莆仙戲，原稱“興化戲”“興化七子班”，因主要流傳于古稱興化府的莆田市、仙游縣一帶而得名，新中國成立后才改名為“莆仙戲”，是中國古老的劇種之一，有“戲曲的活化石”和“南戲遺響”的美譽。
莆仙戲起源于古中原文化，唐朝時隨人口南遷將“百戲”一并帶入福建莆田地區，宋朝時發展成形，繁榮于明清兩代。莆仙戲的唱腔風格中融入了莆仙地區的民俗音樂、民謠、俚曲，兼容并包了佛曲、法曲、宋元詞曲、大曲歌舞等形式，并采用方言演唱。其表演內容既包含了戲劇故事，又有綜合的歌、舞、念、打，表演動作受雜劇和民間木偶戲影響，具有古樸優雅的表演特色。主要流行于莆田市、仙游縣、福州市、晉江、廈門市、三明市、龍溪，以及華僑聚居區。是中國現存戲曲類型中演出歷史最為悠久、表演風格最具特色、劇目最豐富、演出形態最為古老的戲曲劇種之一。劇目風格多樣，有保留南戲風貌，以及唐宋大曲、宋元詞曲等眾多風格，代表作品有《蔡伯》《王魁》《劉知遠》《春草闖堂》《團圓之后》等。
2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，朱石鳳、黃寶珍、王少媛等人被指定為國家級相關傳承人。
歷史沿革
起源
莆仙戲的起源最早可追溯到原始社會時期，它與祭神儀式的鼓關系密切。古代文獻《詩經》《九歌·禮魂》中均記載了兩三千年前女巫們在鼓樂伴奏下載歌載舞的情況；在湖北曾侯乙墓中出土的文物中，有兩幅擊鼓敲鐘的舞蹈畫圖，這兩幅漢畫圖的樂器、化裝、道具和表演藝術等，顯示著祭祀時的一種情景，也從側面顯示著與戲劇的淵源；宋代蘇軾也認為戲劇起源于古代的“八蠟”祭神活動。而莆仙戲所有的劇目在演出過程的進展和音樂伴奏中均以鼓為主導，這反映出莆仙戲的起源與祭神活動有著一定的淵源。
晉朝至南北朝時期，古代中原地區的人口南遷至福建省，把當時中原地區盛行的“百戲”也一并帶入至福建莆田市，本地的藝人汲取了外來戲劇新穎優秀的戲曲文化，使蒲仙古代劇藝得到了進步；天寶時，唐大曲、梨園新聲的演技傳入莆仙地區，這促使在萌芽期的莆仙戲形成了在語言、唱腔和表演上具有濃郁地方特色的戲曲聲腔，既決定了莆仙戲的藝術性質，同時也促進了莆仙戲的發展。
發展
宋代時，由吸收了吳歌、楚謠、以及宋雜劇的表演形式等，逐漸形成了既有戲劇故事，又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝在戲棚上表演的戲曲，人們稱之為“優戲”；同時，莆仙戲的內容中開始出現晉朝、楚漢時期的歷史故事，它獨有的表演形式為靚妝，是將戲劇、歌舞揉為一體，成為區別于其他戲曲劇種的重要標志。此時的莆仙戲演出較多，有雜劇、傀儡戲（懸絲傀儡）、歌舞和雜技等多種樣式，從宋代詩人劉克莊的詩句：“臥聞難鼓咚咚過，不與稚孫做伴看。抽簪脫褥滿城忙，大半人多在戲場。”中便可以看出戲曲受歡迎的程度；元代時，溫州市地區的南戲從浙江省一帶傳入莆田市地區，其劇目、曲牌、表演等被興化優戲借鑒、吸收，從而促成了莆仙戲的形成與發展。
繁榮
明清時期，是莆仙戲發展、繁榮的時期。明代時，莆仙戲中的興化劇開始更多地與地方劇種、民間曲調相結合，不僅擴大了題材，也擴大了藝術表現范圍。明代莆田文人姚旅在《露書》卷八《風篇》中記載了莆仙戲使用的特殊樂器笛管；明代萬歷時長樂人謝肇淛在《五雜俎》中記載了莆仙戲的表演場景。
清代時，京劇與閩劇的傳入對莆仙戲的發展產生了較大影響，莆仙戲的排演不僅有武戲，還有時裝新戲；行當角色除了最初的生、旦、靚妝(即凈)、末、丑、貼，還增加了副生、四旦、副靚妝、五旦角色；此外，莆仙戲班發展也較為迅速，僅在清代道光年間，莆田市、仙游縣兩縣就有興化戲班150多個，觀看表演的人也較多。
衰落
清末時，第一次鴉片戰爭以后帝國主義勢力侵略中國，莆仙地區的人民受到帝國主義與本地封建勢力的雙重壓迫，社會動蕩不安，經濟發展滯后，莆仙戲無法繼續發展開始衰落，到1912年仙游莆仙戲的戲館僅有3個，戲班只有48個；民國時期，社會依舊動蕩不安，莆仙戲進一步衰落，五四運動后，受到新民主主義思潮的沖擊，莆仙戲演員成為了被看不起的卑賤“戲仔”職業，戲班和演員數量急劇下降；20世紀30年代初，仙游縣地區的莆仙戲戲班減少至33個。
藝術特點
角色行當
莆仙戲形成初期，一個戲班只有7~8人，角色行當也只有生、旦、靚妝（凈）、末、丑五個；宋代時發展為生、旦、貼生、貼旦、靚妝、末、丑共七個角色行當，所以也稱為“七子班”；明朝時又增加了老旦，即生、旦、凈、末、外、老、貼、丑，人們將其稱為“八仙子弟”，又俗稱“八陽”或“八艷”；清末時增加了“副生”“四旦”，角色行當通常為9~10個，較細的有10~12個；20世紀30年代，出現了京劇、閩劇、莆仙戲藝人同臺混演的現象，一些戲班增加為四旦、五旦，行當角色有十幾個，演員二十余人；新中國建立以后，角色分工更細致；莆仙戲角色行當雖有分工，但都能兼扮其他行當，其中生、旦為莆仙戲中重要的角色，有“金生銀旦”之說。
身段科介
莆仙戲的表演古樸優雅，表演基本功集中在步、手、肩3個部分，是頭、身、腰的配合，分工也較為細膩。每個角色行當有嚴謹且不同的程式動作。步法上有三步行、抬步、搖步、拖步等，生角舉步時足尖稍抬起，踏地時膝蓋稍曲即又伸直，有三步行、四步寄、牽步蛇、雀鳥跳等步法，表現出儒雅、穩重的風度；正旦有步、云步、鶴步，其中蹀步較具特色，分為細碟、中碟、粗碟3種步法，表演時雙腳并攏，足尖一翹一落，膝蓋緊夾，足尖著力，搓挪行進中均表現出古代女子婀娜多姿的走步形態；靚妝、末角舉步時足尖斜向上翹起，彎膝、跨大步，“靚裝”就是現在的花臉，是沿襲了宋代雜居的稱謂，它有三下提、三下跳、摸中國圓田螺等步法，表現出老成、莊重之態，既有繁難的動作技巧，又有很高的欣賞價值。
在手法動作要求手隨眼轉，指法動作上，有生角、旦角常用的姜芽手，以表示文雅、溫柔，它以拇指、食指、中指捏在一起，無名指與小指彎曲成半圓形，兩手扣在胸前，走步時一上一下地扭動。常用的香櫞手為食指稍突出，與大拇指緊靠一起，這是莆仙戲特有的一種指法；小生、貼旦用的蘭花手，為五指稍伸，形似像蘭花葉；有扮趙匡胤用的龍爪手，扮演老者所用的梅花手，丑角用的啄手等都較具特色。手式上有順花、反花、照手、擬手共四種，是按照劇情要求來進行變化的。順花為兩手掌心在同一方向；反花為兩手掌心在不同方向；照手是兩手掌心相對；擬手是用虛擬手式來表達人物的思想感情。
莆仙戲較重視兩肩動作的運用，所以有較多的肩部動作，且男女角色的手法、步法都與肩部動作搭配使用。如生、旦角走快步時，肩部用勁，兩肩作出隨身段稍前傾，一肩轉向后，一肩轉向前的反復旋轉往前行進的旋肩動作；也有表現耐不住寒冷，把兩手交叉在肩前的動作；悼肩配上拱手則表現祝愿。
妝容
莆仙戲的臉譜造型是根據劇中人物的品質、身份、地拉、觀眾的欣賞習慣，來把眉、眼、鼻、腦門、臉紋加以夸張、變形、美化，以不同的具有表現力的圖案譜式，表現出各種不同類型人物。臉譜以粉墨、胭脂為基礎，通過運用圖案、繪畫的手段，再借助觀眾的想象，來達到藝術目的，以獨有的浪漫主義色彩而著稱。
臉譜中各部位所使用的顏色，具有一定的的含義，臉譜的基本色，是表現人物造型的主要因素。早期的臉譜按照原理和一般流傳習慣劃分，只有線條粗獷的紅、白、黑3種：一是整臉涂抹上一種顏色，再用其他顏色勾繪出眉、眼和人物所需要的紋理，紅臉或加白眉象征著忠勇、正義、威武、莊嚴；二是花臉，把眉與眼窩、鼻窩的紋理描寫對稱，腦門及兩頰勾填主色，其它部位用復雜的紋理和顏色，通常為黑臉白眉，黑色多表現出人物的公正無私，也能表現出暴躁、魯莽的特征。白色多表現出人物的陰險狡詐和居心測；三是反派小丑，在鼻梁上涂抹一塊白色，或勾繪一只白色的差翅亞目；一些臉譜中也會保留部分肉色，以此來表示其人物壞的程度稍遜于白臉。民國初期，受到外來因素的影響，臉譜色彩上增加了藍、金、銀、、粉紅等多種顏色，赭色和粉紅色通常用來表現較為正直的老人；金、銀色主要用于表現佛祖和神仙類的人物，有時也會用于表現一些比較有法力的精怪。
面部化妝的主要是凈角和丑角，生、旦角色涂脂抹粉，其他角色只在臉部涂抹胭脂，有些劇目中生旦與旦角也會勾繪臉譜妝容，其中旦角的化妝，一般都是眉清目秀，俊俏美麗，但也有勾臉的。行當角色的形象區別主要在眉毛畫法上，正生、正旦的眉稍微向上；武生、武旦的眉形較長且上揚；苦生、苦旦的眉頭緊蹙，唇為黑且不涂胭脂；生眉均比旦眉粗，老旦眉近似正生，潑旦眉瘦而彎；反派角色眉略下垂，扮奸詐之輩的眉形較粗。
服飾
莆仙戲的服飾統稱為“戲衫”，早期莆仙戲衣，較現在窄短，水袖只有20厘米左右，到了近代吸收了閩劇、京劇的服飾特點，帶有濃重的南戲、木偶戲的成份，穿戴時有“穿破不穿錯”的嚴格規定。莆仙戲的行頭簡單，主要服飾有蟒袍、靠、補袍、瓦衫、女衫、軍背心，共四簍擔行頭。
蟒袍俗稱“統”，是帝王將相的公服，有正五色和間五色，通常戲班只有黃、紅、白、綠、黑這正五色；補袍為“官衣”，是官場禮服，只有紅、藍兩色，會在胸前和背后各有方形繡花補子一塊，用于區分文職和武職，文職服飾上繡有仙鶴，武職者則繡麒麟；靠俗稱“八戰”“戰甲”或“袍箭”，是將帥穿戴的服飾。上等戲班的靠有正五色，中等戲班則只有兩三色，女靠式樣與男靠相同，多用粉紅底色，服飾上繡有花鳥圖案。穿戴時要加上圍云肩，腰束腿裙，后背插有四面靠旗；瓦衫是配合書生戴瓦巾的衣服，起初為為藍色，后來各種顏色均有；女衫是旦角的主要服飾，主要有大紅、淡紅、藍、黑、白綾等五種，其中以白綾衫用途較廣，可配各色背心；軍背心內側為黃色，有虎斑圖案，起初是軍士的服裝，皇帝微服出巡時，在黃瓦衫外加披軍背心，代表九龍褂，現在反穿束腰，可扮老虎、雷公、小鬼等角色；服飾中頭盔的特點是形狀略小，不求華麗，便于拆卸復合。
舞臺裝置
莆仙戲的舞蹈裝置有戲臺和戲棚兩種，戲臺是有少數固定的建筑物；戲棚則多為臨時搭建的木棚。舞臺上主要配置一桌三椅，能夠表現出不同的場景，如在椅背上披軍背心，即表示山崗或者高聳的建筑物；兩把椅子背靠背，中間增加一張桌子即表示橋梁；將桌子倒立放置，圍上白裙即表示織布機，蓋上草席則為棺材。早期表演時通常采用燃松脂木片或點植物油的羊角燈作為舞臺照明。
音樂特色
唱腔結構
莆仙戲的唱腔結構為曲牌聯套體，其音樂來源于唐宋時期的歌舞百戲、唐宋大曲、詩詞音樂、以及當地的宗教音樂等，主要是以唐宋詞典、俗曲、俚歌為基礎，先后受海鹽、余姚等方言聲腔的影響而逐漸形成興化腔，它的曲牌號稱“大題三百六，小題七百二”。莆仙戲音樂為五聲音階，較常用的是徵、商調式，其次是羽、宮調式，角調式運用較少。唱腔曲調中較為常見的轉調是下五度轉調，也有以徵為宮等轉調手法；唱腔旋法上，有四度、五度、六度、七度、八度、九度、十一度的大跳和上、下滑音的裝飾；“犯調”是用來解決某些曲牌表現力不足的手法，有“一犯”至“九犯”不等，甚至更多，共有3種不同的手法，一是對原來的曲子進行變奏；二是將原來的曲調進行變調；三是對整首曲子作整體改變，并增加其他的曲牌唱腔，對順序進行調換。此外，莆仙戲的音樂中還保留許多來自宗教音樂的唱腔。
曲牌結構
莆仙戲的音樂繼承了宋詞的令、慢、引、近、序、三臺等特點，部分曲牌，其名目、音韻、詞格與唐、宋大曲、宋詞調相同。它和南戲一樣，都吸收了諸宮調的結構，形式也較為相近。宮調的調性服從劇情的人物性格、情感，行當的表演需要；短曲聯套的曲調多寡不受限制，主要以 一、二支曲牌聯套為主，或多用一支曲子重復成套；“引子”和“尾聲”形式具有多樣性；“尾聲”的詞格，通常是七言三句，或首名為三、三句式，均與諸宮調相同。
伴奏
莆仙戲的伴奏樂器較具特色，以鑼鼓、笛、大胡、月琴、三弦琴等樂器作為主要伴奏。起初以嗩吶、笛、管等管樂和大鑼、小鑼、 沙鑼、大鼓等打擊樂為主，后來逐漸增加了大胡、尺胡、四胡等絲竹樂器；戲班采用傳統的工尺譜為曲譜，演出時“戲譜”就掛在鼓師前面，唱完一頁后再翻下一頁。因為戲臺上的演員是根據鼓師所給的節奏來進行唱、念、做、打，所以鼓師直接影響到整臺戲的演出。
表演程式
以前的的莆仙戲表演時有打“三鑼鼓”的慣例，其本意是通知觀眾前來看戲，以及催促所有演員做好準備，不過現在已經沒有這一舊習俗了。經過賬期的實踐，莆仙戲的角色表演已經形成相對穩定的程式，期間又不乏可塑性、創造性。它的表演程式可分為三個部分，一是如開門關門、上堂下堂、上朝下朝、上轎下轎、上船下船、上馬下馬、排陣破陣、紡紗織布等模擬生活的表演程式；二是如牽步蛇、結花法、雙吊旗、疊花法等各種舞蹈排場的舞蹈性表演程式；三是如“中狀元”時吹奏“望故鄉”的表演、“擊鼓告狀”時吹奏“叨叨令”的表演等配合音樂曲牌的舞蹈排場。
代表劇目
傳統劇目
截至1961年止，計征集、收購莆仙戲傳統劇目五千多個，演出手抄本八千多冊，是中國傳統劇目保存最多的劇種之一。其劇目有中國最為古老和完整的早期南曲戲文《張協狀元》《王瑞蘭閨怨拜月記》《王魅負桂英》 和保留較多南戲風貌的《蔡伯喈》《王魁》《劉知遠》《王十朋》《瑞蘭走雨》等；有源于唐宋大曲的劇目《八聲甘州》《梁州序》《薄媚衰》；有源于宋元詞曲的劇目《泣顏回》《古輪臺》，有源于諸宮調的《勝葫蘆》《石榴花》《出對子》等眾多膾炙人口的劇目。
近現代
20世紀50年代，出現了一批如《團圓之后》《三打王英》《春草闖堂》《狀元與乞丐》《新亭淚》《秋風辭》《鴨子丑小傳》等具有代表意義的曲目；還有新編的《春草闖堂》《團圓之后》等劇目，在戲劇界具有較高聲譽。
代表人物
朱石鳳
朱石鳳，男，漢族，1927年生，福建仙游人。第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，國家一級演員，第十七屆中國戲劇獎·梅花表演獎獲得者。它自幼進入戲班學習，于1953年進入仙游鯉聲劇團擔任主要演員，主要擅長莆仙戲的花旦、青衣，因豐富的表演才能而逐漸從主要演員成長為導演。他對莆仙戲各行的傳統表演有較好的記憶能力，熟練掌握了莆仙戲傳統科介規范和重要劇目，其表演基本功扎實，技巧精湛，較好地塑造了各具特色的旦腳形象，有《目連》《晉宮寒月》帶代表作品。
黃寶珍
黃寶珍，女、漢族，1934年生，福建莆田人。第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人。主要擅長莆仙戲閨門旦、青衣，從藝六十余年來，熟練掌握了莆仙戲傳統科介規范和重要劇目，并在聲腔演唱方面不斷鉆研。其聲腔圓潤華美，聲情并茂，善于在傳統科介中融入個性化的表現，體現出莆仙戲塑造角色的劇種特色，有《千里送》《春江》等代表作品。
王少媛
王少媛，女，漢族，1965年生，第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，第十七屆中國戲劇獎·梅花表演獎獲得者。自幼便進入鯉聲劇團學戲，具有較強的領悟能力，唱念俱佳。多受邀參與學術會議，先后赴臺灣、新加坡、澳門、馬來西亞等地交流演出。她堅守以唱腔與程式為主的傳統莆仙戲劇種特色，發揚規范、細膩、精致的莆仙戲旦角藝術風格，表演技藝出色；唱腔優美，既保留傳統唱法聲情并茂，又運用現代科學發聲充分展現莆仙戲韻味。有《晉宮寒月》《春草闖草》《楊門女將》等代表作品。
謝寶燊
謝寶燊，男，漢族，1934年生，福建仙游人，第四批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，1956年進入仙游鯉聲劇團，曾擔任仙游鯉聲劇團團長。他在保持莆仙戲傳統曲牌框架結構、音樂風格和韻味的基礎上，挖掘其中所蘊含的現代思維因素，用現代樂理推陳出新，既繼承了傳統又激活了傳統，經過他重新設計的唱腔受到演員的歡迎，得到觀眾的喜愛，被專家學者高度肯定。他多年來一直致力于搶救莆仙戲唱腔、民俗音樂共1467曲，音樂記譜戲曲1225首，各類民間音樂等242首，記錄莆仙戲鑼鼓經131種，并撰寫多部音樂專著與論，如《莆仙戲音樂》一書，也多次為大專院校師生介紹莆仙戲音樂的特色，并在臺灣等地傳播莆仙戲音樂。其代表作品有《團圓之后》《春草闖堂》《鴨子丑小傳》《乾佑山天書》《葉李娘》等。
吳鎮勛
吳鎮勛，男，漢族，1937年生，福建省莆田市人。第五批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，原在荔城區戲劇研究室任職，長期從事戲劇導演工作。1965年8月進入上海戲劇學院導演系進修，擅長扮演旦、文生角色，代表作品有《秦香蓮》《打金枝》《靖邊記》。
傳承與保護
傳承現狀
新中國成立后，莆田和仙游縣都建立了莆仙戲專業劇團，陸續改編上演了《春草闖堂》《狀元與乞丐》等優秀傳統劇目。并使莆仙戲有了固定的演出劇場，各劇團普遍使用機關布景，而且制作更加考究；1954年，將這一戲曲名為“莆仙戲”；到了20世紀50年代末，專業劇團采用了投影燈及能表現各種氣氛和效果的幻燈；20世紀60至70年代，各劇團多使用在木框上蒙布的景片，景片通過繪畫手段描繪栩栩如生的實物環境；20世紀80年代初，莆田縣莆仙戲二團突破傳統繪畫布景的限制，采用裝飾紗幕與局部寫實布景相結合的新穎布景形式，得到戲劇界贊賞；20世紀80年代中期至90年代，出現了《劉賀登基》《鴨子丑小傳》《秋風辭》等一批形式與劇目內容結合得較好的作品；進入21世紀以來，莆仙戲的演出較為繁盛，僅2007年的資料來看，在莆仙地區活躍著3個專業劇團和110個民間職業劇團，年演出量達到35000場次；莆田也經常組織民間劇團的百團匯演，通過評比提高各表演團體的演出水平，以保證莆仙戲的藝術魅力千年不衰，歷久彌新。
傳承困境
隨著現代化進程的加快，莆仙戲面臨現代多元化文明的沖擊，大多數青年受電視傳媒和其他娛樂工具的影響，興趣發生轉移，對這一傳統劇種則持默然視之的態度；現代生活節奏加快，使人們的心境和志趣轉移，中年人面對生存的壓力和工作的緊迫，并無閑暇時間去去品味和欣賞這門藝術，這使莆仙戲的傳承失去了時間存活的價值；大多數地方缺乏莆仙戲表演的茶棚、戲臺等基礎設施，這使莆仙戲失去了存活的環境；莆仙戲具有地方方言的特殊性，藝人傳承中受到地方語言的限制；莆仙戲人才流失嚴重，后繼乏人，傳統的表演藝術瀕臨失傳，臉譜、服飾和音樂聲腔正在被外來劇種和其他藝術形態同化，藝術的獨特性正在削弱；還有研究這一劇種面臨經費短缺、表演人才的匱乏、相關部門的重視不足以及農村城市化進程的推進等因素，這都給莆仙戲的生存與發展帶來了極大的沖擊，使其瀕臨滅絕。
保護措施
為了保護莆仙戲這個古老劇種，促進地方傳統戲曲藝術的可持續發展，相關部門制定了一系列的搶救性保護措施。組織專家學者搜集、整理莆仙戲的傳統劇本、文獻、曲譜、音像、服裝、臉譜等歷史資料，并保存歸檔；記錄、整理、研究并保存莆仙戲老藝人的從藝經驗；相關部門組織年輕一代演員積極向老藝人學習取經，加快培養傳承人才；積極籌建莆仙戲寧夏大劇院，建立莆仙戲藝術傳播網絡等，為莆仙戲的交流、宣傳、普及創造有效可行的條件。2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，朱石鳳、黃寶珍、王少媛、吳鎮勛、謝寶燊被指定為國家級相關傳承人，設立莆田市藝術研究所為保護單位，以此來保護莆仙戲的傳承與發展。
文化價值
莆仙戲是一種地方戲曲，它廣泛流傳于民間，具有源遠流長的歷史，與其它地方劇種不同的是，莆仙戲與中國南戲幾乎同時產生，在歷經本源、漸變、發展，并在流動、吸收、 融合及變異中重新演變而成，是順應時代變遷的傳統地方劇種。它集古典戲曲之大成、具有深厚的歷史文化底蘊，所蘊含的傳統文化價值以及獨特的風格，可以為中國戲劇的發展史研究提供較多深層次，具有意義的寶貴資料，其藝術價值不可估量。此外，莆仙戲與中國南戲、明清傳奇相對比，能夠客觀地描述出莆仙戲在戲曲史上的地位，及其文化、藝術特點，可以凸現出民間戲曲與文人戲曲、文化觀念及審美觀念的差異。
參考資料 >
莆仙戲.中國非物質文化遺產網.2023-06-06
朱石鳳.中國非物質文化遺產網.2023-07-04
中國非物質文化遺產網 · 中國非物質文化遺產數字博物館.中國非物質文化遺產網.2023-07-04
中國非物質文化遺產網 · 中國非物質文化遺產數字博物館.中國非物質文化遺產網.2023-07-04
謝寶燊.中國非物質文化遺產網.2023-07-08
吳鎮勛.中國非物質文化遺產網.2023-07-08