《梅花三弄》又稱《梅花引》《梅花曲》《玉妃引》，是中國古琴十大名曲之一。關于曲譜最早的記錄來源于明初朱權撰輯的《神奇秘譜》，該曲譜據說原是晉朝大將桓伊所作的一首笛曲，之后唐人顏師古將笛曲改編為琴曲的《梅花三弄》。
《梅花三弄》以泛聲演奏為主調，并以同樣的泛音曲調在不同的徽位上重復了三次，所以稱為“三弄”。早期的《梅花三弄》一般是古琴獨奏，之后隨著樂器的發展，琴曲開始利用簫、笛、琵琶等樂器進行演奏或合奏，并逐漸成為《梅花三弄》主要表演形式。清代后《梅花三弄》的流傳版本多達40多種。
《梅花三弄》屬于混合曲體，全曲共分為十個樂段加一個尾聲，并且每個段落有一個小標題。全曲分為兩個主題，第一段到第六段呈現了梅花的第一主題-傲骨高潔的形象，第七段開始塑造了梅花形象的靜態美，全曲寄予了作者對梅花崇高品質的贊賞和歌頌。
名稱來源
《梅花三弄》名稱來源于琴曲的結構和音樂特點，全曲是以泛聲演奏主調，并以同樣的泛音曲調在不同的徽位上重復三次，故稱為“三弄”。《神奇秘譜》解題：“昔桓伊與王徽之聞其名而未識，一日遇諸途，傾蓋下車共論。子日：聞君善于笛？’桓伊出笛為梅花三弄之調。后人以琴為三弄焉。”
創作背景
時代背景
《梅花三弄》據說是東晉大將桓伊所作的一首笛曲。《晉書·桓伊傳》記載：“伊善音樂，盡一時之妙，為江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側。徽之素不與伊相識。伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：此桓野王也。徽之便令人謂伊日：聞君善吹笛，試為我一奏。伊是時已貴顯，素聞徽之名，便下車踞胡床，為作三調，弄畢，便上車去，客主不交一言。（“聽說你擅長吹笛，請為我吹奏一曲”。當時的桓伊已是位居顯貴，但他還是下車吹笛，“為作三調”，吹奏完畢即上車離去。這次偶遇，二人自始至終未曾直接交談一言。）但是同為風流名士，二人惺惺相惜，造就了一段歷史佳話，也由此誕生了琴曲《梅花三弄》。隨后的諸多歷史典籍和文學作品對此也多有記載和引用，如隋末虞世南的《北堂書鈔》輯錄“為作三弄”，晚唐李郢在《贈羽林將軍》中寫道：“唯有桓伊江上笛，臥吹三弄送殘陽”等。之后，《伯牙心法》中記載唐人顏師古老將這次演奏的笛曲《三調》改編為琴曲的《梅花三弄》。
宋元年間，由于文人對古琴高雅情趣和梅花傲雪凌霜高貴形象的推崇，琴曲《梅花三弄》得以不斷流行和推揚，但是并沒有琴譜的詳細記載。直到明朝時期，開國皇帝朱元璋第十七子朱權編寫了《神奇秘譜》，將《梅花三弄》收錄其中，成為如今能看到的最早的曲譜記錄。朱權在對《梅花三弄》的解題中提到：“桓伊出笛作梅花三弄之調，后人以琴為三弄焉”，再次肯定了《梅花三弄》來源于桓伊的笛曲。《梅花三弄》早期一般是古琴獨奏的形式，但是隨著樂器的發展，人們開始利用簫、笛、琵琶等樂器進行演奏或合奏。
清代年間，周顯祖將《梅花三弄》琴曲改編為琴簫合奏的曲譜，并記錄在《琴譜諧聲》中，較《神奇秘譜》版本有明顯的潤色及發揮，節奏較為規整，曲中的第五段旋律的兩次大跳及第七段左手的“跪指”“掐起”過弦，都具有較高的技巧難度及鮮明的藝術特點。與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同，明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容。之后，合奏漸漸地代替單一的獨奏成為《梅花三弄》的主要演奏形式。廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調使人耳目一新。
作者背景
桓伊，是晉朝譙國縣（今濉溪縣西南）人，字叔夏，小字子野、野王，喜愛音樂，擅長吹笛，被稱為“江左第一”。《神奇秘譜》中記載的琴譜《梅花三弄》，相傳是其笛曲《三調》改編。
桓伊先是被任命為淮南太守，治理有方而進督豫州十二郡、揚州江西五郡軍事，因征戰有功，又進都督豫州諸軍事、西中郎將、豫州刺史。公元383年，苻堅調集90萬大軍，分三路南下，意圖一舉蕩平東晉，統一南北。桓伊與謝玄、謝琰以弱勝強，破堅于淝水，奠定了東晉偏安局面。桓伊以此功封永修縣侯，進號右軍將軍。后遷任都督江州、荊州十郡，豫州四郡軍事，官居江州刺史之職。桓伊在江州刺史任上，寬免稅賦，體恤民情，深得百姓的愛戴和擁護。最后，桓伊病卒于江州刺史任上，并被追封右將軍加散騎常侍，謚號“烈”，葬在了現在的南昌市青云譜區石馬村。
樂曲結構
《梅花三弄》屬于混合曲體，全曲共有十個樂段加一個尾聲組成，因為其曲譜最主要的音樂特點是以泛聲演奏主調，并以同樣的泛音曲調在不同的徽位上重復三次，故稱為“三弄”。根據《樂府詩集》卷三十三清調曲中的1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作“下聲弄、高弄、游弄”的技法。《梅花三弄》每個段落有一個小標題，《神奇秘譜》中記載的十個小標題分別是溪山夜月、一弄叫月、聲人太霞、二弄穿云，聲入云中、青鳥啼魂、三弄橫江、隔江長嘆聲、玉簫聲、凌風戛玉、鐵笛聲、風蕩梅花、欲罷不能。明萬歷年間刻本《新傳理性元雅》中收錄的琴曲《梅花三弄》第三樂段的歌詞有：“梅花臨水，綠綺朱弦三弄指，儼然對伯牙鍾子期，近流水高山。映寒香雪月低，弄入古琴，太霞光霽，幾多般奇異，結松篁伴侶。”
《琴譜諧聲》中收錄的《梅花三弄》全曲結構縝密，是“疊一變一疊一變一疊—”的演奏結構，琴曲中出現三次主題，且主題處用泛音來表現，在《梅》曲中，引子以沉穩的散音為主，主題旋律以清亮的泛音為主，發展連接等部分以細膩的按音為主，變化之中帶給聽眾不同的感受。
作品鑒賞
演奏技巧
該部分是對清代《琴譜諧聲》中記載的《梅花三弄》為例，展示的演奏技巧。
第一段
第一段主要是以散音為主，節奏比較慢，為了引出后面琴曲內容，與按音在F音上同音反復形成對比，是對F宮調式的鞏固。演奏時，下指應通過合適的角度使整根琴弦充分震動。
第二段
第二段開始展現主題部分，以下準區微弱的泛音展示梅花的高潔的形象，表現的梅花的靜態美。此段落音樂旋律較強，節奏不宜過大或過快，要用平穩和舒緩的演奏方式。
第三段
第三段起到承上啟下的作用，篇幅較短小，以以下準區和中準區走手音為主，結束在徵音C上。此段落節奏可以略快，更加流暢一些，為第四段做準備。
第四段
第四段是第二段低八度的重復，以泛音演奏為主，再次展現了梅花高潔的的主題，甚至加強了主題。此段落節奏感較強，需要音量大且快速，和第二段形成鮮明的對比。
第五段
第五段是第三段的展開說明，為展現梅花的傲骨，節奏加密，曲調需要更加豐富熱情。與第九段的“風蕩梅花”的畫面形成呼應。此段落演奏時中心音由宮音轉移到角音A，再跳進到中音區為后面激蕩的旋律做了情緒的鋪墊。走音中應用放合、雙撞等技法豐富樂曲的表現力。演奏速度要略微加快，節奏平穩進行，應注意旋律的流暢性。
第六段
第六段是第三次出現梅花高潔的主題，演奏區域在古琴的“上準”區，節奏感略強，需要帶入情緒進一步升華主題。在清代《琴譜諧聲》中此處的處理和前兩次展現梅花主題的處理稍有不同，其中加入了少量的變奏使曲目顯得豐富。
第七段
第七段是全曲的高潮部分，旋律大起大落，采用了徵音C上潑、長鎖，散音和高八度的按音在角音A上打圓、輪指等技巧使音符得以延續。連續的退復和撞吟對音符的修飾將梅花在寒風中搖曳，競相開放的姿態展現出來，增大了音樂的張力。此處演奏時節奏應該急促干脆、清晰。由于在上準區演奏，應控制好高音區的音準，左手的吟較之前更加頻繁，其中過弦和跪指，為本曲的難點，演奏時應注意旋律的連續性。
第八段
第八段是第七段和第九段之間的過渡段，篇幅較小，是高潮部分的余音。演奏此段落時應該保持高潮的情緒，節奏上起初是一個滾拂，接以圍繞微音的長鎖，展現了梅花的動態美。
第九段
第九樂段是第七段、第八度的重復，是一個過度段落，演奏時節奏比較溫和，結尾的部分以在宮音F上的掐撮三聲結束段落，與第十段進行連接。
第十段
第十樂段為后奏段，使音樂進入了全新的畫面，演奏時主音由商一徵一宮一徵頻繁變化，并圍繞商音G“打圓”開始，以羽音結束，增加段落的不穩定性。
思想內涵
《梅花三弄》是古琴十大名曲之一，琴曲借物寓人，借景抒情，闡釋了中國古代傳統音樂中“梅花”的獨特含義與美學意蘊。第一段到第六段呈現了梅花的第一主題-傲骨。第二樂段開始描寫梅花的高潔形象，展示了梅花“疏影橫斜，暗香浮動”“俏也不爭春”的形象。而且出現了三次，使梅花的音樂形象在時空上得到了豐富和延展。最后一句加花演奏使莊重的曲調陡然增添了活潑嬌媚的情趣，展示了梅花迎雪怒放，散播馨香，勃勃生機的形象。樂曲的第二部分是從第七段開始，塑造了梅花形象的另一主題，主要描繪了梅花的靜態，刻畫了梅花清雅、高潔的性格，大有“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”的意境。第九樂段再現了這一主題，起到深化主題的作用，寄予了作者對梅花崇高品質的贊賞和歌頌。自此，一首蕩氣回腸的古琴曲將梅花的嬌艷、貞潔、傲骨的形象刻畫了出來。
音樂特點
《梅花三弄》音樂結構和思想內涵相關聯，與思想內涵分段一樣。第一段到第六段可劃為第一部分，樂曲一開始，古琴在較低的音區奏出穩健莊重的音調。第二樂段古琴以泛音演奏，并且在第二、四、六三個樂段重復使用，這種主題樂段反復穿插出現的結構，在中國傳統民族器樂曲中被稱為“循環體”，與 “三弄”的曲調基本相同，但音區的變化和演奏手法略有變化。例如在第二弄中（即第四段)，主題被移到低音區進行，而第三弄則把原來的同音反復變為八度跳躍，音樂顯得跌宕起伏，最后一句是加花演奏。樂曲的第二部分是從第七段開始，旋律節奏急促剛健，多次出現兩個八度的大跳，加上切分節奏，使整個音樂騰踏不定。第九樂段則再現了這一主題，旋律移到低中音區。在有些版本的琴譜中，這兩段還分別加了“凌風戛玉”和“風蕩梅花”小標題，更加豐富了音樂的表現內容。緊接著的第十段，音樂速度減慢，樂曲的尾聲部分又用泛音奏出漸慢的曲調。
價值與影響
音樂價值
《梅花三弄》用類似文學詩歌的表現手法，展現了文化主體與客體的關系，融合了現實主義與浪漫主義，匯合了中國藝術的“意象美”，以它鮮明的音樂形象和特有的藝術魅力，為人們所喜愛。它不但在古琴上演奏，而且還被改編成鋼琴獨奏曲、民俗音樂合奏曲以及移植到笛子、琵琶、古箏等樂器上，這足以證明這首古老樂曲恒久的藝術生命力。它是中國藝苑中的一朵奇葩，永遠散發出獨特的藝術光彩。同時，古琴曲還體現了中國傳統文化藝術中的美學范疇，體現了“美在形式”。《梅花三弄》作品所表現的內容是具體形象的標題音樂，并不是抽象的無標題音樂，作品的審美價值追求是全曲的美學形式的表現。在曲目起始創作、演奏者二度創作、聽賞者三度創作三個藝術層次上，作品統一了對梅花的共性認識和審美趣味，梅花的美是存在的、是形象的、具體的，也具備能夠打動人、吸引人的藝術形式，這在中國古代音樂文化中是不可多得的。
民族藝術
《梅花三弄》中蘊含著豐富的民族藝術風格特征，首先從標題上講，一方面，梅花象征了中華民族不屈不饒、堅強不屈的精神。另一方面，《梅花三弄》中的樂曲結構很多采用重復的泛音表達方式，古代有高聲弄、低聲弄、游弄的說法，例如《陽關三疊》也是同樣的曲式特征，所以完全體現了中國民族音樂的表現形式。其次，《梅花三弄》中的和聲部分是以中國民族音式中的五聲調來作為音調基礎，通過五度音調與二度、四度音調來交融變換，同時在主音第一次開始的時候，有一個高八度的四度音程，第二次又出現兩個高八度的四度音程，這樣的和聲形式經常出現在中國民族的民間樂曲中，代表了中國樂曲的民族風格特征。之后，隨著音樂的發展，《梅花三弄》被改編成了鋼琴、古琴、琵琶等樂器演奏形式。比如王建中先生改編的鋼琴曲《梅花三弄》，它主要是根據古琴曲改編而來的，在鋼琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式結構，融入鋼琴樂器獨特的藝術形式，是基于民族風格特征的創新，該曲融合了具有中國民族風格特色的無聲調式與西方鋼琴織體和，還結合了中國傳統音樂中的潤腔，把“梅花”這個主線和不同音樂織體結合起來，充分體現了中國傳統民族風格。
音樂創作影響
音樂創作的發展從古到今從未停止。無論是東方還是西方，傳統還是現代，在創作技法不斷革新與突破的同時，傳統音樂因素為創作者提供了多樣化的創作思路與創作手段。許多當代中國作曲家都曾用《梅花三弄》的主題素材創作過大量優秀的作品。伴隨著音樂創作時代的進程，同樣的素材最后會呈現不同的藝術美感與特性。如譚盾的《第一弦樂四重奏“風·雅·頌”》、唐建平的琵琶協奏曲《春秋》、陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》、朱踐耳的《第十交響曲“江雪”》以及郭元的《三疊》，他們均取材于古曲《梅花三弄》。他們分別用不同的創作手法和創作理念詮釋著中國傳統音樂元素的價值、氣韻以及對中華民族深厚的民族情結。
版本流傳
明代版本流傳
清代流傳版本
數據來源，表格中*代表短小的樂句增加
流傳版本簡介
明代《琴譜正傳》
《琴譜正傳》是1561年楊嘉森作品，其中收錄了兩個版本的《梅花三弄》，一是稱為《梅花三弄》，一是稱為《梅花引》，兩個版本中三弄的結構不一，前者在二、三、五段，后者在二、三、四段。
清代《誠一堂琴譜》
《誠一堂琴譜》是程允基于1705年編寫，共六卷，收三十六曲。該琴譜中收錄的《梅花三弄》三弄結構在二、四、六段，確定了10段的結構，之后清代流傳的版本，改編幅度越來越小。
清代《琴譜諧聲》
清代《琴譜諧聲》，又名《琴簫合譜》，于1820年由吳景略演奏譜，許健記譜，后世稱為“新梅花”。《琴簫》中的《梅花三弄》是以“散一慢一中一快一散”的漸變式速度布局。第一段是宮音起音，宮音結束。從譜中微觀速度并結合演奏錄音看，廣陵派散板性質更強，有切分的律動感，而虞山吳派的節拍顯得較正規。在二、四、六段中前四小節有明顯的疊句，以輕盈明快的節奏五度跳進。這個音調重復、變化、對比過渡、再度變形等四次疊出，以尾句結束，勾畫出“風蕩梅花，輕輕舞玉翻銀”的意境。
清代《蕉庵琴譜》
清代《蕉庵琴譜》，于1868年由張子謙演奏譜，許健記譜，后世稱為“老梅花”。《蕉庵》中的《梅花三弄》依次運用了“蕩吟”“細吟”“雙撞”“落指吟”“急下”“滾拂”“長鎖”“放合”等演奏技法，掀起動蕩不安的聲勢。第一樂段運用“撮”的指法，徵音起音，以宮音結束。在二、四、六段中是運用三連音節奏處理，在古樸蒼勁中跌宕多變，極具個性。在五、九段使用大量混合節拍的組合以及切分節奏使得速度布局更為多變。第十段于曲終前轉入遠關系調，由F宮調式轉入降E宮調式。短短六小節的調性游移把琴曲引入新的境界后很快轉回原調，隨后在主調上以泛音尾聲結束全曲。
衍生作品
歷史典故
相傳一年冬天，桓伊到衡陽市云錦山上的云錦庵小住，看見窗外白雪覆蓋的院中，幾樹紅梅含苞欲放，所以寫下了一段笛曲。雪后初晴，梅花開放時，他有譜寫了一段樂曲。初春之時，發現院中的梅花二度綻放，又譜寫了一段樂曲。之后，他將三段樂曲合在一起，就是后世所流傳的《梅花三弄》，原笛曲稱《三調》。
相關詩詞
宋代詩人陸游作詩《遠興》：莫言人世足悲傷，只為詩情合斷腸。窗檻雨晴湖灩，郊墟煙重月茫茫。梅花調苦愁三弄，竹葉香清泥一觴。閉戶終年嗟局促，不如新雁到衡湘。
宋代黃庚作詩《聞角》：譙角咿鳴到枕邊，邊情似向曲中傳。梅花三弄月將晚，榆塞一聲霜滿天。織錦佳人應有恨，枕戈老將想無眠。爭如二月春風市，賣酒樓頭聽管弦。
清代詩人秦觀作詩《桃源憶故人》：玉樓深鎖薄情種。清夜悠悠誰共。羞見枕衾鴛鳳。悶即和衣擁。無端畫角嚴城動。驚破一番新夢。窗外月華霜重。聽徹梅花弄。
鋼琴曲《梅花三弄》
1973年，作曲家王建中將古琴曲《梅花三弄》改編為鋼琴曲，其表現主題為毛澤東的詞《卜算子·詠梅》，即“風雪送春歸，飛雪迎春到，已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報，待到山花爛漫時，她在叢中笑”。該版本和《梅花三弄》表達的主題是一致的，而且在結構上相似，也運用了三弄的手法，但是更多的是展現鋼琴的彈奏技巧和特色，比如作者一方面保留原有的五聲音階的風格，另一方面則是在此基礎上通過調式、調性的布局推動音樂的發展，從具體手法上看，并沒有采用近關系“借字”手法，而是以遠關系轉調的方式圍繞原調在二度調上游移。該曲的創作為中國鋼琴曲的創作和發展積累了寶貴的經驗，成為了中國鋼琴創作歷史中具有代表意義的鋼琴曲之一。
古箏曲《梅花三弄》
邱大成用古箏曲改編的《梅花三弄》保留了琴曲原有的泛音、揉滑等技法，融合了古箏特有的音色和復調手法，豐富了樂曲的表現力。
弦樂四重奏《風·雅·頌》
《風·雅·頌》是譚盾的弦樂四重奏，于1983年獲德國威柏室內樂作品比賽二等獎，1996年獲加拿大格蘭德音樂獎，首演于1983年6月。弦樂四重奏《風·雅·頌》共分3個樂章，每個樂章的標題借用了《詩經》的組成名稱，第二樂章《雅》中以古琴曲《梅花三弄》為音樂素材。
民族管弦樂《國風》
《國風》是作曲家趙季平根據古曲《梅花三弄》改編的民族管弦樂。
交響樂《第十交響曲“江雪”》
《第十交響曲“江雪”》是朱踐耳的交響樂作品，完成于1998年4月，標題來自唐代詩人柳宗元的名詩《江雪》，并以古琴曲《梅花三弄》為素材，以銅管樂器長號、圓號、小號聲部構成三聲部模仿對位寫作，來演奏《梅花三弄》的核心音調。
琵琶協奏曲《春秋》
《春秋》是唐建平創作的琵琶協奏曲，于1994年首演至今，已有近30年的歷史。該曲是為紀念孔子而創作，作品的題材以孔子生活的春秋時代命名，并引入古琴曲《梅花三弄》主題。
參考資料 >
《梅花三弄》.中國大百科全書.2023-09-07
《梅花三弄》與江西.人民網.2023-09-11
桓伊.辭海.2023-09-07
誠一堂琴譜.中國音樂詞典.2023-09-12
古詩詞梅花三弄.古詩詞網.2023-09-12
秦觀的詩詞.古詩詞網.2023-09-12
梅花三弄.中國古箏網.2023-09-11
《風·雅·頌》.央視網.2023-09-11
羅麥朔《嗡嘍咪》山城首演 彝族童真童韻打動人心.上游新聞.2023-09-11
從華夏歷史傳統到民族文化情懷——“華樂講壇”第十一期——唐建平教授講座述評.中國民樂微信公眾平臺.2023-09-11