小調(diào)的主和弦上，同時(shí)由大管和圓號繼續(xù)做補(bǔ)充的旋律聲部，并且在182小節(jié)將和聲學(xué)落到主調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上，為整個(gè)再現(xiàn)部做了一個(gè)開放的終止。

尾聲（183-224）

第一樂章的尾聲共42個(gè)小節(jié)，呈示部中的主部主題在這里得到了充分的展開和發(fā)展，使第一樂章在結(jié)構(gòu)上更加統(tǒng)一。

第二樂章行板（Andante）

第二樂章起自C大調(diào)，4/4拍，曲式結(jié)構(gòu)為A-B-A的三部曲式，是一個(gè)省略展開部的奏鳴曲式，第二樂章大部分建立在對主題的發(fā)展和變奏上，而第二樂章的主題和材料都是由第一樂章的主題動(dòng)機(jī)通過縮減、倒影、重復(fù)等不同方法發(fā)展、變化而來的，在主題的寫作中，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯通過圓滑線的使用，使旋律聲部與對位聲部的節(jié)拍永遠(yuǎn)不同步，以展現(xiàn)其中的矛盾感。此外，再現(xiàn)部中“新材料”的出現(xiàn)也引人注目。在情緒上，第二樂章有著第一樂章副部主題安逸的情緒，以圣歌（Hymn）般的簡潔和冥想氛圍與第一樂章的緊張感形成了對比。

呈示部（1-84）

呈示部由主部、連接部、副部和結(jié)束部四個(gè)部分組成，主部主題由單簧管和大管聲部在C大調(diào)的主和弦上奏出，共四個(gè)小節(jié)，用復(fù)調(diào)手法寫成，之后將第三小節(jié)的旋律變形后在弦樂組的低音聲部緩緩奏出，主題雖然短小，但每一次出現(xiàn)都會(huì)配以不同的和聲學(xué)功能以做出旋律色彩上的改變，單簧管聲部每一次完成主題陳述后，弦樂組都會(huì)對樂句的終止式進(jìn)行一次反復(fù)。第 24 小節(jié)開始的連接部以主題開頭C-D-B-C四音動(dòng)機(jī)為旋律骨干，以搖蕩式分解和弦的進(jìn)行為主要伴奏織體，十六分音符的出現(xiàn)加強(qiáng)了樂曲的緊張感。副部主題與主部主題在音樂形象上處于相對立的關(guān)系，伴奏音型則由連接部最后的伴奏織體變化而來。從80小節(jié)開始，四音動(dòng)機(jī)以不同的節(jié)奏組合依次出現(xiàn)在單簧管、長笛和大管聲部；弦樂組則從大提琴開始向小提琴以轉(zhuǎn)接的形式奏出十六分音符的伴奏織體；而圓號和低音提琴以主持續(xù)音的方式出現(xiàn)在這一句當(dāng)中，為之后的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部（84-122）

第二樂章的再現(xiàn)部是一個(gè)縮減再現(xiàn)，且在音樂材料、和聲學(xué)語言、音響色彩等方面都做了不同程度的改變。主題在木管組聲部高八度奏出，弦樂組則延續(xù)了呈示部的結(jié)束部中的伴奏音型，與呈現(xiàn)部相比，主題的再現(xiàn)在這里提前了一拍變?yōu)榈谒呐钠穑抑蟮男啥急３至巳跖钠鸬穆蓜?dòng)，再次凸顯了不同聲部間在節(jié)拍上的矛盾。再現(xiàn)主題的伴奏織體采用了連接部中十六分音符的節(jié)奏型，也可以說是從之前準(zhǔn)備部分中沿用過來的。連接部在這里的再現(xiàn)只出現(xiàn)了以主題旋律為主的一部分，而省略了二音動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)。

尾聲（122-134）

第 122 小節(jié)開始的尾聲部分同樣以主部主題為核心發(fā)展材料。最后幾小節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)Ab音，再次突出了第一樂章中尚未解決的半音沖突。

第三樂章稍快的小快板（Poco Allegretto）

第三樂章共有163小節(jié)，3/8拍，速度較為自由，主調(diào)性為c小調(diào)，在曲式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“曲式交混”，不僅具有典型的A-B-A三部曲式的特點(diǎn)，同時(shí)也具有回旋曲式的特點(diǎn)。回旋曲式是一種以循環(huán)為原則的曲式結(jié)構(gòu)，第三樂章的疊部主題A連續(xù)出現(xiàn)四次，且都為收攏性樂段，兩個(gè)插部與疊部是以對比為主，并且也和疊部主題有著關(guān)聯(lián)。在每一個(gè)插部后疊部主題變化重現(xiàn)，是一個(gè)典型的敘事性回旋曲式結(jié)構(gòu)。

A部（1-52）

A部是由兩個(gè)并行的復(fù)合樂段加一個(gè)對比中段和一個(gè)再現(xiàn)樂段組成的三段式結(jié)構(gòu)，調(diào)性為c小調(diào)到C大調(diào)又返回到c小調(diào)的交替。A部主題由大提琴奏出，具有憂傷的色彩，這段旋律的音區(qū)正處在大提琴A弦音區(qū)，充分地發(fā)揮了其音色優(yōu)美的特點(diǎn)。主題節(jié)奏由弱起開始，小提琴和中提琴聲部分別在不同的拍子上演奏出三連音和三個(gè)十六分音符的伴奏音型，這兩種節(jié)奏型在不同的拍子上對位，使整個(gè)弦樂組得到了一種特殊的配器效果；低音提琴用撥弦的演奏法在每小節(jié)的重拍上奏出低音，使得整個(gè)音響聽起來非常統(tǒng)一。主題旋律的進(jìn)行較為平穩(wěn)，音與音之間的跨度不超過五度，且四、五度的進(jìn)行較少，均以二、三度的進(jìn)行為主。雖然這一樂章的主題形象跟之前兩個(gè)樂章不盡相同，但音樂材料還是從之前的樂章中演化而來的。

B部（53-98）

B部是一個(gè)并行的二段式結(jié)構(gòu)，Ab大調(diào)。B部主題是一個(gè)對比性的主題，在木管組樂器的高音區(qū)奏出，由長笛聲部演奏主旋律，單簧管聲部作為主題的第二聲部同時(shí)進(jìn)行，木管組的其他聲部作和聲學(xué)織體。長笛的旋律雖然音色明亮，但音程并不協(xié)和，旋律雖然以每三拍為單位發(fā)展而來，但每一次動(dòng)機(jī)都從弱拍開始，破壞了節(jié)拍的常規(guī)律動(dòng)。主題在發(fā)展過程中還被弦樂組的突然闖入打斷了兩次。

再現(xiàn)部（98-163）

再現(xiàn)部在音樂素材上并有出現(xiàn)大的變動(dòng)，只是主題的陳述出現(xiàn)在不同的樂器組。由圓號和雙簧管聲部在c小調(diào)上先后奏出前面由大提琴演奏的旋律。弦樂組依然再現(xiàn)了A部弦樂組的伴奏織體，而長笛聲部織體變成了A部主題第一次重復(fù)的在弱拍上開始的切分織體。

尾聲（150-163）

尾聲的寫作以開頭音階式的三音動(dòng)機(jī)為主要材料，旋律以級進(jìn)的方式被推向高音區(qū)，形成最后的高潮；在低音部，出現(xiàn)了E和降E的對峙，再次強(qiáng)調(diào)了半音沖突。

第四樂章快板（Allegro）

第四樂章是一個(gè)戲劇性的快板樂章，2/2拍，起自f小調(diào)，典型奏鳴曲式。由呈示部、展開部、再現(xiàn)部及尾聲四個(gè)部分組成。第四樂章的長度達(dá)到了全曲的三分之一，不僅解決了第一樂章中的半音沖突，還再現(xiàn)了第二樂章中未再現(xiàn)的主題，整部交響曲也到了最高潮的部分，將英雄的形象生動(dòng)了展現(xiàn)了出來。

呈示部（1-96）

呈示部由主部、連接部、副部和結(jié)束部四個(gè)部分組成。無伴奏的主題旋律由巴松管與弦樂組共同完成，與第二樂章的主題關(guān)系密切。主部主題在f小調(diào)上，動(dòng)機(jī)共有四小節(jié)，這四小節(jié)的動(dòng)機(jī)在C音和F音之間來回穿梭，由于沒有和聲學(xué)織體的鋪墊，調(diào)性在聽覺上并不明確，同時(shí)樂句并未從主音開始，而是開始于屬音C音，且B音的使用也使旋律仿佛還停留在第三樂章的c小調(diào)上，直到第5小節(jié)E音的出現(xiàn)才明確了該樂章f小調(diào)的調(diào)性特征。在第19小節(jié)還出現(xiàn)了第二樂章中未再現(xiàn)的主題。

第20小節(jié)開始的連接部可以分為兩個(gè)部分，第一部分從Ab大調(diào)開始，第二樂章中部的“三連音”節(jié)奏型出現(xiàn)在這里，經(jīng)過了復(fù)雜的變化發(fā)展，并穿插在不同的聲部。第二部分回到了主調(diào)f小調(diào)上，動(dòng)機(jī)是由連接部開始的柱式和弦素材和主部主題的后半句的“附點(diǎn)素材”開始，并將這個(gè)“附點(diǎn)素材”進(jìn)行了變形，變成了附附點(diǎn)和帶有休止符的“后十六”音型。

接著是呈示部的副部，副部主題在大提琴和C調(diào)圓號上奏出，主題的出現(xiàn)帶動(dòng)情緒變得明亮、愉悅，但是由于大提琴和圓號的音色較為柔和、暗淡，聽眾在愉悅的氣氛中感覺到隱約的不安。副部主題由C調(diào)圓號和大提琴在C大調(diào)上奏出，主題動(dòng)機(jī)的素材由連接部最后的四分音符素材經(jīng)過倒影變化發(fā)展而來，節(jié)奏型依然使用之前的三連音節(jié)奏型。

結(jié)束部在c小調(diào)上展開。由長笛和小提琴奏出堅(jiān)定有力的主題，節(jié)拍將重拍放到了第二拍上，打亂了旋律與伴奏織體間的強(qiáng)弱關(guān)系，木管其他聲部和銅管聲部做柱式和弦，而大提琴聲部比中提琴聲部晚進(jìn)一拍，形成了一種模仿卡農(nóng)的復(fù)調(diào)對位。

展開部（104—194）

展開部由三個(gè)部分構(gòu)成，包括導(dǎo)入，中心，和準(zhǔn)備。從104小節(jié)開始，主部的主題在c小調(diào)上做了多方面的展開、變化和模進(jìn)。導(dǎo)入部分是主部主題的一次變化再現(xiàn),將原主題后半句中附點(diǎn)音符的節(jié)奏型變?yōu)?a href="/hebeideji/3370545938731683744.html">二分音符的長音，有效地緩和了之前樂曲中的矛盾。中心部分圍繞著主部主題和第二樂章未再現(xiàn)的主題展開，與副部相類似，旋律聲部保留了原主題中四分音符三連音的節(jié)奏型，而伴奏聲部則以八分音符的三連音為主，又一次出現(xiàn)了節(jié)拍上的對峙。值得注意的是，從155小節(jié)開始，通過一系列的調(diào)性游移，最終所強(qiáng)調(diào)的F大調(diào)主和聲學(xué)與第四樂章的主調(diào)f小調(diào)的主和聲相差半音，又一次凸顯了半音沖突，同時(shí)也為之后的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。準(zhǔn)備部分從172小節(jié)在f小調(diào)上開始，使用了呈示部中連接部的素材。

再現(xiàn)部（194-245）

再現(xiàn)部是一個(gè)縮減的再現(xiàn)，省略了呈示部中的主部，副部主題直接在F大調(diào)上開始再現(xiàn)。副部主題則是完整的再現(xiàn)，仍然由圓號和大提琴聲部奏出，素材由連接部最后的四分音符素材經(jīng)過倒影變化發(fā)展而來。

尾聲（246—309）

尾聲部分在f小調(diào)上開始，用了展開部中導(dǎo)入部分的素材，并且將導(dǎo)入中C調(diào)圓號演奏的旋律用F調(diào)圓號代替，弦樂組不再做二分音符的副旋律聲部，而是繼續(xù)用撥奏將主題動(dòng)機(jī)變形奏出，接著由C調(diào)圓號和大管先后輕輕地奏出主題動(dòng)機(jī)。第297小節(jié)時(shí)，第一樂章中貫穿全曲的“警句”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，作曲家有意的在第四樂章的尾聲將第一樂章再現(xiàn)，大管聲部同時(shí)也奏出了第四樂章主部主題的動(dòng)機(jī)，與第一樂章的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行對位。四個(gè)小節(jié)之后，動(dòng)機(jī)中的Ab升高半音，徹底的解決了從樂曲一開始就貫穿全曲的Ab與A的沖突。最后，以一個(gè)懷舊、溫暖的F大調(diào)大三和弦結(jié)束全曲。

配器

樂隊(duì)編制采用古典時(shí)期常用的雙管編制。包括兩支長笛，兩支雙簧管，兩支單簧管，兩支巴松管，一支低音巴松管、四支圓號，兩支小號，三支長號、音樂鼓和弦樂部。

首演情況

1883年12月2日，《第三交響曲》在維也納的金色大廳舉行首演，由漢斯·斯維亞托斯拉夫·里赫特指揮，狂熱的瓦格納主義者們曾試圖破壞這場演出，現(xiàn)場噓聲一片，并差點(diǎn)引發(fā)兩個(gè)樂派支持者之間的決斗，然而首演仍然收獲了巨大的成功，漢斯立克對其給出了很高的評價(jià)，認(rèn)為第三交響曲在藝術(shù)造詣上是近乎完美的。

在首演開始的10天前，交響曲的雙鋼琴版本先進(jìn)行了預(yù)演，李赫特在參加完這次預(yù)演后便將《第三交響曲》比作路德維?！し丁へ惗喾?/a>的第三交響曲《英雄交響曲》，然而約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯卻不太喜歡這個(gè)稱號，為此煩惱不已。

首演過后，交響曲迅速傳到了柏林、萊比錫、邁寧根和威斯巴登。受到了來自專業(yè)和業(yè)余聽眾的高度評價(jià)，然而勃拉姆斯卻將其稱為“過度出名的不幸兒。從首演后開始的每場演出后，勃拉姆斯都會(huì)對精益求精地對樂譜進(jìn)行修改、潤色，直至1884年5月才正式印行。

軼事

“Frei aber froh”

《第三交響曲》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“F-Ab-F”實(shí)際上來自勃拉姆斯的好友匈牙利小提琴家約阿希姆（Joseph Joachim）的座右銘（又稱“警局”或“格言”）“Frei aber einsam（自由但孤獨(dú)）”，勃拉姆斯則將其改為了“Frei aber froh（自由但快樂）”。這一觀點(diǎn)得到了來自約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的傳記作者馬科斯·卡爾貝克（Max Kalbeck）的支持，一些評論家如邁克爾·馬斯格雷夫（Michael Musgrave）認(rèn)為將《第三交響曲》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與勃拉姆斯的座右銘聯(lián)系起來有些牽強(qiáng)，而另一些則認(rèn)為勃拉姆斯的意圖旨在強(qiáng)調(diào)座右銘中“aber（但是）”一詞的轉(zhuǎn)折作用。

勃拉姆斯與約阿希姆相識于1853年的4月，當(dāng)時(shí)年僅20歲的勃拉姆斯從他的家鄉(xiāng)漢堡市出發(fā)，與小提琴家愛德華多·雷門伊（Eduard Reményi）前往德國各地巡演。一個(gè)月后，他們在漢諾威遇到了著名的小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Jochiam）。早在五年之前的漢堡，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯就已經(jīng)現(xiàn)場領(lǐng)略過約阿希姆對路德維?！し丁へ惗喾?/a>小提琴協(xié)奏曲的演奏。 1853年夏天，勃拉姆斯和約阿希姆在哥廷根市一同度過了八周時(shí)間，他們共同研習(xí)樂譜，排練室內(nèi)樂作品，為后來長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的深厚友誼奠定了基礎(chǔ)。后來約阿希姆得知勃拉姆斯亟需一筆穿越萊茵河谷的旅資，就組織了好幾場音樂會(huì)，為勃拉姆斯籌集了足夠的資金，在兩人分別時(shí)，約阿希姆還為勃拉姆斯寫了幾封介紹信，其中一封將勃拉姆斯介紹給了居住在杜塞多爾夫的羅伯特和克拉拉·舒曼。

同年9月，羅伯特·舒曼、約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯和另一個(gè)德國作曲家迪特里希一起在德國的杜塞爾多夫準(zhǔn)備迎接不久后將來舉辦演奏會(huì)的約阿希姆，在舒曼的提議下，三人一同為約阿希姆創(chuàng)作了一首小提琴奏鳴曲《F-A-E奏鳴曲》，其名稱和主題都來自于約阿希姆的座右銘。舒曼還為這首奏鳴曲寫下了前言：“這首奏鳴曲由舒曼、勃拉姆斯、迪特里希創(chuàng)作，期待我們尊敬的、至愛的朋友約阿西姆的到來?！?/p>

李斯特的《浮士德》

1883年夏天，和海敏娜一起在威斯巴登消夏的勃拉姆斯，原本在修改他的舊作，包括為約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的詩劇《浮士德》譜寫的音樂。然而也許是出于對李斯特的厭惡，他最終放棄了這一作品，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《第三交響曲》。

作品特點(diǎn)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在《第三交響曲》中運(yùn)用了與瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和李斯特的主題變形類似的創(chuàng)作手法，以此證實(shí)在沒有任何文學(xué)的幫助下也能達(dá)到同樣的敘事性。動(dòng)機(jī)F-Ab-F作為這部交響曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，不僅在第一樂章中的使用十分頻繁，從中所引發(fā)的與交響曲主音和弦的半音沖突也是整部交響曲的焦點(diǎn)所在。在首尾兩個(gè)樂章中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)占據(jù)了舉足輕重的地位，中間兩個(gè)樂章里，則以各種變形的方式穿插其中。這些相同的音樂素材，通過不同的寫作手法，被賦予不同的情感色彩、性格形象，并按照作曲家的情感表達(dá)要求，被安排在作品中的不同位置，像一條隱形的紐帶，將各個(gè)部分聯(lián)結(jié)成一部完整的作品。

模進(jìn)

對前人的繼承

在《第三交響曲》中，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯化用了他的好友，浪漫主義作曲家羅伯特·舒曼《萊茵交響曲》中貫穿全曲的赫米奧拉節(jié)奏以及第一樂章的主題。同時(shí)，《第三交響曲》中貫穿全曲的“警局”動(dòng)機(jī)F-Ab-F，其中的Ab與交響曲的主音和弦F大三和弦中的A音形成的半音沖突，實(shí)際上構(gòu)成了對路德維希·范·貝多芬《英雄交響曲》中那個(gè)著名的升C音符的回應(yīng)。第一樂章呈示部中頻繁從I級進(jìn)行到III級，而貝多芬、弗朗茨·舒伯特的作品中也常在大調(diào)中使用I-III-V的和聲模式，勃拉姆斯則在此將其拓展至了小調(diào)中。此外，《第三交響曲》中還能找到弗朗茨·海頓，舒伯特，甚至瓦格納等更多他人作品的影子。

調(diào)性的沖突

為了使主題的變奏發(fā)展更有推動(dòng)力，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在《第三交響曲》多次運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，由于復(fù)調(diào)本身具有的特性，將復(fù)調(diào)用在主題的發(fā)展、節(jié)奏的對位和配器方面能夠使樂曲的發(fā)展更加連貫和統(tǒng)一。主調(diào)音樂中，作為樂曲的開頭，作曲家應(yīng)該通過和聲學(xué)進(jìn)行對主調(diào)加以鞏固、強(qiáng)調(diào)，而勃拉姆斯從一開始就通過各種變音造成調(diào)式調(diào)性的不穩(wěn)定性，使得調(diào)式調(diào)性的概念更加模糊，但他并沒有完全放棄“調(diào)”的感覺，而是通過一系列的“不穩(wěn)定”去引導(dǎo)出最后的“回歸”。

在寫作單獨(dú)樂章時(shí)，勃拉姆斯并沒有遵從典型奏鳴曲式的調(diào)性布局。四個(gè)樂章的調(diào)性安排為F大調(diào)-C大調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)，兩個(gè)外樂章（第一、第四樂章）在F調(diào)上，而內(nèi)樂章（第二、第三樂章）則在外樂章的關(guān)系調(diào)上。約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯通過將傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)性安排放置在整個(gè)交響曲的四樂章中，將四個(gè)樂章融合成一個(gè)單樂章結(jié)構(gòu)，很好地保持了傳統(tǒng)單樂章奏鳴曲式的和聲緊張感，使得整部交響曲成為更統(tǒng)一的整體。此外，在《第三交響曲》中勃拉姆斯只用主、屬音構(gòu)成四樂章，這種做法在古典主義時(shí)期和早期的浪漫主義時(shí)期的作品中幾乎沒有出現(xiàn)過，在勃拉姆斯本人的其他作品中也不多見。

節(jié)拍的錯(cuò)位

勃拉姆斯運(yùn)用單拍子和復(fù)拍子的結(jié)合與對比來打破樂曲原本的拍子，造成了“節(jié)拍移位”的效果，在樂曲原本的節(jié)奏基礎(chǔ)上，打破了原有的強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)，使樂曲中小節(jié)線的功能變得模糊。約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯或使用連音線，或標(biāo)記強(qiáng)音記號，或運(yùn)用附點(diǎn)音符或切分節(jié)奏型，強(qiáng)行將旋律重音與節(jié)奏重拍錯(cuò)開，混淆聽眾的拍感。這樣的安排使作品更加靈動(dòng)，避免枯燥。

另外一個(gè)節(jié)奏上的特點(diǎn)是“二對三”的沖突。不論是在第一樂章中變換拍子時(shí)出現(xiàn)的兩拍子與三拍子間的矛盾，還是在其他部分中三連音與正拍音符的碰撞，或是旋律的律動(dòng)感與拍號間的沖突，勃拉姆斯都試圖通過制造矛盾，推動(dòng)樂曲的發(fā)展，打破常規(guī)的節(jié)奏律動(dòng)框架。