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來源：互聯網

剪輯（英文：Film Editing），指電影膠片的編選校訂；在法語中剪輯為“Montage”，有裝配、組裝的意思，后來由此延伸出剪輯藝術理論中重要的名詞“蒙太奇”。剪輯的過程不是單純意義上的“剪”，更在于如何“輯”。由于影視作品本身強烈的視聽屬性，剪輯師甚至導演等電影藝術工作者大多依靠剪輯，創造出對觀眾感知和器官造成壓倒性的聲畫影響，因而在多鏡頭電影出現后，剪輯就成為了影視制作的必要工序之一。

電影發明之初，盧米埃爾兄弟拍攝的早期影片往往由一個鏡頭組成，而不對拍攝素材進行剪輯；羅伯特·保羅率先制作了第一部“雙鏡頭”電影《一起來》，喬治·梅里愛則是最早通過剪輯創造視覺效果的電影藝術家；隨后，埃德溫·鮑特在《火車大劫案》中使用連續性剪輯與平行剪輯，增強了影片的敘事性；格里菲斯的《一個國家的誕生》使剪輯成為了影片增強戲劇性的手法之一；蘇聯蒙太奇學派代表人物謝爾蓋·愛森斯坦的“蒙太奇理論”和庫里肖夫的“庫里肖夫實驗”，提出兩個不相關鏡頭的拼接，能夠表達出新的含義，極大地拓展了剪輯的應用與表達。如今，隨著對剪輯技術的深入研究，非線性編輯系統出現后，對于電影理論與藝術觀念的變化產生了巨大的推動力。

剪輯是影視風格、結構與觀感效果的關鍵。二十世紀二十年代以來，電影理論家開始發現剪輯的藝術性后，剪輯逐漸成為討論度最高的電影技術之一，對保證和提高影視作品的藝術質量關系極大。從美國電影導演格里菲斯開始，通過不同景別鏡頭的運用、變換鏡頭角度、利用剪輯加強作品節奏、制造氣氛，使得電影具備了一門獨立藝術的基本條件。

定義

影視創作一般是以文學劇本為基礎，以分鏡頭劇本為藍圖而攝制的。由于分鏡頭劇本本質上是導演的設想，其內容或多或少會與影視拍攝的實際情況有差異，影片的原始素材不可避免地會與劇本存在差距，需要在后期將多余的內容“剪”去。同時出于影視連貫性的考慮，除了長鏡頭和移動鏡頭外，鏡頭只有通過與其他鏡頭“接”在一起，形成一個影視段落，才能具有意義。

因此，剪輯就是剔除單一鏡頭里不必要的時間和空間，再通過聯想，剪輯把一個鏡頭同另一鏡頭，把一個場景同另一場景連接起來，并考慮戲劇動作、場景轉換、段落構成、聲畫配合等重新進行街接、組合，由此形成一個完整的影視作品。

在剪輯的具體流程中，剪輯者需要根據觀眾的欣賞需求，完成選擇鏡頭組接的剪接點，確定鏡頭長度等工作，盡力使鏡頭與鏡頭，場景與場景，段落與段落之間的組接層次豐富，合乎生活的邏輯。影視作品只有經過初剪、細剪、精剪和最后的綜合剪輯等多重程序，才能獲得全片鏡頭組接和戲劇動作的連續性與聯系性的良好效果。剪輯通過對影視作品的結構、語言、節奏加以調整、修飾、彌補、增制和創新，加強了形視作品的表現力、感染力，使整部作品風格樣式和諧統一，結構嚴謹，語言準確，節奏明快，主題鮮明。

歷史發展

單鏡頭時期

在電影發明之初，制作者們（以盧米埃爾兄弟為例）往往只將攝影機對準他們認為有紀錄意義的事物，將運動中的事物拍攝下來。這導致這些早起影片中沒有劇情與剪輯，每部影片的放映時間取決于攝影機內的膠片長度。雖然在這一階段的大部分影片都只是對未排演事件的簡單記錄，但拍攝者對拍攝素材有意識的控制已經顯現。

連續性剪輯時期

單鏡頭電影的時代很快過去了，電影制作人羅伯特·保羅（Robert W. Paul）拍攝了世界上第一部真正的“雙鏡頭”電影《一起來》（英文名：Come Along, Do!），該電影于 1898 年上映。此后，著名的法國電影制片人喬治·梅里愛（Georges Méliès）也致力于將剪輯作為一種視覺效果，賦予影片更多感染力。這使得他的影片突破了用單個鏡頭講故事的臼。

20世紀初，曾任愛迪生攝影師的埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）先后攝制了《一個美國消防隊員的生活》（英文名：Life of an American Fireman）和《火車大劫案》（英文名：The Great Train Robbery?）。在這些影片中，鮑特發明了平行動作剪輯，在電影中創造出了時空錯覺。借助剪輯的力量，電影的敘事性得到加強。

在此基礎上，著名導演大衛·格里菲斯（D.W. Griffith）于1915年的電影《一個國家的誕生》（英文名：The Birth of a Nation）中將剪輯發展成為了一種可以創造戲劇張力的手段。他在表現主要動作時會將主要動作從不同視點多次變化，這可以讓觀眾發現更多細節。格里菲斯創造的新剪輯思維引起了電影制作的一次革命，導演在制作時擁有了更多的話語權。

蒙太奇時期

電影剪輯開始得到更多電影制作人的重視。蘇聯著名電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）不滿足于僅僅用剪輯完成敘事，他以“用剪輯解釋故事主題思想”為目的提出了一種新的剪輯手法——蒙太奇。愛森斯坦在制作電影《十月》（俄文名：Oktyabr）時不重陳述歷史事件，而意在說明當時政治斗爭的特點和背景。

上世紀20年代初，電影制作人列夫·庫里肖夫（Lev Kuleshov）開創了著名的“庫列肖夫實驗”，該實驗將一個端著湯碗的男人、一個躺在棺材里的孩子和一個女人的鏡頭并置在一起，顯示通過改變鏡頭排序，可以讓觀眾聯想出不同的故事。根據該試驗結果，庫里肖夫指出：“把演員表演的場景拍攝下來之后，電影藝術工作尚未開始——這僅僅是材料的準備工作。導演把這些片段的影片進行連接的時刻，才是電影藝術的開端。”

有聲電影時期

1927 年，有聲電影時代的來臨，剪輯技術不僅僅需要處理畫面間的關系，還擴展至聲畫的組合。在聲音技術的沖擊下，剪輯技術的發展發生了轉向：它在強調鏡頭連接意義的同時，更聚焦于構造具有現實感的時空與動作。此時期的剪輯不僅需要審視影片的時空與動作是否在符合現實形態，還試圖創造出一種流暢與連續性。在無聲片中經常使用的效果（如圈入、圈出）因有損于表現的現實感的，變得不受歡迎。故事片分鏡頭劇本的設計和剪輯也因視覺不再是唯一需要重視的部分而受到了影響。

在無聲片時期，導演和剪輯（通常是同一個人）在影片制作中的話語權很高，他們對鏡頭次序排列邏輯基于對動作“高連續性”的追求。而在有聲片時代，這種在剪接室中把材料重新排列和實驗的自由就大幅減少了。造成這種情況的主要原因有二：一是視覺形象需要與聲音同步，可操作空間減少；二是有聲片的成本很高，如果繼續采取“先大量拍攝再挑選”的計策很不實際。而且，電影中的對話通常是與情節內容相關的，有固定的上下文位置，很難隨意剪輯。因此，剪輯的責任就從剪輯者轉到編劇的身上了。

在無聲片中，一個片段的緊張程度主要是通過剪接的頻率來顯現的。高潮幾乎總是快速交叉剪輯的段落，如追奔的鏡頭。導演們對鏡頭時間的安排基本上是根據它們的視覺內容而決定的。而在有聲片中，情況就不一樣了。畫面時間需要根據它和音頻的關系來決定，剪輯師會根據素材作出不同的系列效果。以對話為例，剪輯師可以通過穿插反應鏡頭對于即將發生的事情預先作出警告。

在許多無聲片中，突兀的剪輯可以給觀眾留下深刻印象。而由于有聲電影更追求富有現實感的表現方法，對于影像流暢度的追求得到了凸顯。無聲電影生硬明顯的剪輯方式會讓觀眾注意到剪輯技術上的跳躍感，很可能破壞觀眾觀看電影的體驗。因此，創造“具有連續性的流暢影片”成為了現今剪輯工作者的首要任務之一。

剪輯的特性

作為連接電影鏡頭的方式，剪輯為鏡頭間提供了四種基本關系：圖形關系（graphic relation）、節奏關系（rhythmic relation）、空間關系（spatial relation）、時間關系（temporal relation）。

圖形關系

剪輯可以通過相似性或差異性，使兩個鏡頭畫面中的圖形產生關系，相互影響。依據圖形關系進行剪輯可以達到連續性效果或制造對比。通常來說，剪輯師在剪輯時會依據圖案上的相似點將兩個鏡頭連接起來，以確保鏡頭間引發的關注點一致，但也有導演會進行不符合連續性的剪輯，甚至會可以制造這方面的沖突。

譬如，在戴維·伯恩的《真實故事》中，剪輯師就是依據圖形關系中的匹配關系進行剪輯，讓鏡頭A中的圖案、顏色光度或調度的方向與速度，在鏡頭B的構圖中延續下來。

而在昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》中，兩個殺手分別處于兩個鏡頭（鏡頭C和鏡頭D）的兩側，雖然產生了一定的圖形不連續性，但由于兩個人處于對方畫面的空白，使觀眾并沒有注意到構圖的不平衡。

奧森·威爾士經常可以制造圖形關系中的沖突。比如在《歷劫佳人》中，維加斯在畫面右側向窗外看的鏡頭E和蘇珊在畫面左側從另一個窗戶向外看的鏡頭F剪輯在一起，通過對比反襯出窗戶上的倒影。

節奏關系

剪輯可以通過控制每個鏡頭的長短來制造出影片的節奏感，譬如通過延長單個鏡頭來減緩動作的速度與氣氛，而運用不同長度的鏡頭可以制造出剪輯的節奏感，比如幾個短鏡頭剪輯在一起會加快動作的節奏。剪輯藝術發展至今，節奏始終被視作剪輯的基本要素，而通過快速剪輯來塑造緊張興奮的高潮是相當常見的手法。

譬如希區柯克在《群鳥》中，希區柯克就是通過剪輯來調整鳥群第一次攻擊的節奏。該場景的前四個鏡頭里，第一個鏡頭約41秒，第二個鏡頭約13秒，第三個鏡頭約2秒，第四個鏡頭約1秒，希區柯克在前四個鏡頭中，通過逐漸縮短鏡頭的長度來加快節奏。在第五到第二十九個鏡頭中，為了交代該段落的基本要素，希區柯克并沒有對鏡頭長度進行特別的安排。在第三十到第三十九個鏡頭中，希區柯克又通過讓每個鏡頭長度遞減兩格（1/12秒）來加速剪輯的節奏，讓該場景的節奏高潮。最后，第四十個鏡頭則以25秒左右的長度，成為該段落的休止符，為該段落畫上句號。

通過剪輯來調整節奏的手法應用廣泛，從格里菲斯的《黨同伐異》和阿貝爾·岡斯開始，蘇聯蒙太奇學派和法國印象派的電影工作者都在探索剪輯的節奏問題。有聲電影時代后，不僅嚴肅的劇情（如《西線無戰事》）注重剪輯的節奏關系，音樂喜劇和幻想電影也應用其中。

空間關系

剪輯可以構建電影空間。比如先以一個鏡頭建立起整個空間關系，再街上一個部分空間鏡頭，達成經典連續性剪輯的效果。譬如在阿爾弗雷德·希區柯克的《群鳥》中，希區柯克通過將一群人的中全景（鏡頭1）與一個人的中景（鏡頭2）構建了一個連續的場景。

同時，將多個空間片段剪輯在一起，可以共同形成一個空間。譬如希區柯克上述段落中又加入了鏡頭3與鏡頭4，形成了一個更加完整的空間。

蘇聯導演庫里肖夫通過將具有戲劇性元素的獨立鏡頭組接在一起，再讓觀眾表達他們從中理解的內容，發現即使不用大全景，也可以通過不同場地拍攝到的片段共同構成整體的空間感。在袁和平的《方世玉》中，男主角與女子比武，從臺上轉移到觀眾的頭和肩膀上，袁和平通過快速剪輯的手法，傳遞了該場戲的重點。

剪輯還可以用來強調兩個以上不同的空間，譬如平行剪輯（cross-cutting）通常可以用來呈現的性質完全不同的空間，甚至在一些文藝片中，有些剪輯會可以制造出曖昧不清或者不連貫的空間關系。譬如在格里菲斯的《黨同伐異》中，格里菲斯就通過將古巴比倫與客西馬尼剪輯在一起，1572年的法國與1916年的美國剪輯在一起，強調多個場景的不同；而卡爾·德萊葉的《圣女貞德蒙難記》中剪輯了一連串臉部特寫，制造了模糊不清的空間關系。

時間關系

剪輯可以控制電影情節中的時間，特別是故事時間的順序、長度和頻率。

剪輯可以通過安排事件鏡頭的順序來控制電影的時序性，而電影事件的安排會影響故事與情節的關系。閃回（flashback）是指在故事順序外插入一兩個鏡頭，回溯之前發生過的事情。而在重新排列故事時間時，比較不常見的手法是閃進（flash-forward），即從現在進入未來事件再回到現在。通常，導演可以通過閃進讓觀眾提前得知結局而引發觀眾的興趣。

在《廣島之戀》中，導演就通過主角的回憶進行閃回，而在剪輯中的呈現則為由現任戀人的手引出前任戀的手，開啟閃回。

《教父》中，維托·柯里昂教父與兩個兒子的談話鏡頭中插入了談話中計劃發生時的鏡頭，用以介紹新人物的出場。

剪輯還可以用來改變呈現情節時故事時間的長度，這種手法叫做省略式剪輯（elliptical editing），即將一個事件以故事中更短的時間呈現。省略式剪輯有三種基本方法：一種是通過鏡頭變化來打斷整個過程，表現時間被省略，一種是通過安排人物出鏡入鏡，以空鏡頭表現過程被省略，還有一種是通過中間插入別的場景鏡頭來表現省略的過程。比如在拍攝一個人爬樓梯的過程中時，可以通過將開始爬樓和抵達頂層的鏡頭剪輯在一起來省略地表現整個過程，也可以通過在兩個鏡頭中插入另一個人在公寓里的鏡頭，以過場鏡頭來省略過程。

有時，重復剪輯可以用來強調該段落的重要性或增強該場景的表現力。謝爾蓋·愛森斯坦在《罷工》中，為表現工人用吊臂吊起一只大輪像工頭砸去這一場景的表現力，用了兩個鏡頭來加長整個事件。

剪輯邏輯

在電影制作過程中，剪輯時都要考慮鏡頭銜接、場景轉換、段落構成的邏輯性，這主要包含以下三個方面：一是故事情節進展的邏輯；二是人物事件關系的邏輯；三是時間、空間轉換的邏輯。鏡頭組接不僅需要使故事情節進展，人物事件關系，時間空間轉換合乎生活的邏輯，還要在此基礎上合乎影視的視覺邏輯。只有在剪輯中正確處理上述三大邏輯關系，影片的視聽語言才能準確流暢，準確地表現影視片的情節內容、思想內涵和藝術底蘊。

基于這種剪輯的底層邏輯，美國好萊塢著名剪輯師沃爾特·默奇（Walter Murch）在他關于剪輯工作的著作《眨眼之間》（英文名：In the Blink of an Eye）中提出了目前剪輯界普遍認可的“剪輯的六大原則”。他認為，一個理想的鏡頭切換需要同時滿足以下六個條件（按重要性排序）：

在剪輯中，“情感”是被置于首位的，因為觀眾在看電影后最終記住的是他們的感受。從實際的角度看，如果一個剪接有了怡當的情感成分，并以一種有意思的獨特方式推進故事，且節奏正確，那么觀眾很可能意識不到或者毫不介意剪輯造成的如視線關注點、空間連續性等問題。滿足高層的需求會掩蓋低層的問題，反之則剪輯會失敗。在剪輯實踐中，前三項（情感、故事、節奏）是極其緊密地聯系在一起的，剩下的三項之間的關聯性則越往下就越弱。

剪輯的手法

早在二十世紀初，電影工作者就已經開始運用剪輯的手法安排鏡頭，講述故事，后來通過鏡頭講述一個完整情節的手法被稱為連續性剪輯，而在連續性剪輯的基礎上又發展出了交叉剪輯。隨著剪輯的不斷進步，在連續性剪輯之外還衍生出了許多剪輯法。

?連續性剪輯

連續性剪輯的目的，在于保證段落內時間、空間與動作的一致，進而達成鏡頭連接的流暢性。達成連續性剪輯的幾個要求為：

總而言之，連續性剪輯是剪輯手法中最基本也是最常見的。譬如在約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》中，首先以辦公室的窗戶開場（鏡頭1a），同一鏡頭下搖到斯佩德的側臉（鏡頭1b），再者是鏡頭2，奠定整個空間的位置，同時以軸線原則保證了兩個鏡頭在軸線同一邊，保證了時間、空間的穩定性。這兩個鏡頭的圖像相似，同時尊重了觀眾對于景別的觀察習慣。然后在接下來的對話戲中，使用了大量的正反打鏡頭，讓觀眾的注意力集中在對話而非剪輯點。

交叉剪輯

交叉剪輯可以制造全知效果，將兩個不同場景的戲剪輯在一起，提供給觀眾因果、時空等多方面的信息。交叉剪輯雖然犧牲了空間上的連續性，卻可以呈現事件間的因果聯系以及同步關系。交叉剪輯還可以制造觀眾與劇中人之間的信息差，為電影帶來懸疑張力。譬如在《甜心先生》中，交叉剪輯將男主角杰瑞的段落與他的對手和他的老客戶簽約的鏡頭剪輯在一起，制造了整個場景的緊張感。

同時，交叉剪輯還可以制造平行呼應的效果，達成某種隱喻。譬如弗里茲·朗的《M就是兇手》中。將警方追查兇手與幫派組織尋找兇手的鏡頭剪輯在一起，暗示了警察與惡棍之間的相似之處。

總而言之，交叉剪輯就是用來呈現故事發生的同一時間不同場景內的事件。

其他的剪輯法

在一些抽象或聯想式的電影中，圖形以及剪輯節奏本身在敘事中的分量超越了時空準則。在這種剪輯手法中，鏡頭間的圖形與節奏成為了剪輯的依據。這種手法通常出現在實驗電影中，譬如《夜之遐想》和《孩童世界》中，導演就只依據畫面上的圖形、光線、質感與形狀來做剪輯。后來漸漸影響到了劇情，例如在一些歌舞片中的歌舞段落就是借用了這種手法進行剪輯。像《第四十二街》《1933淘金記》《舞臺舞影》中，常常就會在故事中間加入眼花繚亂的歌舞鏡頭，將舞者與背景的構圖剪輯在一起。

還有一些電影中，通常會模糊化空間的延續性，將不同場景剪輯在一起，達到敘事上的臨時性效果。譬如在《我的美國舅舅》中，通過將主角與他喜歡的法國明星的老片段落剪輯在一起，一方面讓觀眾揣測男主角的想法，另一方面又引導觀眾比較兩人不同的心態，制造了敘事上的臨時性。

又在一些電影中，通常會出現越軸剪輯的情況，同樣也能完成敘事目的。譬如在小津安二郎的《麥秋》中，在表現祖父喝酒的場景中，導演就將兩個越軸鏡頭剪輯在了一起。

跳切（jump cut）也是一種常見的非連續性剪輯法，讓通過突兀的鏡頭切換來引起觀眾的注意。譬如在戈達爾的《精疲力竭》中，導演就通過將翠夏的兩個時間鏡頭跳接在一起，達到一種突兀而又令人迷惑的效果。

插入與情節無關的鏡頭，即在同一場景中插入無關的象征鏡頭，通過兩個鏡頭的前后關聯來表達創作者對故事的態度，以及向觀眾傳遞弦外之音。譬如謝爾蓋·愛森斯坦在《罷工》中將屠殺工人的鏡頭與殺牛的鏡頭剪輯在一起，形成一種隱喻；又譬如在戈達爾的《中國女人》中，當主角之一談到埃及人相關的內容時，插入兩個古埃及文物的畫面，表達了一種弦外之音。

表現方式

剪輯作為鏡頭之間的連接，有以下幾種表現方式：

淡出（fade-out）：指將一個鏡頭的結尾轉為黑畫面

淡入（fade-in）：指將一個鏡頭由黑畫面轉亮

疊化（dissolve）：指將一個鏡頭的尾部畫面和下一個鏡頭的開始畫面做短暫交疊

劃接（wipe）：指一個畫面由其邊線劃過銀幕取代另一個畫面。

切接（cut）：指一個鏡頭直接瞬間取代另一個鏡頭

剪輯技術

就技術層面而言，影視剪輯經歷了三個發展階段。

手工階段

首先是手工階段，即無聲電影時期，影片通過手工技術進行剪輯。在此時期，剪輯師需要使用手搖四聯套片機，看畫面聽聲音以手搖速度為準，對素材進行手工剪輯。這種工作模式導致成片效果受人為因素影響大。這種剪輯模式對剪輯點進行修改也非常困難：一部影片使用到的海量剪輯素材剪下的頭尾都要保管好，修改剪輯點時需要重新接回到原素材的狀態后才能進行修改。機器的技術原因導致剪輯師一次只能剪十分鐘左右的畫面，這種純手工性的工作繁雜，效率低下。

機器制作階段

其次是機器制作階段，隨著有聲電影的出現，簡易機器取代了手工操作，能夠對影片進行剪輯處理。機器的升級減少了剪輯過程中剪輯師的純手工性操作，這大大提高了工作效率。但在此時期，修改剪輯點仍需要人工保管剪輯素材的剪余畫面，修改時還需要花費人力完成繁雜的工作。

計算機制作階段

第三階段是計算機制作階段，隨著科學技術在各領域的滲透，專業人員加大了對剪輯技術的研究力度，并提出了非線性編輯系統，即數碼剪輯概念。由此，電影觀念、藝術手法等發生了深刻變化，得益于技術的大力支持，使得影視剪輯藝術朝著更廣闊、更深入的方向發展，為影視藝術創作提供了極大支持。經過漫長的發展歷程，剪輯在影片中的運用開始朝著信息化、現代化方向發展。

在計算機制作階段，眾多功能各異、針對不同用途的剪輯軟件被開發出來。例如CYBERLINK出品的威力導演（Powerful Director），奧多比出品的Premiere Pro，適用于麥金塔系統的Finalcut Pro和iMovie等等。這些軟件均提供了視頻剪輯所需要的一般功能，如對視頻的持續時間、順序、色調進行處理以及關鍵幀相關操作，部分軟件則更加專業，為視頻剪輯提供了更多可能。

剪輯流程

電影剪輯一般分為“粗剪”和“精剪”兩個階段。

粗剪

剪輯師將導演在前期創作階段拍攝的鏡頭有機地、藝術地進行組接在一起，使鏡頭間產生基本的連貫、對比、聯想、襯托、懸念、強弱等。在這一階段的剪輯中，各個畫面排列的順序已產生了基本的節奏，轉換也需要是流暢的。

精剪

在粗剪的基礎上，精剪需要剪輯師再次處理電影素材，通過分剪、挖剪、拼剪等多樣的方法對粗剪的初稿進行加工，進一步加強影片的戲劇性，調整不合理的時空關系，增強影片節奏。使它更符合戲劇性和客觀事實，并能完美的體現導演的意圖。

主流剪輯理論

從電影剪輯的技術形態變化和其歷史發展來看，這一技術關注的核心問題始終是如何處理電影的影像時空，電影剪輯可以被看作是一種處理影像化時空的技術。歷史上幾位著名的電影理論家對于剪輯不同的認識提出了不同的理論理解：

“禁用”剪輯

法國戰后經典電影理論的一代宗師安德烈·巴贊（André Bazin）始終認為電影是現實的幻象，而剪輯本質上是典型的反電影性的文學手段。在他看來，電影的本性是記錄客觀現實的自然狀態，因此他主張在電影制作時應盡可能少地使用或者禁用剪輯，以避免剪輯帶來的對自然世界完整性的破壞。相比于剪輯，巴贊更崇尚使用長鏡頭和有景深的鏡頭代替鏡頭與鏡頭之間的剪輯。

無需完全遵循客觀法則

德國心理學家、美學家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）認為，電影的影像時空只是一種心理現象而非現實，因此其連續性不由由現實時空的連續性法則決定，而是來自于觀眾的心理活動機制。由此可見，電影中諸如淡出淡入、平行與交叉等的剪輯技巧，實際上是一種由膠片構成的、心理活動機制的外化物質形式，只要剪輯技術服從心理的法則，即便與客觀世界的活動規則相悖也是可行的。

產生節奏

在謝爾蓋·愛森斯坦看來，服從于事件、動作、形像、心理連續性要求并不是剪輯的最高任務。他認為，剪輯技術與其說是構造自然時空的連續性或者心理時空的連續性，毋寧說剪輯的核心工作是產生節奏，而節奏可以進而創造概括的總體性圖像，這種總體性圖像是關于被拍攝事物的概括的、理性的凝結。

電影修辭方法

電影符號學專家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）試圖把泛化的剪輯觀念發展成一種相當于符號交流所使用的約定規則。麥茨不贊成剪輯是由某種特定的自然時空連續、心理時空連續、理性或者情感表達法則所制約的組合技術。在他的理論中，剪輯是一種由觀眾接受心理所制約的、經由長期觀賞習慣性重復所形成的、類似于語言修辭手段并可以寬泛應用于各種形象組合的方法。據此，麥茨提出了八種大組合段的電影修辭方法，這些修辭方法是觀眾習慣了的時空、動作/意義、情感的轉換方法。

著名剪輯師

外國

謝爾蓋·愛森斯坦

愛森斯坦是一位具有領先于時代思維的剪輯師和導演，被公認為電影史上最具影響力的電影人之一，他也是“電影蒙太奇”理念的奠基者。最能凸顯愛森斯坦剪輯風格的影片是1925年的電影《戰艦波將金號》（英文名：Battleship Potemkin）中著名的“敖德薩臺階”片段，該片剪輯戲劇性強，節奏明快。對于默片時代的電影來說，只有一到兩秒鐘的鏡頭顯得激進而富有創造性，鏡頭的多樣性、鏡頭之間的精確剪輯以及特寫鏡頭的生硬使用，都使這個本已令人震驚的暴力場面變得更加混亂、令人不安和令人難忘。

邁克爾·卡恩

邁克爾·卡恩（Michael Kahn）是知名導演史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的“御用剪輯”，兩人曾多次合作并為觀眾留下了許多膾炙人口的佳片——如《頭號玩家》（英文名：Ready Player One）、《辛德勒的名單》（英文名：Schindler's List）、《人工智能》等（英文名：Artificial Intelligence: AI）。

薩利·門克

薩利·門克（Sally Menke）從20世紀80年代就開始從事剪輯工作，她因與著名導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）合作而聞名，她負責剪輯了昆汀從1992年的《落水狗》（英文名：Reservoir Dogs）到2009年的《無恥混蛋》（英文名：Inglourious Basterds）。門克出色的剪輯技巧在昆汀的作品中起到了至關重要的作用，她對節奏的完美把控經常讓觀眾感到刺激非凡。昆汀作品中著名的“針落”效果就是門克幫助他實現的。

李·史密斯

李·史密斯（Lee Smith）是一名澳大利亞電影剪輯師，他曾作為剪輯助理參與過《死亡詩社》（英文名：Dead Poets Society）和《楚門的世界》（英文名：The Truman Show）的后期制作。從2005年始，史密斯與導演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）先后合作了七部影片。2008年，他憑借《蝙蝠俠：黑暗騎士》（英文名：The Dark 卓定）獲得奧斯卡獎提名；在十年后的2018年，李·史密斯因《敦刻爾克》獲得第90屆奧斯卡最佳剪輯獎。

迪倫·提切諾

迪倫·提切諾（Dylan Tichenor）曾與多位著名導演合作，他曾為保羅·湯瑪斯·安德森（Paul Thomas Anderson）剪輯過被美國電影協會評選為年度佳片的《血色將至》（英文名：There Will Be Blood）并獲得奧斯卡最佳剪輯提名，與李安合作過電影《斷背山》（英文名：Brokeback Mountain）。

中國

傅正義

傅正義曾任上海聯合電影制片廠剪輯部門負責人，北京電影制片廠總剪輯師，中影股份剪輯學會會長。他曾與導演孫瑜、崔嵬等合作，剪輯出百余部影片，其中《傷逝》和《知音》獲1982年第二屆第27屆中國電影金雞獎最佳剪輯獎。他也成為中國影視史上第一位獲得“金雞”“飛天”雙獎的得主，被譽為“中國的第一把剪刀”。

張叔平

張叔平，香港特別行政區最知名電影美術指導，服裝造型指導，多才多藝，在剪輯方面亦成績斐然，與王家衛合作甚密。張叔平憑借在王家衛電影中精湛的剪輯風格，共獲得9次金馬獎，獲香港電影金像獎獎杯11次，成為香港首屈一指的剪輯指導。

廖慶松

廖慶松，臺灣著名電影剪輯師。現任臺灣三視影業監制、剪接。其從事剪輯工作約三十年，剪輯五十幾部電影，為臺灣電影界的著名剪接師。?1980年代，廖慶松替臺灣新電影時期的許多導演剪接影片如楊德昌、侯孝賢、張毅等，被稱為臺灣新電影的“褓母”。30多年來幾乎和臺灣每一位重要的導演都協作過，剪輯的電影超過70部。曾擔任過第三十八屆金馬獎執行委員，也曾多次獲得金馬獎最佳剪接的提名；2002年獲頒第三十九屆金馬獎“年度最佳臺灣電影工作者”。?廖慶松也曾當過電影導演，但他在剪輯時始終清楚剪輯師的定位。他說：“一個好的電影剪輯就是要隱身于影片背后。”第十屆國家文藝電影剪接師獎由廖慶松獲得。

麥子善

麥子善作為導演徐克的長期合作剪輯師，曾為影壇貢獻無數佳片。他的剪輯風格行如流水，其大氣與速度感令其從眾多武俠電影中脫穎而出，麥子善還因此獲得了“香港特別行政區第一剪刀”的美譽。麥子善曾兩次獲得香港電影金像獎最佳剪接，八次獲得該獎項的提名。

林安兒

林安兒曾為剪輯師麥子善的剪接助手，后成為中國影壇最知名的剪輯師之一，享有“江湖第一剪”的美譽。?1993年，林安兒憑借在電影《太極張三豐》中的優秀剪輯，首獲臺灣電影金馬獎最佳剪輯提名。而后她又憑借電影《英雄》，再獲香港電影金像獎最佳剪接提名。在2005年3月，她憑借周星馳的《功夫》斬獲第24屆香港電影金像獎最佳剪接獎。

價值和影響

蘇聯導演、電影理論家弗謝沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）指出剪輯是電影制作過程中獨一無二的一個階段，比起攝影、錄音、編劇這些借用于其他媒介的環節，剪輯是影視制作所獨有的。美國著名導演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）表示自己喜歡剪輯勝過電影制作的其他任何階段，甚至可以說，剪輯之前制作電影的一切環節只是為了剪輯做鋪墊。

剪輯之所以重要，是因為它能夠塑造影片的敘事結構、視覺和審美效果、節奏和步調、情感共鳴以及整體故事性，使得電影具備了一門獨立藝術的基本條件。。剪輯師擁有獨特的創造力來處理和安排鏡頭，使他們能夠制作出吸引、娛樂觀眾并與觀眾產生情感共鳴的電影體驗。電影剪輯是電影制作過程中一種獨特的藝術形式，使電影制作者能夠實現他們的愿景，并將故事搬上銀幕。

行業獎項

絕大多數的電影類獎項都設有剪輯獎，如奧斯卡金像獎、英國電影學院獎、中國電影金雞獎、香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎等。

美國剪輯師工會獎（ACE EDDIE AWARDS）是美國剪輯業的專業獎項，與奧斯卡最佳剪輯獎的重合概率較高，受到業內相當的重視，該獎按照作品類別設有：劇情類影片最佳剪輯、喜劇類影片最佳剪輯、動畫類影片最佳剪輯、紀錄片最佳剪輯、電視紀錄片最佳剪輯、無廣告劇情類劇集最佳剪輯、含廣告劇情類劇集最佳剪輯、無廣告喜劇類劇集最佳剪輯、含廣告喜劇類劇集最佳剪輯、最佳限定劇/電視電影剪輯、最佳無劇本劇集節目剪輯。

參考資料 >

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