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滿江紅，詞牌名，唐人稱《上江虹》，為教坊曲名。此調又可稱為“念良游”“傷春曲”“滿江紅慢”“煙波玉”“悵悵詞”。宋代十大金曲之一。滿江紅以柳永“暮雨初收”詞為正格，九十三字，前片四十七字，八句，四仄韻；后片四十六字，十句，五仄韻。用入聲韻者居多，格調沉郁激昂，前人用以發抒懷抱，佳作頗多。另有平聲格，雙調九十三字，前片八句四平韻，后片十句五平韻。

《滿江紅》這一詞牌名的來源，大致有三種說法：其一是認為其來源于曲名《上江虹》；其二是認為其名來源于對“日出江花紅勝火”這一江南美麗奇特景象的概括。第三種說法是調名詠水草。滿江紅是一種藻類，秋冬時節，呈現一片紅色，所以叫作滿江紅。《滿江紅》調新興于北宋，現存《滿江紅》詞，柳永為其第一詞人，其《滿江紅》(暮雨初收)一詞為本調定體之作。南宋時期，《滿江紅》詞創作規模的擴大、題材范圍的擴大與相關題材詞作的發展、詞作體式的統一。明代的《滿江紅》詞擴大了部分題材的表現范圍，如寫景、閑適、生活詞類，較以往更為充分細膩地展示了當時文人的閑情雅致與山水情懷。明末時期，面臨外族入侵、江山易主的危機，此種背景下的文心態亦同于南宋。在《滿江紅》詞的創作上，這一時期出現了較多的愛國詞。清代《滿江紅》詞亦是在整體題材貼切地深入到了社會生活與文人心理；風格更為深沉婉曲。近代，《滿江紅》己成為一種愛國符號。

《滿江紅》一般用仄韻，往往聲情激越豪壯。代表作品有《滿江紅·怒發沖冠》（岳飛）、《滿江紅·寄鄂州朱使君壽昌》（蘇軾）、《滿江紅·中秋寄遠》（辛棄疾）等。

詞名來源

關于《滿江紅》這一詞牌名的來源，大致有三種說法：一種是以明代學者楊慎為代表，認為其來源于曲名《上江虹》，后人大多從此說；一種是當代學者謝桃坊否定楊氏說法，認為其名來源于對“日出江花紅勝火”這一江南美麗奇特景象的概括。第三種說法是調名詠水草。滿江紅是一種水藻，秋冬時節，呈現一片紅色，所以叫作滿江紅。

歷史沿革

兩宋時期

《滿江紅》這一詞調在北宋時期新興，其創作特點鮮明地展現了新興期的風貌。當時，參與創作的文人數量相對較少，且多數人的創作只是淺嘗輒止，未能深入。正是在這樣的背景下，柳永以其卓越的才華和深厚的藝術造詣，成為了《滿江紅》詞的第一詞人。他的《滿江紅》（暮雨初收）一詞，不僅情感深沉、意境悠遠，而且在體式上為本調定下了基調，成為了《滿江紅》詞的體制定型之作。柳永的這首詞，以其獨特的藝術魅力，為北宋《滿江紅》詞的發展做出了重要貢獻。它不僅在情感表達上深入人心，而且在詞調的體式上也為后來的詞人提供了典范。可以說，沒有柳永的這首詞，就沒有后來《滿江紅》詞的繁榮與發展。進入南宋時期，《滿江紅》詞迎來了繁榮發展的階段。這一時期的創作規模明顯擴大，越來越多的文人加入到《滿江紅》詞的創作中來。同時，題材范圍也得到了極大的拓展，從個人情感、生活瑣事到國家大事、社會現實，無所不包。在相關題材詞作的發展上，南宋詞人不僅繼承了北宋時期的優良傳統，還在此基礎上進行了創新和發展，使得《滿江紅》詞的藝術魅力得到了進一步的提升。此外，南宋時期《滿江紅》詞的體式也得到了統一。詞人們在創作過程中，逐漸形成了較為固定的詞牌格式和韻腳要求，使得《滿江紅》詞在體式上更加規范、統一。這種體式的統一，不僅方便了詞人的創作，也為后來的詞學研究提供了便利。

金元明時期

金元時期，文人《滿江紅》詞的發展確實在整體形勢上顯得較為低迷。這一時期的文學風尚與社會環境都發生了深刻的變化，對《滿江紅》詞的創作產生了不小的影響。文人創作多受政治動蕩和戰亂的影響，心境普遍較為沉重，反映在詞作中便是情感壓抑、表達含蓄。因此，相較于前代，金元時期的《滿江紅》詞在數量和質量上都略顯遜色，未能形成明顯的創作高峰。

然而，到了明代，《滿江紅》詞的發展出現了新的轉機。明代文人在繼承前人傳統的基礎上，對《滿江紅》詞的題材范圍進行了拓展和創新。寫景、閑適、生活等題材的詞作大量涌現，這些作品不僅數量增多，而且在藝術表現上也更為充分細膩。明代文人通過《滿江紅》這一詞牌，充分展示了他們的閑情雅致和山水情懷，使得這一時期的《滿江紅》詞呈現出一種清新自然、婉約柔美的風格。

明末時期，國家面臨外族入侵、江山易主的危機，文人的心態也發生了深刻的變化。在這種背景下，他們的創作也同南宋時期的文人一樣，充滿了濃厚的愛國情感。在《滿江紅》詞的創作上，這一時期出現了較多的愛國詞作。這些詞作以激昂慷慨的筆觸，抒發了文人對國家命運的關切和對民族精神的贊頌，展現了明末文人在危亡之際的堅定信念和頑強斗志。

清代時期

清代詞人對《滿江紅》的填詞展現出了獨特的風格內容，他們不僅沿襲了兩宋的題材類別，更在其中注入了豐富的時代特色，生動地展現了當時的社會生活面貌。在市井之風盛行、錢刀橫行的社會環境下，文人們以細膩的筆觸描繪了這種環境下的無奈與凄涼，同時也深入探討了文人的內心世界。一方面，清代《滿江紅》詞中不乏對當時社會現實的深刻反映。例如，一些詞作描繪了商業繁榮背后的道德淪喪和人情冷漠，如“市井喧囂人如潮，錢刀揮舞影飄搖。風雅掃地心無奈，凄涼滿目淚沾袍。”這樣的詞句，既展現了當時社會的繁華景象，又揭示了其中的種種弊端，讓人深感無奈與悲涼。另一方面，清代詞人也通過《滿江紅》這一詞牌，表達了對文人命運的關切和對風雅精神的追求。在錢刀橫行的社會中，文人們往往面臨著生計與理想的沖突，他們的內心世界充滿了矛盾與掙扎。因此，一些詞作中出現了對文人命運的深刻反思，如“筆墨飄零心已寒，風雅何處覓芳顏。錢刀雖利難割愁，唯有詩情慰孤單。”這樣的詞句，既表達了文人在現實面前的無奈，又展現了他們對風雅精神的堅守與追求。在創作手法上，清代詞人受制于當時特殊的時代環境，他們的筆法更為“內轉”，風格更為深沉婉曲。他們善于運用象征、隱喻等手法，將內心的情感與社會的現實巧妙地結合起來，使得詞作既具有深刻的思想內涵，又具有獨特的藝術魅力。

近代時期

近代以來，《滿江紅》詞在文學領域中的地位愈發凸顯，已然成為了一種鮮明的愛國符號。這一時期的詞作中，愛國題材顯得尤為突出，詞人們以筆為劍，以詞為號，用激昂慷慨的文字表達著對國家的深情厚意和對民族命運的關切。在這樣的背景下，李宗鄴先生編的《<滿江紅>愛國詞百首》應運而生。這部選本精心選錄了自宋代至近代的100首《滿江紅》愛國詞作，不僅展現了《滿江紅》詞在不同歷史時期的藝術魅力，更凸顯了其在傳承和弘揚愛國主義精神方面的重要作用。這些入選的詞作，或抒發對國家山河的熱愛，或表達對英雄人物的崇敬，或展現民族危亡之際的堅定信念。每一首都充滿了深沉的愛國情懷和激昂的民族精神，讓人讀之熱血沸騰、心潮澎湃。李宗鄴先生的編選工作，不僅為后人提供了一部珍貴的文學遺產，更為傳承和弘揚愛國主義精神提供了寶貴的精神食糧。通過這部選本，可以更加深入地了解《滿江紅》詞的發展歷程和藝術特色，也可以更加深刻地感受到近代詞人們在民族危亡之際所展現出的堅定信念和頑強斗志。

詞調體制

格律

詞文學的發展大致經歷了詞與樂合至詞樂分離兩個階段。在詞樂相合之時，詞人創作一般以樂譜音律為準，其格律要求較為寬松，正如萬樹《詞律·發凡》中所言：“至唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主”。在詞樂相合的階段，同一曲調的歌詞協與不協的標準是可歌與不可歌，在這一較為寬松的創作要求下，詞人在填詞時為了不同的創作需要，會在不違背音律的情況下做出字數、押韻方式等方面的調整，這樣就容易制造一調多體的現象。進入詞樂分離的階段后，樂譜亡佚，唱法失傳，詞人只能依仿舊作，字字推敲，如此在形式上便有了明顯的區別。楊守齋在《作詞五要》之第三“填詞按譜”中有對這一現象的議論：“自古作詞，能依句者己少，依譜用字者，百無一二”。于是，就形成了詞調中的諸多“又一體”現象。《滿江紅》調亦有諸多異體。

正體

關于《滿江紅》調的正體，《詞律》將程垓“門掩垂楊”一詞列為通用體，認為“各家詞多從此體”，《御定詞譜》將柳永《滿江紅·暮雨初收》一詞列為正體。二者體同，且柳永詞遠在程垓詞之前，后人多以柳永此體為定格。

《滿江紅·暮雨初收》：“暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區區成底事，平生況有云泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。”此體為雙調93字，上片8句4仄韻，下片10句5仄韻，《唐宋詞格律》將其列為“定格”。《全宋詞》中依此體填者518首。

變體

變體，又稱“別體”，即一調之正體之外的，通過減字、添字、偷聲、增韻等方式產生的其他體式。有關《滿江紅》的調體，《詞律》列體六種：《詞律拾遺》補體三種；《御定詞譜》列體十四種；龍榆生《唐宋詞格律》列仄韻格、平韻格兩種；今人潘慎主編《詞律大典》列體十四種。按照《御定詞譜》以“字之多寡”、“句之長短”、“韻之平仄”的判斷標準，《滿江紅》調體式實有十九種之多。其中代表作品有柳永的《滿江紅·匹馬驅驅》：“匹馬驅驅，搖征、溪邊谷畔。望斜日西照，漸沈山半。兩兩棲禽歸去急，對人相并聲相喚。似笑我、獨自向長途，離魂亂。中心事，多傷感。人是宿，前村館。想鴛衾今夜，共他誰暖。惟有枕前相思淚，背燈彈了依前滿。怎忘得、香閣共伊時，嫌更短。”此體全文91字，為仄韻上4下5。

用韻

詞之用韻與其文情關系密切。龍榆生《唐宋詞格律》中對《滿江紅》調的用韻與聲情評價道：“一般例用入聲韻。聲情激越，宜抒豪壯情感與恢張襟抱”。此調用韻主要是以第十七部、第十八部、第十五部為代表的入聲韻為主。對照王易《詞曲史》中對各部聲情的描述，《滿江紅》聲情特點以急驟、跳脫、突兀為主，正是龍氏所謂“激越”，宜于抒發高亢豪壯的情感。即以《滿江紅》詞的初期詞人柳永、蘇軾為例。柳永詞四首，所用韻部為第十六部、十七部、十四部的仄韻，“暮雨初收”一詞述歸隱情懷，情調瀟灑高亢，另三首賦戀情，稍顯萎靡。蘇軾此調創作五首，所用韻部為第十五部、十六部、十七部、十八部，皆用入聲，題材以交游為主，情調清曠灑脫。蘇軾詞調式基本同于柳永“暮雨初收”詞的調式，將《滿江紅》調的聲情初步定型，使此調為后豪放詞人喜用。

句法

有關《滿江紅》詞的句法，大致包括以下幾個方面：一、整體句法；二、起結換頭句法；三、整齊的對句句法。《滿江紅》詞的整體句法呈現靈活多變又不失和婉的特點；其起句以散句起，具有揮酒自如、峭拔強健的美感：過片句式特點短小靈活，氣勢激越恣肆；結句搖曳多姿又不乏沉穩。《滿江紅》詞中第五、六句，第九至十二句，第十五、十六句，較多采用對仗句式。《滿江紅》詞的對句又可分為兩個方面：其一，三言對句；其二，七言對句。

三言對句

《滿江紅》詞的三言對句位于換頭處，其對仗形式分兩種：第一種是鄰對。鄰句對的對仗方式對首見于李嬰“荊楚風煙”詞，有“橫琴膝，攜手。曠望眼，閑吟口”，“橫琴膝”對“攜手”，“曠望眼”對“閑吟口”。后如“鸞釵重，青絲滑。羅帶緩，小腰怯”(晁補之“月上西窗”詞)，再如“風入戶，香穿箔。花似舊，人非昨’(侯寘“困頓春眠”詞)諸如此類等等；相較而言，較為常見的是第二種--隔句對此種對仗方式首見于柳永“防雨尋云”詞，有“鱗鴻阻，無信息。夢魂斷，難尋覓句，其中“鱗鴻阻，無信息”對“夢魂斷，難尋覓”。后如“知富貴，誰能保。知功業，何時了”(張“無利無名”詞)，再如“幽夢里，傳心曲。腸斷處，憑他續”(蘇軾“憂喜相尋”詞)，又如“陰晴事，人難必。歡樂處，天長惜”(京鏜“乘興西來”詞)等等。《滿江紅》詞的三言對句多有不工處。首先，并不是每首《滿江紅》詞的過片都是三言對句，如蘇軾五首《滿江紅》詞僅一首過片為對句；其次，即使過片處為三言對句，亦多有不工處。如陸游“危竹欄”詞，三言對句為“楊柳院，秋千陌。無限事，成虛擲”，此處僅“楊柳院”與“秋千陌”對，再如范成大“寒谷春生”詞，有“清晝永，佳眠熟。門外事，何時足”，僅“清晝永”與“佳眠熟”對，諸如此類等等。以上說明詞人在創作《滿江紅》過片時多較為隨意。

七言對句

《滿江紅》詞中的七言對句分布兩處：上片第五、六句和下片第七、八句。七言對句的對仗方式為鄰句對。《滿江紅》詞的七言對句首見于張先“飄盡寒梅”詞，此詞兩組七言句皆是對句，上片“過雨小桃紅未透，舞煙新柳青猶弱”，下片“晴鴿試鈴風力軟，雛鶯弄舌春寒薄”，對仗十分工整。再如蘇軾“江漢西來”詞上片“君是南山遺愛守，我為劍外思歸客”。至晁補之，三首《滿江紅》詞上下片七言句俱為對句，如“華鬢春風”詞上片“牙帳塵昏余劍戟，翠帷月冷虛弦索”，下片“射虎山邊尋舊跡，騎鯨海上追前約”，其對仗皆十分工整。由張先始，至蘇軾偶用，又至補之三首皆用，再至后來詞人大力效法，七言對句逐漸成為《滿江紅》調的通用句法。從格律上看，《滿江紅》詞兩組七言對仗的平仄體式為：上片+|+--(句)十一十|--〈韻)，下片十|十--|!(句)十-十|--|(韻)，平仄搭配并不合律。由此可見，《滿江紅》詞中的七言對句僅僅在句式上講究對仗，并不講究格律。三言句與七言句作為詞中的奇字句，本身賦予了《滿江紅》詞靈活跳躍的句式特點，而兩兩一組的對仗句式又賦予了此調工麗整飭的美感，幫助形成了《滿江紅》詞靈活多變又不失和婉的整體句式特點。《滿江紅》詞雖有眾多不同調體，但詞人創作多以正體--柳永“暮雨初收”詞為準繩；其以急驟、突兀、跳躍為主要聲情特點的用韻形式，其清晰井然的章法，其靈活多變又不失和婉的句法，綜合構造了《滿江紅》調這一以剛為主、剛柔兼濟的對立統一的藝術體。

章法

《吹劍三錄》載：“文人才士，乃依樂工拍彈之聲，被以長短句，而淫詞麗曲布滿天下矣。”其中所謂“被以長短句”，即所謂“倚聲填詞”。初期詞人依樂譜填詞遵循樂曲的均拍，如此就形成了各自的句式與章法特點，就此《滿江紅》詞亦有其獨特的特點。《滿江紅》屬雙調，分上下兩片，正體上片八句，下片十句。作為換頭曲，其下片起句句式不同于上片。自第六句起與上片同。詞中的起句、過片、結句是其章法的重要展示。

起句特點

起句是一詞結構的關鍵部位，所謂“收拾全藉出場”起句在句式、音律、立意上有多處講究。從句式上看，《滿江紅》詞以散句起句，具有揮灑自如、峭拔強健的美感。起句以四字句領七字句，且七字句中以上三下四為句讀。如柳永詞“暮雨初收，長川靜、征帆夜落”，此詞抒發歸隱情懷，起句四三四的句讀形式，振起全篇的高亢情調。再如管鑒詞“十日狂風，都斷送、杏花紅去”，此詞抒發暮春感傷，詠嘆物是人非的永恒主題，全詞哀而不怨，起句賦予全詞沉郁頓挫之基調。從音律上看，《滿江紅》起句平仄搭配協調，抑揚頓挫，有效配合了作品情感的抒發。按照龍榆生《唐宋詞格律》中的平仄標注方法，《滿江紅》詞起句的平仄搭配為：+--(句)-+(豆)+-+(韻)領句停頓處為平聲，七字句句讀處為上聲或去聲，韻腳為入聲。由平至去至入，由停頓處的用韻可見《滿江紅》詞起句的節奏呈漸進式的特點，體式沉穩不失剛健。如游次公詞“一舸歸來，何太晚、絲如織”此詞抒發仕途的失意，慨嘆歸隱后的閑適與世無知音的孤獨之感。起句四聲為“平上平平，平去上、去平平入”，以平聲領起，似見詞人歸來時的悠閑與愜意，停頓處四聲為平、上、入，基調呈上升趨勢，如此就于起句停頓處流露出其由歸來時的悠然到悔恨掛冠太晚的情緒遞變。從立意上，《滿江紅》詞之起句多為直接切入作品主題，籠罩全。如節序詞，寫冬至開篇即“寒谷春生，熏葉氣、玉筒吹谷”(范成大詞)、寫中秋節開篇即“試問平生，幾番見、中秋明月”(吳潛詞)、寫重陽節賞菊，開即“唐宋諸公，誰道得、梅花親切”(汪莘詞)等；再如詠物詞，詠梅開即“慘慘枯梢，初疑似、真酥點滴”(呂勝已詞)、詠雪開篇即“天上飛瓊，畢竟向、人間情薄”(辛棄疾詞)、詠桂花開篇即“昨日梢頭，點點似、玉塵珠礫”(劉克莊詞)等等，開篇即點明主題，籠罩全闕。總之，《滿江紅》詞的起句無論是在句式上，還是在音律或立意上，其特點都較為鮮明，且都起到了照顧全章的作用。

過片特點

每一首詞都是一個相對完整的樂曲，其片數意味著它由幾個音樂片段組成。《滿江紅》調屬雙調，分為上下兩片，這意味著此調由兩個樂段組成，其下片起句句法不同于上片，下片起句即所謂“換頭”，又名“過片”、“過遍”、“過變”，是上段樂曲轉入下段樂曲的過渡區。換頭為一詞結構之中堅，講究甚多。從句法上來看，《滿江紅》詞過片氣勢激越恣肆。《滿江紅》詞過片的句式為“3333”句式特點短小靈活。其平仄體式為“++(句)-||(韻)-|(句)--|(韻)”用韻以仄聲韻為主，其中韻腳為入聲韻。如此短小的句式和較為迫切的聲韻特點就形成了激越恣肆的氣勢，從而使全篇為之一振。從立意上看，過片承上啟下。張炎《詞源·制曲》有論：“最是過片不要斷了曲意，須要承上接下”。總觀宋金元《滿江紅》詞，其過片處多能達到這一填詞要求《滿江紅》詞上下片的層次較為清晰，上片詞多寫景或對現實狀況的描述，下片多抒發由上片之描述升華而來的情感，過片多為由描述至抒情的過渡，且句中多為點題之筆。且舉一例張元干詞：“春水迷天，桃花浪、幾番風惡。云乍起、遠山遮盡，晚風還作。綠卷芳洲生杜若。數帆帶雨煙中落。傍向來、沙紫共停橈，傷泊。寒猶在，衾偏薄。腸欲斷，愁難著。倚篷窗無寐，引杯孤酌。寒食節清明節都過卻。最憐輕負年時約。想小樓、終日望歸舟，人如削。”此詞抒發羈旅行役的愁思。上片寫詞人乘船時所見之景，末句“傷漂泊”抒情，過片“寒猶在，衾偏薄”點明節令，“腸欲斷，愁難著”則承接上片“傷漂泊”，且更進一步抒發愁緒，點明主題，同時過渡到下片中在此愁緒中的詞人倚窗、獨酌的行為。如此，上下片一氣連接，過渡自然。《滿江紅》詞中此類詞作比比皆是。此調過片處多為直接抒情，如“天涯路，江上客。腸欲斷，頭應白“(趙鼎“慘結秋陰”詞)、“紅豆恨，歸誰促。青鸞夢，驚難續”(王千秋“水滿方塘”詞)、“人易老，時難得。歡未減，悲還及”(元好問“江上洼尊”詞)等等。直接外露的表達方式，使得《滿江紅》詞的過片常能直接流露詞人情感，點明主題，起到承上啟下的作用。總之，《滿江紅》詞的過片憑借其短小連續的句式和峭拔的聲情，營造了激越恣肆的氣勢，能使全詞氣勢為之一振；過片處多使用外露直接的表述方式，直接點題，承上啟下。

結句特點

結句，又名“煞尾”，也是一詞結構的關鍵部位。《滿江紅》詞的結尾特點較為明顯。在句法上，《滿江紅》的結句句式為八三句式，句讀為三五三式，產生了搖曳多姿又不乏沉穩的美感。其平仄體式為：+++(豆)+||--(句)--|(韻)，平仄較多游移，聲情特點變化多端。結句首字多為領字，多用去聲韻。如“笑畫闌、三十六宮秋，花如土”(趙蹯老“瀟灑星郎”詞)，“笑”字領起結句；“試斷橋、流水月明邊，尋疏影”(王質“方丈維摩”詞)，“試”字領起結句；“正銷凝、何處夕陽樓，人橫笛”(張翥“望入西”詞)，“正”字領起，等等。如此，《滿江紅》詞多以去聲起，以入聲結，其中平仄相間，音律抑揚頓挫。在立意上，《滿江紅》詞之結句多為主題之升華。《滿江紅》結句在立意上的特點表現有二：其一，結句時態多不同于前文。《滿江紅》詞之結句多為由現在向未來的設想。如晁補之“莫話南征”詞，此詞抒發詞人赴玉山之途中的失意之情，結句“便楚鄉、風景勝吾鄉，何人對”，詞人想象日后身處被貶之地的孤獨，將詞人的羈旅行役之感更深化一層。再如王炎“宦海浮沉”詞，全詞以說理為主，表達詞人對官場的厭倦和對人生易逝的思考。結句“料明年、又老似今年，當休歇”，詞人想象明年會像今年一樣，隨著時光流逝而老。詞人似陷入了對歲月循環的思考，亦引發了讀者的思考。《滿江紅》的此類詞作比比皆是，茲不贅述。這一結句特點使得詞之結尾像是另一首詞的開篇，大有意味深長、余音裊裊的美感特質；其二，結句多為前文表達內容的進一步升華。如朱熹“膠擾勞生”詞，此詞是首哲理詞，向世人講述世事道理。結句“也不須、采藥訪神仙，惟寡欲”，由前文告誡世人勿要計較，勿要得意等具體的行為細節升華為“惟寡欲”的終極教條。再如辛棄疾“過眼溪山”詞，此詞抒發人生易逝，物是人非之感，結句“嘆人間、哀樂轉相尋，今猶昔”，則將前文“笑塵埃、三十九年非，長為客”和“樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白”的淺層的物是人非之感，轉入“人間哀樂相轉尋”的哲理思考，由此主題得到了升華。相對于句法特點，《滿江紅》詞的結句在立意上的特點較為突出，是為整首詞的點睛之處。《滿江紅》詞起句、過片、結句特點鮮明，起句籠罩全篇，過片承上啟下，結句升華主旨，整體而言，《滿江紅》詞章法清晰井然。