《骷髏幻戲圖》是南宋李嵩創(chuàng)作的絹本設色團扇形式的畫作，被北京故宮博物館收藏。以各種畫面元素和信息，傳達的是南宋時期一位傀儡藝人拖家?guī)Э凇_州撞府討生活的實景，把“路岐人”真實的生存狀態(tài)通過畫作描繪了出來。
在南宋時期，政治環(huán)境相對平穩(wěn)和安樂。經(jīng)濟上主要以商 品經(jīng)濟為主，交通也相對便利，這些因素都促使繪畫作品描繪世俗人文景象，產(chǎn)生了一大批描繪普通人生活的畫作，被稱為 “風俗畫”。而在這眾多描繪風俗題材的繪畫作品中，在佛教與道家互相影響、促進和融合下李嵩的《骷髏幻戲圖》采用細膩、精湛的筆墨技巧描繪出一幅詭怪、陰森、驚奇的場景。
2002年11月30日，《骷髏幻戲圖》在上海博物館“晉唐宋元書畫國寶展”活動展出。展覽將于2003年1月6日結(jié)束。
歷史沿革
《骷髏幻戲圖》出自于南宋畫家李嵩之手，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
2002年11月30日，《骷髏幻戲圖》在上海博物館“晉唐宋元書畫國寶展”活動展出。展覽將于2003年1月6日結(jié)束。
畫作內(nèi)容
《骷髏幻戲圖》，絹本設色，冊頁扇面，縱27厘米，橫26.3厘米。畫面左側(cè)署有“李嵩”兩字款，對幅有毛玄真書元人黃公望句，“信工珍藏”“會侯珍賞”及南宋內(nèi)府“紹興”葫蘆印多方，曾經(jīng)清人耿昭忠收藏。畫面未題圖名，“骷髏幻戲圖”當是后人在著錄此圖時重新擬定。從畫面正中大骷髏手持偶人來看，他在表演懸絲傀儡戲。整個畫面可以從中對稱切分為左右兩半，左邊是表演區(qū)，右邊是觀賞區(qū)。
畫作核心區(qū)
表演核心區(qū)是由一大一小兩個骷髏組成。大骷髏的體型與成年男子相當，頭戴幞頭，整個頭部是只髏骨。身體覆蓋透明紗衣，紗衣輕柔，上衣袖口和下擺的皺褶線條流暢自然，透過紗衣甚至清晰可見骨骼的構造。大骷髏坐在地下，兩腿白骨裸露；左腿折疊平放地上，右腿腳掌著地；右手支撐在右腿膝蓋上，持有一個傀儡表演的工具——架頭。架頭與小骷髏通過數(shù)根絲線相連，操縱它的手腳活動。在懸絲的作用下，小骷髏雙手前曲，右腿著地，左腿向前抬起，整個身體作前趨狀。觀演核心區(qū)則由一位孩童和一位年輕女子組成。孩童囟門留著一撮頭發(fā)，內(nèi)面穿著紅肚兜，約莫兩三歲的光景。他俯身前傾，向小骷髏伸出右手，快要接觸到小骷髏時，被身后的年輕女子制止。這位女子雙手前伸，朝孩童做出搖手的姿勢；她上身穿子，下身穿褶裙，左右手腕處還戴有釧鐲，顯示來自較為富裕的家庭。由小骷髏和嬰孩的互動關系可見，這場懸絲木偶戲表演的主要觀眾就是這位孩童。
創(chuàng)作背景
在南宋時期，政治環(huán)境相對平穩(wěn)和安樂。經(jīng)濟上主要以商 品經(jīng)濟為主，交通也相對便利，這些因素都促使繪畫作品描繪世俗人文景象，產(chǎn)生了一大批描繪普通人生活的畫作，被稱為 “風俗畫”。而在這眾多描繪風俗題材的繪畫作品中，在佛教與道家互相影響、促進和融合下李嵩的《骷髏幻戲圖》采用細膩、精湛的筆墨技巧描繪出一幅詭怪、陰森、驚奇的場景。
藝術鑒賞
技巧
在繪畫技巧上，《骷髏幻戲圖》線條流暢，把骨骼的狀態(tài)、衣紋的走勢刻畫得生動逼真。用色古樸、嚴謹，是宋代院體畫的特色之一。畫風驚奇怪異，將陰陽兩界的事物繪于一個情景之中，令人贊嘆其想法另類詭異，也間接反映出畫家對普通民眾生活觀察細微，以獨特的視角將其看到的日常展現(xiàn)出來，并傳達出深刻的內(nèi)涵。骷髏的大小、比例、動態(tài)統(tǒng)一，在細節(jié)刻畫上細膩、手法高超，充滿了寫實主義。
畫作主題
骷髏
骷髏主題在西方繪畫中很常見，但在中國繪畫中并不常見。首先，儒家文化對鬼神的態(tài)度是敬而遠之。其次，先秦時期“髑髏”一詞已廣泛使用，其意義與殉葬之物有關。在后來的使用中，骷髏更多的是指代死后之人或是鬼怪。明清志怪小說中涉及骷髏的故事通常與死亡有關，如，清代《夜譚隨錄》中就有一篇《骷髏》。骷髏在中國傳統(tǒng)文化中是比較忌諱的東西。因此，《骷髏幻戲圖》才在眾多風俗畫中顯得與眾不同。
傀儡
宋代是木偶戲發(fā)展的鼎盛時期，《東京夢華錄》《夢粱錄》《武林舊事》等文獻中都有關于傀儡戲的記載。風俗畫作為表現(xiàn)市民生活的藝術形式，選擇傀儡戲為題材十分常見，同為南宋畫院待詔的劉松年便有一幅《傀儡嬰戲圖》傳世。但這幅圖中表現(xiàn)的傀儡戲場面是幾名兒童在自彈自演、自娛自樂，不像《骷髏幻戲圖》那么怪異。從《傀儡嬰戲圖》也可以看出傀儡戲在當時的受歡迎程度和普及程度，以及這種戲劇形式與嬰孩的密切聯(lián)系。
幻戲
《骷髏幻戲圖》中的幻戲（又稱幻術）在宋代的宮廷和民間都不稀見。為說明這一史實，有必要在此對幻戲的源流稍作考述。幻戲在我國由來已久，至遲在西周就存在專弄此術的幻師（又稱幻人、化人）。《列子·周穆王篇》載：“周穆王時，西極之國有化人來，入水火，貫金石；反山川，移城邑；乘虛不墜，觸實不。千變?nèi)f化，不可窮極。”漢魏至唐宋，中原地區(qū)流傳更多的則是“解體還形”一類的西域幻術。《晉書》記載天竺人佛圖澄“從腹旁孔中引出五臟六府洗之，訖，還內(nèi)腹中”的洗腸幻術表演，劉宋劉義慶《幽明錄》記載比丘尼以破腹斷足的幻術來勸說桓溫切勿謀反的故事，唐朝《獨異志》記載解如海在長安戲場表演“其手自臂而墮，足自脛而脫”的幻術引起數(shù)千人圍觀。宋代孟元老《東京夢華錄》卷七記載開封市清明節(jié)百戲演出亦設有“互相格斗擊刺，作破面剖心之勢”的“七圣刀”幻術。“七圣刀”為瑣羅亞斯德教的幻法，又稱“七圣法”，《西湖老人繁勝錄》記載南宋杭州市街頭藝人“七圣法”的表演：“撲賞并路岐人在內(nèi)作場，行七圣法，切人頭下，賣符，少間依元接上。”《武林舊事》卷六錄有擅長此術表演的大師“杜七圣”。這類“解體還形”幻術固然能給觀眾帶來驚險刺激的審美體驗，但現(xiàn)場可能會出現(xiàn)鮮血淋漓的情景。更為重要的是，這種帶有自殘性質(zhì)的幻術類型與儒家正統(tǒng)的禮樂觀念相違背，在流行的同時也屢遭禁演。
因此，當“解體還形”遭到禁演的同時，幻術的另一種形式——變化戲法卻在民間廣泛流傳，《骷髏幻戲圖》中路岐人將自己變化為骷髏即屬此類幻術。這類“幻化”戲法也是西來幻術的重要組成部分。五代十國永明延壽《宗鏡錄》則記載幻師能以一化多：“幻師唯是一人，以幻術力變化七人。愚人見之謂有七人，而智者見唯有一人，無余七人意識。”只是，所幻化的“人”往往沒有意識，是一種虛擬存在，故而宋人楊時一針見血地指出：“西方有幻術焉，凡其所謂變化神通，以駭眾人之耳目者，皆幻也。”這就很好地解開了《骷髏幻戲圖》中由路岐人所幻化的大骷髏無法完成懸絲木偶戲表演的謎團。
展覽活動
2002年11月30日到2003年1月6日，《骷髏幻戲圖》在上海博物館“晉唐宋元書畫國寶展”活動展出。
作者簡介
李嵩（1166—1243年），錢塘（今杭州）人，幼時家貧，年長以木工為業(yè)，后被畫院畫家李從訓收為養(yǎng)子，隨之習畫，承其畫技，擅長畫人物、道釋，尤善界畫，工細精麗，繁而有序，歷任光宗、趙擴、理宗三朝（1190—1264年）畫院待詔近60年。除《西湖圖》外，還留下了《花籃圖》《貨郎圖》《骷髏幻戲圖》《月夜看潮圖》《清溪漁隱圖》等作品傳世。
相關作品
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海漄獲獎作品《時空畫師》是一部歷史科幻小說，它基于真實歷史，想象了《千里江山圖》和《骷髏幻戲圖》的真正創(chuàng)作意圖，并且給了這兩幅名畫一種奇妙的聯(lián)系。
參考資料 >
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