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泗州戲原名“拉魂腔”，1952年正式改名為“泗州戲”。泗州戲是由民間說唱發展而來的一種傳統戲曲劇種，與徽劇、黃梅戲、廬劇并稱為安徽省四大劇種。泗州戲流行于安徽省皖北地區，距今已有二百多年歷史。泗州戲素有“皖北黃梅”之稱，被譽為“梨園拉魂第一腔”。

泗州戲的起源一般認為形成于清代中葉，發源于今泗洪縣上塘鎮一帶，相傳是由三位分別姓丘、葛、張的民間藝人在太平歌和獵戶調兩種民間曲調的基礎上加以故事情節等元素創新改編而成，在20世紀50年代至60年代中期進入蓬勃發展時期。泗州戲具有濃郁的地方文化色彩，其底蘊主要來源于皖北地區的傳統文化和藝術，題材大都來源于民眾生活，將方言俗語融入到唱詞中，通俗易懂，質樸靈動，且融入了北方民族文化。唱腔婉轉優美，女腔在每段唱腔落音處用小嗓子翻高八度演唱，明快潑辣，男腔則加入襯詞拖后腔，動人心魄。泗州戲與柳琴戲、淮海戲同宗同源，都是由拉魂腔發展而來，屬于同一個劇種的不同流派，它們有著基本相同的唱腔、劇目和伴奏。

泗州戲有國家級傳承人李寶琴、代兵、鹿士彬和陳若梅等，省級傳承人周斌、孫淑兵、李芳芳、蘇靜、陸為為、葛仁先、孫立海、李書君、蘇婉芹和陶萬俠等。泗州戲的代表劇目很多，大戲有《鮮花記》《釣金龜》《樊梨花點兵》《破洪州》《三打薛平貴》《羅鞋記》《六月雪》《鞭打蘆花》等60多出；小戲有《擋馬轉三關》《雙下山》《喝面葉》《打干棒》《走娘家》《站花墻》《英臺勸架》《拾棉花》等40多出；整理加工劇目有《恩仇記》《雙玉蟬》《白蛇傳》《十五貫》《蝴蝶杯》《模范山鄉》《合家歡》等30多出；獨立創作新劇目有《楊排風掛帥》《風展紅旗》《稻花香》《戰斗在洪澤湖畔》《情結》《湖畔人家》等。新時期下，政府在加強對泗州戲演員傳承的同時，也不斷加強對泗州戲藝術和劇目的傳承與保護，連續多年成功舉辦了中國（泗縣）泗州戲文藝藝術節、泗州戲展演等活動，開展戲曲進鄉村、進社區、進校園演出活動，更好地傳播泗州戲。同時，當地還編輯出版了有關專著以更好地傳承和保護泗州戲。2006年5月20日，泗州戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，加以保護和傳承。

命名

泗州戲在1952年以前，被叫做“拉魂腔”。關于“拉魂腔”的來源有兩種不同的說法，一說是因為該劇種唱腔優美，動人心魄，有著極強的藝術魅力，因而得名；一說是當時的藝人生活艱難，會經常在演唱之余兼職參加一些迷信活來獲取錢財，他們扮演神漢請端公下壇時唱的腔調被人們稱為“拉魂腔”。

后來，演唱“拉魂腔”的民間藝人多為泗州人，唱腔中也夾雜著濃重的當地話的音調，1952年，官方將“拉魂腔”定名為“泗州戲”。

由于泗州戲的唱腔具有較強的隨意性，演員可以根據不同的嗓音特色隨意發揮，因而又被人們稱作“怡心調”。

發展沿革

劇種起源

泗州戲的起源地在江蘇海州、鹽城市一帶。起源的時間在1736-1796的清乾隆時期，傳承已有二百多年的歷史。泗州戲這一劇種產生的由來，根據多數老藝人口述的材料，有多種說法和觀點。

其中一種說法認為，清朝中后期蘇北的連云港市、鹽城一帶，當時民間流行兩種曲調，一種是根據當地流傳的秧歌、號子等創造的“太平歌”，一般是表達農戶豐收的喜悅，另一種是根據民歌、號子等創造出的“獵戶調”，一般是在打到獵物之后心情舒暢順口而唱。當時，有三位分別姓丘、葛、張的老藝人在這兩種曲調的基礎上融合進了簡單的人物故事進行演唱，形成了原始的拉魂腔。后來，當地鬧饑荒，三位老藝人也開始四處賣藝求生。張老留在了蘇北，葛老流浪到魯南的滕縣，丘老則去到了皖北泗州一帶，并結合當地的民間音樂以及婦女哭腔等元素豐富了原有的曲調，并廣為流傳，形成了具有安徽地方特色、為皖北人們所喜愛的拉魂腔。

另一種說法認為，當時丘、葛、張三位老藝人一起逃荒至山東滕縣的東門外，在一棵柳樹下結為異姓兄弟。他們用柳樹制成的梆子掌握伴奏，隨心唱幾句吉利詞，或者唱一段故事性的小“篇子”，相較于沿門乞討，這種說唱形式的民間表演更能受到農戶的歡迎。人們把他們唱的曲調叫做“怡心調”。由于丘老最終是在安徽傳藝，因此安徽的泗州戲藝人大都是丘門的徒嗣，自稱“丘門腿”。

還有一種說法認為，在兩百多年前，在山東藤縣有兩位武氏兄弟，學會了流行于滕州市一帶的鑼鼓銃[chòng]子，但二人嫌鑼鼓銃子的聲音不好聽，便自己加工改成了“怡心調”。后此流傳開來，他們的徒弟將其稱為“拉呼腔”（即拉魂腔）

最后一種說法是，通過《山東柳琴戲》記載，泗州戲起源于臨沂市一帶，文中也確實記載了武氏兩兄弟為拉魂腔派的創始人。

雛形階段

最初在江蘇海州一帶，人們在勞作之余，喜歡唱一些當地的流行曲調，反映了勞動人民收獲季節的喜悅心情，被稱為“太平調”。隨著“太平調”的廣泛傳開，當地的獵戶們也吸收并傳唱了這種曲調，又根據打獵的習慣形成了另一種唱腔，反映了獵戶們滿載而歸的興奮心情，從而被稱為“獵戶腔”或“拉后腔”。 “太平調”與“獵戶腔”（或稱‘拉后腔’）這兩個曲調，就是這一戲曲的雛形。

發展階段

丘、葛、張的老藝人在“太平調”與“獵戶腔”（或稱‘拉后腔’）這兩個曲調的基礎上融合進了簡單的人物故事進行演唱，形成了原始的“拉魂腔”。泗州戲由此步入正式的發展階段。

清康熙十九年（1680年），黃河泛濫成災，泗州城被洪水淹沒，受災百姓逃難于洪澤湖與淮河沿岸，貧苦的鄉間藝人多演唱“拉魂腔”，由于唱“拉魂腔”的人多為泗州人，所以曲調帶有濃重的泗州腔。

清乾隆（1840年左右），淮北泗州（今泗洪縣）出現了一些較為專業的戲曲藝人，當時“拉魂腔”已由原始的說唱形式發展成為較為完善的戲曲形式。咸豐年間（1874年前后），已初步形成簡單的班子，開始有樂器進行伴奏，將說唱和表演融合起來。漸漸由以前的對子戲發展成為了由小生、小旦、小丑組成的三小戲，其中的旦角是由男子扮演。班社也在這個時期有了雛形，一般是由一家人或是“一門腿”組成，晝夜行唱，頻繁流動“跑坡”。到了清代末年，泗州戲的板腔體系基本形成，出現行頭和樂隊，也出現了半職業和專業性的藝人，逐漸從農村向城市發展。一般將徐步俊、魏月華、馬蘭玉等老藝人進入蚌埠市演出視為泗州戲的正式進程。

成熟階段

民國時期，泗州戲發展到成熟班社階段，從劇目到唱腔和角色行當都得到進一步豐富，伴奏方面增加了笛子、大胡和嗩吶，并頻繁進入到城市進行演出，逐漸發展成為成熟的演劇。約1902年，沭陽縣小戲藝人于登元(藝名一碗魚)、于二娘夫婦帶領班子到泗洪縣（今泗洪縣）一帶演出，唱腔優美的女演員給泗州戲藝人帶來很大影響。來自于泗洪上塘鄉九莊頭村的劉姓以及泗洪梅花鄉小吳莊“拉魂腔”藝人黃兆林之妻黃吳氏(藝名吳大花鞋)等人也開始學習泗州戲，自此，泗州戲的演藝班子里才開始出現女藝人。

抗日戰爭時期，泗縣等地區的泗州戲藝人曾組織排練了《全家抗日》《打城》《打泗州》等旨在宣傳抗日斗爭的現實劇目。1941年，淮北抗日民主根據地組織泗州戲藝人進行抗日宣傳演出，并在1943至1949年間，淮北行署多次組織泗州戲藝人培訓。此外，李家戲班（李彩鳳一家）也與新四軍拂曉劇團進行緊密合作，其中的經典劇目《勸夫從軍》《送子參軍》《小二黑結婚》《白毛女》在當時產生了轟動效應。這些抗日宣傳演出及活動，很大促進了泗州戲的發展進程，使得泗州戲開始向生活化、現實化發展。

鼎盛時期

20世紀50年代至60年代中期是泗州戲發展的鼎盛時期。新中國成立后，各市縣相繼成立了職業劇團，如1955年8月23日，李家班子（李彩鳳一家）和丁家班子（丁萬余一家）聯合成立了“泗洪縣泗州劇團”，九月初，新成立的劇團在泗洪劇場首次上演的《小女婿》，使全縣城為之轟動。不久，霍家班子（霍從友家）也并入了該劇團。正因如此，藝人們有了固定的演出劇場，泗州戲得以沿著劇場藝術的軌跡迅速發展。演員、樂隊、舞美、編導等分工更為細致，與更多愛好曲藝的人加入到泗州戲的演藝工作中，重新整編或是新編的劇目在舞臺上演出，受到越來越多群眾的歡迎。50年代初，著重對唱腔設計進行改革，創造出許多新的花腔調門和新腔，既豐富了曲調的又增強了旋律性。同時，對于節拍、節奏等板式規律也進行了新的嘗試。比較有名的《小女婿》《走娘家》《楊八姐》《樊梨花訴唐》《大書觀》等劇目中的唱腔，成為群眾中廣為流傳的腔調。

1954年，上海市舉行華東地區首屆戲曲觀摩演出大會，泗州戲共推出《拾棉花》《打干棒》《攔馬》和《結婚之前》四個劇目，其中《拾棉花》以其富于喜劇色彩和生活化的特色深受觀眾喜愛。此次華東匯演推出了新中國成立后泗州戲第一代擔綱演員寶琴、霍桂霞、周鳳云等。1957年淮陰專署舉辦戲曲會演，由“泗洪縣泗州劇團”李彩鳳主演的《五吊錢》《挖野菜》贏得一等獎，羅慧珠主演的《青蛙仙子》贏得二等獎。此后，縣劇團多次參加各種慰問演出，優秀劇目《楊排風掛帥》還曾為劉少奇、黃克誠、彭真等中央首長專場演出。

1960年，李彩鳳主演的《一家人》受到劉瑞龍部長接見，羅瑞卿中國人民解放軍總參謀長觀看《拾棉花》后接見了主演李彩鳳。此外，泗州戲劇團還深入工地、煤礦為工人進行慰問演出。60年代中期以前，泗州戲在音樂創作方面主要以演員創腔為中心。之后，則以音樂干部為主，演員為輔，共同完成音樂創作，大多數泗州劇團都是采用此種方式。60年代末，泗州戲移植了《智取威虎山》《龍江頌》等經典劇目，主要在板式變化上進行了有益嘗試。

困境與復興

1966年“文化大革命”開始，在“文革”期間，泗州戲的發展受到很大阻礙，專業劇團被撤銷，演出活動很少。

1977年“文化大革命”結束以后，泗州戲演出活動逐漸恢復。泗洪縣文教局也著意于此，舉辦喜劇培訓班，招收泗州戲學員充實到演出隊伍，為發展被中斷的泗州戲補充新鮮血液。1977年，一些公社業余劇團開始在市級文藝會演參加演出，其中一些劇目如《小包公》《小花》《一擔肥》還獲得獎項。

進入80年代，由于電視的普及，通俗歌曲和舞會的風行一時，泗州戲的演出活動相較50年代的紅火，冷清了許多，但也并非停滯不前。1982年，淮光公社泗州戲演員的《喜雙會》劇目，在省農村業余文藝會演獲得創作演出獎。1984年，市泗州戲劇團的《她就是媽媽》，在省級首屆兒童劇調演中，獲演出一等獎。1985年，市泗州戲劇團調整生存模式，以承包的方式，組隊到各處演出，依然很受歡迎。

進入新時期以來，盡管泗州戲遭遇生存與發展的困境，始終堅持與時俱進，先后排演了大量貼近市民生活，反映市民娛樂生活的小戲，如《摔豬盆》《拙大姐》《懶大嫂》等，這些小戲深受觀眾歡迎。2006年5月，泗州戲被列為第一批國家級非物質文化遺產名錄。

如今，隨著一些年事已高的老藝術家們相繼退出舞臺，泗州戲面臨著后繼乏人，技藝難以得到傳承的困境。各地的職業劇團也在進行相應變革，創新發展理念，博采眾長，讓這項傳統藝術得到傳承和發展。

藝術特色

唱腔

泗州戲唱腔最大的特點就是具有很強的隨意性和即興性。目前經常運用唱腔約有二十多種，演員在表演時可以根據自身嗓音特點任意選用，并且可以根據劇情發展的需要隨時變化唱腔。

泗州戲的唱腔不分行當，只分男女。男腔都用大嗓（真聲）演唱，女腔除了在部分花腔、拉腔以及唱腔的高音區用小嗓（假聲）之外，其他部分都是用大嗓。

在所有的唱腔中，拉腔是最具有藝術手法的一種，男女腔均有。一般都用在結尾處，但并不是每句都有。尤其是女腔，在唱段落音處，用小嗓翻高八度拉腔，并伴有“哎”“嗯”等虛詞，不僅婉轉動聽，而且豪放熱烈。男腔的拉腔多是加入襯詞拖后腔，所以也叫做“后腔”，一般在唱段落音處有一個級進音程，常用“安、衣”，“啊、呀”等。男腔的“后腔”雖不如女腔豐富，但也有較為線條曲折的旋律。

泗州戲唱腔的結構主要可以分為基本腔、花腔調門以及專用小調。其中，基本腔就是泗州戲演唱的基本腔調，特點是四平八穩、平鋪直敘、通俗易懂。宮調是最為常見的基本腔調，一般男女演員同宮同調，男腔平穩，女腔旋律起伏較大。基本腔的架構中包含有多個變體曲調，表演者可以根據自己的嗓音條件以及對表演內容的理解進行調整，即興發揮讓戲曲表演更加靈動。花腔調門是獨立的唱腔但又依附基本腔，在基本腔中添加了裝飾性的旋律，旋律不固定，可以有長有短。花腔與基本腔相結合，在戲曲表演的過程中添加華彩樂段，起到較強的美化、裝飾作用。專用小調是特定情境中的常規唱腔，與花腔調門相比較，專用小調要長一些，從一些姊妹藝術形式中吸取唱腔因素的同時借鑒了地方小調的表演經驗。

念白

泗州戲的舞臺念白作為與歌唱并列的一種藝術手段具有獨特的表現力，雖與歌唱不同，但與歌唱聯系甚為密切。念白分為韻白和道白兩種，韻白一般使用官話，大都是袍帶戲，對應用在官宦、文人、大家小姐等身份的人物角色上。生活戲中較為普通的角色多用道白，比如身份較為低下的農民、丫鬟、仆人等角色。道白是將皖北地區的方言舞臺化，較為通俗，鄉土氣息較為濃郁。

念白有著很強的藝術性，對聲音的控制力有著嚴格的要求。此外，念白要注重聲音的抑揚頓挫、輕重緩急，符合人物角色的需要。念白的節奏也需要配合打擊樂的伴奏，以烘托出不同的節奏氣氛。念白的聲音位置和呼吸運用同樣重要，要帶聲以情，以聲帶韻。

板

泗州戲是由起初的說唱形式發展演變而來，曲調規格不固定，男女唱腔的速度也有不同，因而產生不同的板眼。“板”也被藝人稱作“梆子”，在泗州戲的表演藝術有著很重要的地位，因為無論是戲曲節奏的變化，還是演員唱腔的變換，以及情感的控制和抒發，都與打梆子的人有著密切的關系。

泗州戲表演中有五種常用的板，分別是慢板、二行板、數板、緊板和五字緊板。其中，運用最為廣泛的是慢板，此種板式節奏很慢，適合抒情。二型板的演奏節奏偏快，一般在表達激烈情緒的情節場景下使用。相比于慢板和二行板，數板、緊板和五字緊板僅適用于特定的劇目中，如在《點兵》《觀燈》等劇目中運用緊板，使用這種板式要求藝人演唱節奏快、咬字準、吐詞清，一般表現較為急躁的情緒。

伴奏

泗州戲的伴奏也同樣具有即興的特點。樂隊的伴奏沒有定式的曲牌，演奏靈活，長短可以隨時進行調整。樂隊在彈奏過門時，表演者的起腔調板、行腔詠唱不受伴奏的束縛，非常自由，這種伴奏形式被稱作“弦包音”，意指伴奏跟隨演員唱腔的改變而改變，表演者可以根據劇情的需要即興發揮，只要不掉板，不拖腔即可。

與全國大部分地方戲曲劇種以弓弦樂器作為主要伴奏樂器不同的是，泗州戲將彈撥樂器柳琴作為主要伴奏樂器。此外，二胡、揚琴等樂器也是泗州戲伴奏的“主力軍”，其他還有笙、笛子、悶子、嗩吶等樂器。為滿足新時代泗州戲創新與發展的需要，西洋樂器和電聲樂器也逐漸加入到伴奏隊伍中。一般情況下會根據板式的不同特點選擇不同的主奏樂器。比如，慢板的節奏比較慢，適合抒情，同時慢板有較多的花腔調門，不受束縛，可自由發揮，基于此，可以選用電聲樂器、弓弦樂器伴奏，亦可使用柳葉琴伴奏，該樂器音色的顆粒感強、均勻、清晰、渾厚、圓潤，演奏者可以通過閃、托、捧等技法來襯托演員的唱腔。經驗表明，弓弦樂器在泗州戲的說中帶唱、邊說邊唱、近似說白等表演形式中很難完成快節奏的伴奏任務，而柳琴則能協調唱腔，從而落實伴奏的目標。此外，在泗州戲的武場戲中使用的打擊樂器多半是從京劇或者梆子劇中吸收后加以運用，如樂器、鑼、云板、梆子等各類鼓器，使用的樂器基本與京劇相同。

角色行當

泗州戲雖然從京劇的行當分法中借鑒了一些經驗，但是由于泗州戲更為貼近生活，演員需要立足生活領會戲劇人物的特點，同時還要兼演其他不同的角色，因此并沒有形成一個清晰的行當劃分，較為常見的有小丑、小旦、小生。

從角色的角度來說，可以從六個方面分析音域、音色等方面的差異：泗州戲大生與京劇須生相同，運用大嗓（真聲）進行演唱，有著鮮明的力度對比，使用顫音修飾旋律，音色洪亮且蒼勁有力；二是泗州戲小生與其他劇種里的小生相同，都是塑造年輕男子的藝術人物形象，也是用大嗓進行演唱，音色透亮，力度適中，剛柔并濟；三是泗州戲老頭這類的角色與京劇老旦相同，塑造的是德高望重的藝術人物形象，本嗓演唱，音色較為凝重，頗具滄桑感，音域狹窄，具有對比鮮明的演唱力度；四是泗州戲的二頭行當與京劇中的青衣相似，一般用來塑造成熟穩重的女性藝術人物形象，變換運用大小嗓進行演唱，頻繁使用花腔調門，音色較柔美、婉轉；五是泗州戲中的小頭行當與京劇中的花旦類似，一般用來塑造性格活躍尚未出閣的小姑娘這類藝術人物形象，音域較寬，音色甜美，多用小嗓進行演唱；六是具有風趣幽默特點的武丑、文丑、小丑、老丑，大多用大嗓進行演唱。

早期泗州戲的表演形式很簡單，由一個人自打板自演唱，或者自拉琴自演唱，具有明顯的說唱形式和沿門乞討性質。此時，伴奏和演唱還沒有分化成獨立的職業。嚴格來講，這個時期的泗州戲還不是真正意義上的戲曲藝術。

表演形式

泗州戲有一種叫做“抹帽子一趕三”的表演形式。“抹帽子”的“抹”是當地方言，是脫下、摘掉的意思。由于在泗州戲早期的演出過程中，演員人手不足，一個演員要扮演多重角色，為了區分不同的角色，就會通過不同的道具來轉換身份，所以戴上帽子與抹掉帽子就可以把角色區分開來。如不戴帽子時可以是二小、家眷、傭人等任意一個角色，抹掉帽子就換成另一個角色。

后來由于職業性戲曲藝人的出現，泗州戲開始出現“玩班子”的演出形式，即組成班社演出。“壓花場”就是這一時期泗州戲的主要表演形式。它的演出形式由一個人變成了雙人對舞對唱的形式。所謂“壓花場”是指在演員們正式演唱前，由一生一旦或一生二旦對舞對唱、并做出各種舞蹈身段和步法，以此來吸引或等待觀眾坐定。壓花場是泗州戲表演藝術的看家本領，對演員的表演要求極高，一般分為“單壓”和“雙壓”兩種。單壓花場是一生角和一旦角表演，雙壓花場是一生角配兩個旦角對舞對唱。另外，壓花場所演唱的內容分為“娃子”和“篇子”兩種類型，“娃子”的篇幅短小，“篇子”的篇幅較長。“篇子”是屬于說唱小段子，尚未構成戲曲形式，生活氣息濃烈，語言優美、形象，顯示出一定的故事情節。

壓花場在伴奏音樂、步法身段以及表演形式上都吸取了淮北地區民間的音樂和舞蹈，壓花場中的小生和花旦與花鼓燈中的“鼓架子”和“蘭花子”就是屬于同樣性質的角色。壓花場的表演中的人物性格也是爽朗直率的淮北人民性格的縮影。

泗州戲的表演形式靈活多樣。其中很多步法和身段的表演，都從百姓的日常生活和勞作活動中提煉創作而來的，如吸收了民間的“壓花場”“旱船舞”“花燈舞”“跑驢”等舞蹈表演形式，再現了老百姓的日常生產與生活，從而使泗州戲的表演更為活潑質樸、熱情潑辣。演出時還有許多獨特的身段和步法，如四臺角、旋風式、剪子股、仙鶴走、百馬大戰、抽梁換柱、燕子撥泥、懷中抱月、鳳凰雙展翅等，演員必須注意手、眼、腰、腿、步等各部位的協調與配合。

流派

泗州戲與柳琴戲、淮海戲同宗同源，都是由拉魂腔發展而來，屬于同一個劇種的不同流派，它們有著基本相同的唱腔、劇目和伴奏。

柳琴戲流行于魯南、蘇北、皖北、豫東北等廣大地區，經過長期的流傳與發展形成了獨特的藝術風格，尤其是唱腔以其豐富多彩的花腔以及別致的拖腔區別于其他劇種。女腔集中使用花腔，俏麗柔美，小七度跳進的拖腔悠揚動聽，男腔渾厚而質樸，拖腔多為同度或是二度進行，開闊而奔放。柳琴戲的劇本文詞以及唱詞大都運用民間語言，通俗生動，直白詼諧。此外，柳琴戲屬于板腔體劇種，“掉板”“吞板”“連板起”“四句頭”“含腔”“撂崖子”“接崖子”“葉里藏花”等特別的板式好唱法風格迥異。

淮海戲目前主要流行于徐淮鹽連宿五市乃以及皖東北地區，其唱腔具有濃郁的鄉土氣息，經過歷史演變形成了獨有的唱腔體系。淮海戲男腔的基本腔為東方調，女腔的基本腔為好風光。淮海戲中的“二泛子”分為正調、反調以及花腔。“嗨嗨調”為彩旦的專用唱腔。丑行的專用唱腔為丑調。還有一種很有特色的唱腔叫做“八句子”。淮海戲的音樂伴奏樂器主要包括板三弦和淮海高胡等。

代表人物

李寶琴

李寶琴，女，生于1933年，泗州戲國家級傳承人，泗州戲四大名旦之首。表演水平很高，生、旦俱佳，被譽為“泗州戲皇后”。曾為毛主席、朱德委員長、周總理、譚震林副總理做過演出，并受到領導們很高的評價。1952年，與同為泗州戲四大花旦之一的霍桂霞合演的《拾棉花》獲得全國首屆民間戲曲調演一等獎。1957年在北京演出《打干棒》，并出席周總理主持的文藝座談會。1958年《拾棉花》拍成電影，李寶琴擔綱主演。1960年演出的《楊八姐》參加全國戲曲調演。

霍桂霞

霍桂霞，女，生于1926年，泗州戲四大名旦之一。霍桂霞原名湯桂霞，是湯伯響次女，湯伯響班子家族第二代傳人。唱腔自成一派，代表作有《大書觀》《四告》等。

李寶鳳

李寶鳳，女，生于1934年，泗州戲四大名旦之一。曾師從京劇表演藝術名家梅蘭芳，在泗州戲舞臺上擅長多種角色與技藝，被譽為拉魂腔“武旦皇后”。抗戰期間，曾作為“李家班子”的一員演出了《勸夫從軍》《送子參軍》《血淚仇》等戲，受到劉少奇、陳毅、彭雪楓等領導人的贊揚。1950年代，李寶鳳受到毛澤東、周恩來、劉少奇等領導接見。

周鳳云

周鳳云，女，泗州戲四大名旦之一。1950年代在全國各地參加戲曲演出，多次獲得獎項，1957年在北京懷仁堂演出《思盼》，并受到毛澤東、劉少奇、周恩來等領導人的接見。代表作有《皮秀英四告》《樊梨花訴唐》《王二英思盼》等。

陳若梅

陳若梅，女，泗州戲國家級傳承人，有泗州戲“金嗓銀調”之稱，多次獲得國家級、省級獎項。

陶萬俠

陶萬俠，女，泗州戲省級傳承人，代表作《懶大嫂》《四換妻》《三姐思春》《拙大姐》《秋月煌煌》等，2013年曾在大型現代泗州戲《情系拉魂腔》中飾演老年周鳳云。

李洪湘

李洪湘，女，生于1960年，泗州戲劇團女唱腔唯一傳承人。代表作《走娘家》等。

李書君

李書君，男。泗州戲省級傳承人，以一曲《要聽還是拉魂腔》，唱響泗州戲壇。

呂咸蔚

呂咸蔚，男。被稱為泗州戲界“小老藝人”，他是泗州戲四大名旦之一李寶鳳的孫子，參與整理了李寶鳳50多萬字的劇本資料，為拯救泗州戲失傳劇目做出重要貢獻。

代兵

代兵，男，生于1984年，泗州戲國家級傳承人，主唱多首泗州戲戲歌，多次獲獎。

代表劇目

傳統劇目

《打干棒》是泗州戲傳統小戲，具有神話色彩。講了玉皇大帝的四女兒張四姐與凡人崔自成的故事，張四姐下凡來到人間，與家境貧寒的崔自成相遇，崔自成以打干棒、拾柴火為生奉養老母，張四姐對崔自成萌生愛意，于是幫助崔自成過上好日子，最后兩人終成眷屬。1954年，《打干棒》在華東地區首屆戲曲觀摩演出大會參演。1957年“五一”節前夕，泗州戲與安徽省廬劇團組織戲曲藝術代表團進京匯報演出，期間泗州戲四大花旦之一的李寶琴在北京演出了《打干棒》，并出席周總理主持的文藝座談會。

《樊梨花點兵》講述了天寶女將樊梨花和丈夫薛丁山的故事。薛丁山在奉命出巡西涼的時候，被女子金秀英所攔截，強招為夫。本劇重點表現的則是樊梨花得知丈夫與金秀英成婚后的憤怒與悲傷。

《皮秀英四告》講述了封建社會婦女皮秀英反抗社會不公的故事。因為丈夫李彥明在朝為官，不得在家盡孝，皮秀英在家奉養二老，以及照顧小叔子李彥貴，不料李彥貴因私會未婚妻而被人陷害入獄，皮秀英進京攔轎喊冤，告下四條訴狀，而被她攔下的轎內官員恰好就是她的丈夫李彥明，這四條訴狀之一就有控訴她丈夫不仁不義不忠不孝。李彥明在慚愧之下準允四條訴狀，從而救下弟弟。

《休丁香》劇情大意為丁香的丈夫張萬郎在發家以后，絕情寡義，無視丁香的賢惠善良，狠心將她拋棄。而當丁香離開張家以后，張萬郎卻遭到一連串的報應，最終又淪落為乞丐。這出劇演繹了封建社會無德男子不珍視姻緣而遭到報應的下場。

《拾棉花》《走娘家》也是泗州戲的經典傳統劇目，均取材于農村生活，富于生活情趣和鄉土氣息。1956年至1958年，《拾棉花》多次參加省級會演，并在北京做匯報演出。1958年，《拾棉花》被拍成了電影，由兩位一級演員李寶琴和霍桂霞主演，它是中國首部泗州戲戲曲電影。 1959年，泗州戲劇團在北京演出《走娘家》等劇目。2014年，《走娘家》在香港成功演出。

新編劇目

紅色經典戲

《勸夫從軍》《送子參軍》《血淚仇》等戲，是李家班子在抗戰期間根據形勢需要排演的紅色劇目，宣傳抗日救國真理，鼓舞了江淮兒女積極抗日的勇氣，受到劉少奇、陳毅、彭雪楓等領導人的大力贊揚。

《全家抗日》《嫦娥冤》《打泗州》等也是抗戰時期編演劇目，為鼓舞抗日兒女起到積極的推動作用。

生活題材戲

《摔豬盆》《拙大姐》《懶大嫂》等都是新編的泗州戲小戲。貼近市民娛樂生活，深受觀眾歡迎。

大型現代戲

《小女婿》1953年九月初，在泗洪劇場首次上演，全縣為之轟動。

《湖畔人家》創作于2003年，問世以來多次參加演出，并在淮海中國藝術節獲得優秀演出獎。

《青陽紅霞》創作于2005年，獲得市級調演一等獎。

《秋月煌煌》是泗州戲發展歷史上的一個里程碑，于2008年11月，在中央電視臺戲曲頻道黃金時段全劇播放，播出后反響不俗，應觀眾要求后又重播，這是泗州戲首次出現在中國戲劇舞臺的最中央。

此外，泗州戲獨立創作的新劇目還有《楊排風掛帥》《風展紅旗》《稻花香》《戰斗在洪澤湖畔》《情結》等。

傳承與保護

發展困境

文化生態遭到破壞

泗州戲深深植根于淮北平原的情感沃土，且緊傍著生動、火熱、溫馨、恬適的農村生活景觀，它不僅是泗州戲風采魅力的生命源泉，更是地方戲活力四射的審美根源，但隨著社會的發展，尤其是城鎮化建設，傳統村落正在消失，散落在民間的民俗文化活動也失去了傳統的文化空間。泗州戲與皖北地區的民俗生活關系密切，但隨著傳統生活生產方式發生巨大變革，泗州戲所依存的文化生態也遭到破壞。僅僅將泗州戲搬上舞臺、熒幕，將導致其失去深厚的歷史文化內涵，而使泗州戲的傳承與發展流于形式。

傳承人匱乏

當前，泗州戲傳承人呈現老齡化趨勢，由于演員培養需要投入較大的資金，但資金匱乏也打擊著年輕人傳承泗州戲的信心，大部分年輕人不愿意學習泗州戲，再加上西方文化觀念的影響，也有部分年輕人認為西方戲劇更加先進。因此，從事泗州戲表演工作的人越來越少，缺乏年輕人的認同、支持與參與，使得泗州戲在傳承上面臨后繼乏人的困境。

創新出現斷層

在中西文化縱深融合的大背景下，受到西方文化的沖擊，泗州戲的發展舉步維艱。西方文化往往有著更大的視覺沖擊力，震撼感更強，在一定程度上影響了人們的審美。而泗州戲依然沿用傳統的表演程式，不能滿足當代觀眾的審美需求，在藝術創新上出現斷層，使得泗州戲的傳承與發展失去活力，面臨著受眾分流、傳播受阻的現實困境。

保護措施

新中國成立后，各市縣相繼成立了職業劇團，如1953年8月23日，李家班子（李彩鳳一家）和丁家班子（丁萬余一家）聯合成立了“泗洪縣泗州戲劇團”，不久，霍家班子（霍從友家）也并入了該劇團。正因如此，藝人們有了固定的演出劇場，泗州戲得以沿著劇場藝術的軌跡迅速發展。

50年代初，著重對唱腔設計進行改革，創造出許多新的花腔調門和新腔，既豐富了曲調的又增強了旋律性。同時，對于節拍、節奏等板式規律也進行了新的嘗試。比較有名的《小女婿》《走娘家》《楊八姐》《樊梨花訴唐》《大書觀》等劇目中的唱腔，成為群眾中廣為流傳的腔調。1956年至1958年間，在安徽省文化局的倡議下，蚌埠市和蚌埠專區的文化局組織專業人士，成立了“泗州戲傳統劇目挖掘小組”，調集一批老藝人深入基層，對一些傳統劇目進行挖掘整理記錄等搶救遺產工作，收獲頗豐。

1977年“文化大革命”結束以后，泗州戲演出活動逐漸恢復。泗洪縣文教局組織舉辦戲劇培訓班，招收泗州戲學員充實到演出隊伍，為發展被中斷的泗州戲補充新鮮血液。

2006年，泗州戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，加以保護和傳承。

自2006年起，泗縣縣委、縣政府決定兩年舉行一屆中國《泗縣》泗州戲文化藝術節。

2010年11月16日，泗縣人民政府與宿州學院簽訂共建“泗州戲學院”框架協議，隨后泗州戲學院正式成立，旨在培養本科學歷的泗州戲傳承人。

2014年，泗縣設立泗州戲保護發展專項資金200萬元，主要用于支持泗州戲的傳承發展以及人才培育。

在地方政府的進一步推動下，連續多年成功舉辦了中國（泗縣）泗州戲文藝藝術節、泗州戲展演等活動，開展戲曲進鄉村、進社區、進校園演出活動，更好地傳播泗州戲。同時，編輯出版了包括《泗州記憶》《古今泗州（戲曲卷）》《戲韻泗州》等在內的非遺專著，更好地傳承和保護泗州戲。

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