《從假定性到詩化意象》是2006年中國戲劇出版社出版的圖書，作者是王曉鷹。本書包括作者本人的博士論文、導演闡述、戲劇研究評論三部分，是一部研究戲劇表演藝術(shù)的個人理論專著。
內(nèi)容提要
《從假定性到詩化意象》全書共分3個篇章，收錄了我國戲劇論著中唯一一篇系統(tǒng)討論假定性問題的長篇論文；還有作者論導演、論舞臺美術(shù)、論戲劇的論文，幾乎表達了作者戲劇美學追求的基本面貌。
收在這本文集中的除作者的博士論文和導演闡述以外，還有作者論導演、論舞臺美術(shù)、論戲劇的論文，幾乎表達了作者戲劇美學追求的基本面貌。有意義的文字還有如“戲劇新時尚與閱讀經(jīng)典”及“重讀經(jīng)濟”的論題。
本書是作者繼《戲劇演出中的假定性》后出的第二本書，全書共分3個篇章，第一篇收錄了我國戲劇論著中唯一一篇系統(tǒng)討論假定性問題的長篇論文，并以其原本的體例和完整的結(jié)構(gòu)成了這本書的三篇之首；第二篇是從作者的眾多導演闡述文章中挑選出十幾篇組成的，從早期作品《魔方》、《浴血美人》到近期作品《薩勒姆的女巫》、《哥本哈根》都有；第三篇收入的是一些理論、評論文章和外國戲劇的演出介紹、感悟思考。該書可供從事相關工作的人員作為參考用書使用。
作者簡介
王曉鷹：國家一級導演，戲劇學（導演學）博士。中國國家話劇院副院長，中國戲劇家協(xié)會副主席，中國話劇藝術(shù)研究學會理事，中央戲劇學院學術(shù)評審委員、客座教授。
1957年4月生于北京市。
父親是安徽著名的地方戲演員及劇作家，母親也曾為梨園中人，因此自幼從家庭中受到戲劇藝術(shù)的熏陶。1975年在皖南池州地區(qū)文工團開始藝術(shù)生涯，演過話劇、歌劇、黃梅戲、曲藝、歌舞等。
1979年考入中央戲劇學院導演系，1984年畢業(yè)獲學士并進入原中國青年藝術(shù)劇院任導演，1991年帶職在中央戲劇學院攻讀博士研究生在徐曉鐘教授指導下于1995年獲我國第一個導演專業(yè)博士學位。
戲劇導演創(chuàng)作較多地集中在北京、上海市、廣州市三地，主要作品有：《魔方》、《浴血美人》（法國）、《保爾·柯察金》（蘇聯(lián)）、“新版”《雷雨》、《情感操練》、《春秋魂》、《愛情泡泡》、《綠房子》、《安娜·克里斯蒂》（美國）、《男兒有淚》、《中國制造》、《第十七棵黑楊》、《不道德的審判》（智利）、《薩勒姆的女巫》（美國）、《哥本哈根》（英國）、《普拉東諾夫》（俄羅斯）及音樂劇《花木蘭》、越劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《霸王別姬》等，并分別為紐約外外百老匯和香港、澳門的話劇團體導演《莊周戲妻》、《春秋魂》、《屋外有花園》（美國）、《群鬼》（挪威）。
在舞臺創(chuàng)作實踐的基礎上同時進行導演藝術(shù)理論研究，已發(fā)表導演藝術(shù)研究論文四十多萬字，對“舞臺假定性”、“心理時空結(jié)構(gòu)”、”表現(xiàn)性舞臺意象創(chuàng)造”等導演藝術(shù)理論課題做了較為深入的探討，并由中國戲劇出版社出版了《戲劇演出中的假定性》（博士論文）、《從假定性到詩化意象》等導演藝術(shù)理論專著。
曾獲得“文華獎“優(yōu)秀導演獎、“中國話劇金獅獎”優(yōu)秀導演獎、“曹禺戲劇獎”優(yōu)秀導演獎及優(yōu)秀評論獎、中國戲劇節(jié)優(yōu)秀導演獎、中國小劇場戲劇節(jié)優(yōu)秀導演獎、“中國文藝評論獎”、“五個一工程獎”等多項全國性大獎，并享受國務院特殊津貼。
書籍目錄
第一篇戲劇演出中的假定性——博士論文
導言
第一章“假定性”概念討論
一以“假”當“真”的“契約”
二“廣義假定性”與“狹義假定性”
三“情境”與“情感”、“空間”與“人”
四“假定性”的問題實質(zhì)
第二章突破“環(huán)境時空”的真實意義
一三十年前的一場爭論
二“假定性”在中國舞臺上的“誤區(qū)”
三突破“環(huán)境時空”進入“深層情感”
第三章戲劇演出心理時空的建構(gòu)
一現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的模糊界線
二“組合型戲劇演出時空系統(tǒng)”
三戲劇舞臺上的“蒙太奇原則”
第四章表現(xiàn)性舞臺意象的創(chuàng)造
一象征、意象、表現(xiàn)
二哲理、詩情、美的形式
三舞臺意象創(chuàng)造中的另一種“美”
第五章“假定性”與“二度創(chuàng)作”
一導演“活在舞臺上”
二“非現(xiàn)實邏輯”中的表演
三觀眾的創(chuàng)造性接受
第六章“小劇場”中的“假定性”
一“小劇場”與戲劇的生存
二空間的“開放”與“共享”
三“假定性”本質(zhì)的直率袒露
四小劇場的“放大效應”
第七章“假定性”與民族戲劇傳統(tǒng)
一大師們的“慧眼”
二戲曲假定性的特征、目的、缺陷
三東西方戲劇藝術(shù)的融合
結(jié)語
第二篇從假定性到詩化意象——導演闡述
讓戲劇的胸懷寬廣一些——《魔方》導演隨想
“根”的意蘊——《山道回旋曲》導演構(gòu)想
血腥、殘酷與美——《浴血美人》導演斷想
生命對死亡的悲壯挑戰(zhàn)——《保爾·柯察金》導演闡述
南方尋“夢”——赴穗、滬排戲?qū)а葑肥?/p>
讓《雷雨》進入一個新的世界——《雷雨》導演構(gòu)思
呼喚“詩意”——《愛情泡泡》導演斷想
尋回生命激情——《綠房子》導演闡述
在演出創(chuàng)造中與大師對話——《安娜·克里斯蒂》導演說明
在心中建造更雄偉的大廈——《男兒有淚》導演隨想
于熊熊大火中燃燒出未來——《中國制造》導演說明
荒謬而又富于詩意的“花園”——《屋外有花園》導演隨筆
遭遇法西斯主義與靈魂拷問——《死亡與少女》導演補白
當絞索高懸在頭頂——《薩勒姆的女巫》導演闡述
思辨、良知與藝術(shù)挑戰(zhàn)——《哥本哈根》導演談
心靈的潛流——關于《普拉東諾夫》的對話
從假定性到詩化意象——《導演的話》萃
第三篇主流戲劇、經(jīng)典示范、非贏利性——研究評論
關于話劇與觀眾的幾點思考
演出中的間離效果
運動、節(jié)奏與人物情感——蘇聯(lián)電影《湖畔奏鳴曲》賞析
實驗戲劇的共享空間
試析“徐曉鐘模式”
舞臺上的戲劇經(jīng)典——德國戲劇印象
“情”的魅力和“情”的局限——上海晉京劇目中情感處理辨析
荒原上空的飛翔——《荒原與人》的實驗性意義
“每走十步就有一個劇院”——感悟俄羅斯戲劇
戲劇的生命在于演出創(chuàng)造——看《慳吝人》的當代演繹
拉開大幕的美國戲劇
“愛美的”澳門戲劇
超越“環(huán)境”向“表現(xiàn)”開掘——王履瑋舞美設計的價值追求及其啟發(fā)性意義
“小”劇場、“大”空間——再談小劇場戲劇的藝術(shù)特質(zhì)
美國戲劇的“商業(yè)”與“非贏利”
戲劇新時尚與閱讀經(jīng)典
反叛、融入、異化——關于“主流”與“實驗”的漫談
主流戲劇、經(jīng)典示范、非贏利性——關于國家話劇院藝術(shù)定位的思考
后記
相關名詞解釋
假定性，源于俄文“условность”和動詞“условцться”，接近于漢語中的“約定俗成”，也曾有“有條件性”和“程式性”等譯法。在戲劇藝術(shù)中，則指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，從這個意義上說，假定性是手段而非藝術(shù)目的。無場次話劇《冰雪丹心》正是充分運用假定性的詩化意境這一戲劇創(chuàng)作原理，大膽采用真人真事的紀實性手法完成人物角色塑造、情感調(diào)動，為觀眾再現(xiàn)了一幅幅眾志成城抗冰雪的波瀾壯闊畫卷，熱情地謳歌了廣大電網(wǎng)人在人民生命財產(chǎn)受到嚴重威脅時勇于承擔時代賦予的社會責任，自覺投身到抗擊自然災害第一線，從而以頑強的毅力，超智能、超體能地完成搶險救災任務的革命英雄主義精神。
以詩人的凝思寫實，以詩人的浪漫寫意，用詩化的意象展開宏大敘事，賦予電網(wǎng)人無私與博大的胸襟，使有限的舞臺空間充滿無限的藝術(shù)張力。
戲劇創(chuàng)作藝術(shù)的根本特性是假定性當中的真實性，在這里，假定不是虛假，而真實性則要求劇作家不僅要做到故事情節(jié)的客觀真實，還要追求藝術(shù)的真實。創(chuàng)作的假定性和真實性并不是對立的矛盾體，從它們二者的交互關系可以引申出角色與自我、情感與理性、主觀與客觀、體驗與體現(xiàn)等不同交互體，以及它們各自的交互關系。編劇潘飛、朱春牛、王宏深諳這一創(chuàng)作原理與表現(xiàn)手法，故在話劇《冰雪丹心》中自始至終把握這一基調(diào)，用詩化的意象展開宏大敘事。當大幕徐徐拉開，幾個電力青年職工在雪地嬉戲引出衛(wèi)國、衛(wèi)光明父子及劇中的主要人物，繼而在空間上突轉(zhuǎn)，用寫實的手法鋪陳國家電網(wǎng)前線指揮部總指揮那緊張、焦灼的神情與鎮(zhèn)定自若的理性指揮，再到電網(wǎng)人以最快的速度趕赴災區(qū)，在冰天雪地、危崖險壑之中與自然災難展開的一場殊死抗爭，直至輸變電公司搶修隊隊長、衛(wèi)國之子衛(wèi)光明的光榮犧牲……無論是出征前的依依惜別、前方與后方跨越時空的對話，還是搬運塔材的勞動號子、火線入黨的鏗鏘誓言，可以說，話劇《冰雪丹心》的主體審美追求是詩的意境、詩的旨趣。它在宇宙與人類的廣闊藝術(shù)視野中進行詩性的藝術(shù)構(gòu)思，所表現(xiàn)出的是劇作家被現(xiàn)實生活觸發(fā)的靈感和他們所深挖的思想內(nèi)涵以及廣大電網(wǎng)人對中國共產(chǎn)黨的堅定信念、對祖國的無限熱愛，為觀眾樹立了一組組電網(wǎng)人抗擊冰雪的英雄群像，展示了中國人民面對突發(fā)性自然災難，眾志成城，頑強拼搏，不可戰(zhàn)勝的民族精神。
以詩性的筆墨油畫般的手法融情于物，將簡約的客觀物象意象化，塑造出極具心靈震撼力與情緒操縱力的人物形象、性格，縈繞著觀眾的思想情緒使其受到強烈的心靈震撼。
人物性格化塑造是假定性當中的真實性在現(xiàn)實主義創(chuàng)作藝術(shù)實踐中的成功體現(xiàn)，是戲劇創(chuàng)作中以有限表達無限的典型性創(chuàng)造。寫實主義創(chuàng)作要求編導在塑造人物過程中做到想像、情感、行為的真實。在《冰》劇中一歲半就離開母親的省輸變電公司搶修隊隊長衛(wèi)光明是帶著責任、使命加入到抗擊冰雪特別行動隊的。他知道這是一個充滿激情、理想、信念、奉獻、犧牲的突擊隊，他明白在這個生命意識被喚醒、人們對個體生命的關注超越了一切、曾有的崇高理想和信念被世俗生活中庸常的欲望和卑微的生活需求所消解的年代，英雄和激情已漸漸遠去，部分人迷茫了，關心的是自我的生存價值而不再是集體的利益。但他更明白的是，在這個日新月異、豐富多彩、充滿誘惑和欲望的時代，孕育著更多的希望和光明。在他年輕的心里，有的是熱情、勇敢、信仰和希冀，這種精神動力來自電網(wǎng)人強烈的社會責任感。在除夕的春節(jié)菜譜上，當他的父親——省輸變電公司經(jīng)理深情地說，明天我們就要上老虎嘴了，大家都清楚，把老虎嘴那個山頭攻下來，咱就等于為盧州全線通電架起了—座光明之橋！可大家也清楚，那老虎嘴山高崖陡，危機四伏，就是平常日子想上去—趟也很艱難，現(xiàn)在是要在冰面上爬，要在刀尖上滾。老虎嘴上有三座倒塔需要拆除重建，人要上到塔上，可那三座倒掛的鐵塔就是懸崖上搖搖欲墜的三棵枯樹，隨時都可能出現(xiàn)二次垮塌而墜入萬丈深谷……我現(xiàn)在想問大家—句！決戰(zhàn)老虎嘴的突擊隊長是誰！父親衛(wèi)國的話音一落，作為兒子的衛(wèi)光明率先站了來出來：大伙別爭了，我衛(wèi)光明是衛(wèi)總的兒子，今天我也逼我老爸干—回任人為親的事兒，這個特別行動隊隊長非我莫屬，這個突擊隊是我們二隊！二隊的弟兄們，有種的把酒干了，明天跟我上老虎嘴！在莊嚴的火線入黨宣誓后，他帶著隊友們義無反顧地奔向了搖搖欲墜的鐵塔，隨著一聲轟隆的巨響，鐵塔第二次倒塌……一個年輕的生命告別了人間，犧牲時沒留下一句話，只有穿越時空的話外音在空中回蕩：爸爸，我想通了，我接受媽媽……打通老虎嘴，電就通了，電—通鐵路也能通車了，鐵路通了媽媽就能過來，爸爸，我想去車站接她。爸爸，她還認得我嗎？估計不會認得了，爸，你們復婚吧，現(xiàn)在我想明白了，你—直不結(jié)婚的原因是為了我，也是為了她。太好了，我走了，媽媽來了，媽媽來了你就不會寂寞了……爸爸，我真心祝福你們，祝你們幸福……
關于理想、信仰、英雄、生命、愛情、死亡、情義、背叛、苦難、金錢、理解、奉獻、價值，似乎是哲學家的研究對象與命題，在編導們的筆下竟也詮釋得這么深刻。對此，劇中主人公衛(wèi)國用言行向黨和人民交了一滿意答卷：風雪過去了，春天來了！我們這一代人遇上了五十年不遇的大風雪，真不知道是我們的不幸還是我們的幸運？一場大雪讓我們失去了很多很多，可這場大雪也讓我們得到了很多很多。面對失去的一切，我們無怨無悔，因為我們是電業(yè)工人，是共和國光明的守護神！我不知道，人死了以后是不是還有靈魂？但我深信，—個國家、一個民族是有靈魂的，勤勞、勇敢、智慧、頑強就是我們中華民族的靈魂，是我們中國人賴以生存、崛起的、強大的靈魂……不死鳥浴火重生，我們踏雪前行！現(xiàn)在我宣布：送電！
無疑，《冰》劇的全體演職人員懷著對廣大電網(wǎng)人的深情厚誼，用真誠、真實、真摯塑造了兩代電網(wǎng)人的光輝形象、靈魂。無論時代怎樣變遷，社會怎樣發(fā)展，我都敬重那些有著堅定信仰，并為之付出畢生精力的人，敬重那些始終如一為理想而奮斗的人，敬重那些重情、重義、重責任、重生命質(zhì)量的人，敬重那些以生命為旗、靈魂為足而終生行走的人。
以象征、隱喻的表現(xiàn)手法，用超越時空對話的表現(xiàn)技藝，透視電網(wǎng)人的思想情懷，揭示他們的情感世界，產(chǎn)生了強烈的心靈感應，構(gòu)成了獨特的藝術(shù)韻味和奇妙的藝術(shù)境界。
戲劇的詩化意境在作品中的體現(xiàn)主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)，它把人物思想、感情、意志及其他心理因素通過外部動作、臺詞、表情等直觀再現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。在《冰》劇中編導設置了母子、父子、夫妻、祖孫三代人之間的對話，無不是對人的靈魂拷問。其中搶險隊員孟鐵與父親的對話是一個生者與死者的對話：爸爸，同事們都在給家里人打電話，只有我沒法打給你，我不知道那邊的世界有沒有電話。爸爸，當我剛懂事時媽媽就離開了我們，這么多年來，您又當?shù)之攱尠盐依洞螅叩臅r候我都不在您身邊，爸爸，兒子對不起你啊……你“走”的那天，領導和同事們都勸我，逼我回家看您。可您看看這斷了的線，這倒了的塔，還有那些沒有燈光的城鄉(xiāng)，沒有溫暖的家庭，爸爸，您說我能離開嗎？爸，原諒兒子吧，兒子只能在這山上的冰天雪地里給你磕頭了……父親的聲音也響起：兒子啊！你不能離開。如果是我，我也不會離開……應該說來，作為兒子在父親去世時回家為其送終是天經(jīng)地義的事，然而在電網(wǎng)搶修緊急關頭，電網(wǎng)人表現(xiàn)出了一種自古以來忠孝難兩全的大義。這種超時空的對話有著強烈的主觀性藝術(shù)特征，蘊含著內(nèi)在的主體裹挾力和思想、藝術(shù)價值和歷史的經(jīng)典意義。情感是人類獨領的精神舞臺，是戲劇生命力的核心。編導、演員的情感創(chuàng)造是一個全息的流動過程，在這過程中有其不同的強度。格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾說，充滿沖突的情境對話特別適宜于用作劇藝的對象。契訶夫也曾通過外部環(huán)境氣氛來烘托人物的內(nèi)在感情和情緒。《冰》劇編導們在創(chuàng)作中運用象征、隱喻的手法將再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來，精心選取一些客觀物象來構(gòu)設戲劇的外在情境。這些客觀物象都賦予作品很強的意象化特征，與作者的情思、人物的心緒交融在一起，形成深厚的象征隱喻意蘊，引發(fā)觀眾深思。
參考資料 >