藝術(shù)電影即，最為廣義的對(duì)世界、社會(huì)、生命之個(gè)人的、原創(chuàng)的、批判性的表達(dá)，對(duì)電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性嘗試。藝術(shù)電影是電影的拓荒者：越規(guī)范，冒犯常識(shí)。毋庸諱言，其探險(xiǎn)與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們?cè)诓粩嗟赝卣闺娪笆澜绲慕痢６?dāng)藝術(shù)電影的實(shí)踐一經(jīng)成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗(yàn)吸納。
電影簡(jiǎn)介
藝術(shù)電影是指一種著重藝術(shù)性、而非商業(yè)性的電影。大多為獨(dú)立電影，也有大制片廠制作。藝術(shù)電影以特定觀眾為觀影對(duì)象，而非普羅大眾。因此藝術(shù)電影一直被慣上嚴(yán)肅沉重的刻板印象。
藝術(shù)電影的題材以及素質(zhì)與主流好萊塢電影有明顯的分別，通常具備一些獨(dú)特的元素。例如：著重社會(huì)寫實(shí)(en:social realism)風(fēng)格、著重呈現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作視野的作者論(en:auteur theory)、注視主角的思想或夢(mèng)想場(chǎng)景，而非呈現(xiàn)清晰及目標(biāo)主導(dǎo)的故事。
含義
又叫Art Film，Art Movie。與商業(yè)電影相對(duì)立的一種電影類型。電影不僅是一種商業(yè)活動(dòng)，而且也是一種藝術(shù)活動(dòng)，這就是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過(guò)電影活動(dòng)展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個(gè)性。他們認(rèn)為，只有這樣，才能與所謂的商業(yè)電影活動(dòng)真正區(qū)別開(kāi)來(lái)。從敘事策略上看，藝術(shù)電影大多極力突出自己的藝術(shù)個(gè)性，反對(duì)程式化的情節(jié)和模式化的人物形象刻畫(huà)，并力圖運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的電影語(yǔ)言。藝術(shù)電影在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上做了重大貢獻(xiàn)。
西方文藝?yán)碚撜J(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作上青年人是藝術(shù)的革命者，中老年人大多是藝術(shù)的保守者。究其主要原因，藝術(shù)創(chuàng)作是無(wú)止境的，而人的精力和創(chuàng)作能力始終是有限的，商業(yè)電影本身就是由藝術(shù)電影發(fā)展而來(lái)，是一種更為成熟的電影創(chuàng)作行為。電影藝術(shù)的高度自由使得它可以超越古典主義對(duì)丑、美的定義以及其他種種限制，因而對(duì)于電影藝術(shù)欣賞，要擁有多層面、多角度的綜合思考和詳盡分析。
特指
藝術(shù)電影的概念常常被用于特指第二次世界大戰(zhàn)之后（并持續(xù)到至今）的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式概念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層觀眾作為對(duì)象。它們中絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并于歐洲戰(zhàn)后五十年地電影運(yùn)動(dòng)（意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)“新浪潮”和新德國(guó)電影）直接相關(guān)。
定義
斯蒂夫·尼爾對(duì)“藝術(shù)電影”提出了一個(gè)“本文式”（textual）的定義，該定義將強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺(jué)風(fēng)格，抑制動(dòng)作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)作藝術(shù)電影的突出特征。他指出：“藝術(shù)電影的傾向于強(qiáng)調(diào)視覺(jué)風(fēng)格（具有個(gè)人化視點(diǎn)特征的關(guān)注方式，而不是制度化的奇觀），對(duì)好萊塢動(dòng)作性的抑制以及對(duì)人物而非情節(jié)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)人物內(nèi)在戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)。一種不同的文本估價(jià)依照新的符碼來(lái)進(jìn)行，這種符碼在畫(huà)面和語(yǔ)言的表達(dá)方式上都與好萊塢電影形成顯著的區(qū)別。在動(dòng)作和狀態(tài)之間建立了一種不同的等級(jí)，動(dòng)機(jī)的不同秩序支撐著兩者的關(guān)系。……藝術(shù)電影以本文狀態(tài)為其標(biāo)志，而本文狀態(tài)又由作為宣傳式的特征在影片中表達(dá)出來(lái)，因此也強(qiáng)化了作者的聲音（和畫(huà)面）。由于部分地派生自另一共識(shí)作用（其本文區(qū)別于好萊塢制作地本文），藝術(shù)電影的準(zhǔn)確特征具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質(zhì)性特征在不同時(shí)間里感知和表達(dá)出來(lái)就各不相同。”
觀眾取向
具有“國(guó)際化”的觀眾取向，它的市場(chǎng)戰(zhàn)略是導(dǎo)致許多國(guó)家的相對(duì)較少的文化精英觀眾，而不是針對(duì)地區(qū)性市場(chǎng)。……字幕（而不是配音）作為藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)方式要求觀眾容忍異族的語(yǔ)言和文化。雖然藝術(shù)電影不一定使用外國(guó)語(yǔ)言（對(duì)美國(guó)觀眾而言是使用英語(yǔ)以外的任何語(yǔ)言），但藝術(shù)電影的觀眾的確被期待接受“跨文化”（intercultural）和“內(nèi)文化”（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭，并將藝術(shù)電影與其他高雅藝術(shù)（如古典音樂(lè)和歌劇）聯(lián)系起來(lái)。
欣賞
安德烈·塔可夫斯基曾經(jīng)以自身的感觸為藝術(shù)家下了定義：“藝術(shù)家并不自由，因?yàn)樗仨氈蒙碛谝恍┧囆g(shù)規(guī)范當(dāng)中，這些規(guī)范確定他的職責(zé)但也束縛了他的自由；然而他又是自由的，因?yàn)樗w現(xiàn)了一種高度的可能性，即“對(duì)自己的命運(yùn)作出假設(shè)，并且堅(jiān)持到底，不會(huì)因時(shí)而變。”藝術(shù)家外沒(méi)有藝術(shù)，這句話點(diǎn)出了我們欣賞一部藝術(shù)電影時(shí)所要把握的兩個(gè)部分：一方面，電影藝術(shù)的高度自由使得它可以超越古典主義對(duì)美、丑的定義以及其他種種限制，包括敘事、風(fēng)格、畫(huà)面等，因而對(duì)于這種藝術(shù)活動(dòng)的欣賞要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析，用單純一種電影分析規(guī)則來(lái)解讀所有藝術(shù)電影是完全不可能的；另一方面，電影藝術(shù)也受到各方面規(guī)則的限制而不可能顯得過(guò)于難以解索，不論我們是否認(rèn)為電影是否具有超越其他各門藝術(shù)的優(yōu)越性，我們欣賞其他藝術(shù)形式時(shí)的方法和手段對(duì)電影至少是部分適用的：我們從繪畫(huà)的角度欣賞電影中的構(gòu)圖，從音樂(lè)的角度欣賞電影中的配樂(lè)，從文學(xué)和戲劇的角度分析電影中情節(jié)……同時(shí)，文本分析（結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等）、精神分析（西格蒙德·弗洛伊德，第二電影符號(hào)學(xué)等）等眾多分析方式的引入使得電影藝術(shù)的形象終于有跡可循。在欣賞藝術(shù)電影的過(guò)程中，這些分析理論的運(yùn)用（即使是下意識(shí)的調(diào)用）是理解這類電影最重要的一環(huán)，另外一環(huán)，則是充分的人文情懷與思辨。
影片分析
正如雅克·奧蒙曾指出的：“影片分析……是依照個(gè)別對(duì)象應(yīng)用、推衍或翻新其他的學(xué)科理論。也無(wú)意也無(wú)篇幅用大段分析理論使得這個(gè)概念變得更加抽象，而希望通過(guò)接下來(lái)的例子引導(dǎo)大家對(duì)藝術(shù)電影欣賞有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。
阿倫·雷乃[廣島之戀]無(wú)疑是藝術(shù)電影氣質(zhì)的絕佳代言人。其故事之松散，情節(jié)之淡化，技巧之花哨，即使置于五十年后的今天同樣可以稱之為先鋒。“什么也看不見(jiàn)，什么也寫不出，什么也說(shuō)不了。正是因?yàn)闊o(wú)能為力，才有了這部電影。”作為編劇的瑪格麗特·杜拉斯這番話可以說(shuō)為電影奠定了基調(diào)。她與雷乃都帶有“左岸派”的典型特質(zhì)，因而這部電影充滿著藝術(shù)化的表現(xiàn)手法和意念。欣賞的時(shí)候，我們需要的不僅僅是電影的整體欣賞，更需將其分解至場(chǎng)，甚至分解至幀，尋找雷乃意識(shí)流般的劇情推進(jìn)方式和如詩(shī)般抽象無(wú)邏輯的對(duì)白中蘊(yùn)藏的含義，分析精美的構(gòu)圖及繁復(fù)的剪輯所要傳達(dá)的訊息，解構(gòu)電影中的現(xiàn)實(shí)、過(guò)去、幻想、夢(mèng)境所代表的象征意味。這部電影的藝術(shù)性正是在于多重解讀性，所有的意義都隱藏在精心構(gòu)架的結(jié)構(gòu)和符碼中，所有的解釋都需要思索和挖掘。電影可以是存在主義的，可以使反戰(zhàn)的，可以是浪漫的……全在于觀眾自己的價(jià)值觀和所運(yùn)用的理論。而我們對(duì)這部電影的欣賞總是需要我們將電影片段抽離，解讀，再代入電影整體之中，才有可能理解。如開(kāi)場(chǎng)夢(mèng)囈般的旁白，如果機(jī)械地聽(tīng)過(guò)，則根本無(wú)法理解其中的非理性的表達(dá)，必須要看完電影之后重新品味，認(rèn)真思索之后才具有價(jià)值。換句話說(shuō)，藝術(shù)性幾乎從來(lái)都不是直觀的，各種分析手段的引入以及反復(fù)觀看的必要都明確地表明了這一點(diǎn)。
豐收
臺(tái)灣電影和大陸電影在上世紀(jì)后期的歐洲三大電影節(jié)上可謂風(fēng)光無(wú)限，侯孝賢，蔡明亮，楊德昌，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等的電影多次獲獎(jiǎng)，這是中國(guó)藝術(shù)電影的高峰。這是華語(yǔ)電影的第一次國(guó)際化高潮。
陳凱歌的《黃土地》是華語(yǔ)電影第一次國(guó)際化開(kāi)始的標(biāo)志。影片描寫了弄家少女翠巧在八路軍文工干部顧青的啟發(fā)下，大膽出走，抗拒世代相傳的命運(yùn)，追求自己愛(ài)情和婚姻的幸福。在影片中，在大遠(yuǎn)景中高天厚地與渺小如螻蟻般的人的對(duì)比，勤勞儉樸卻生活艱辛，命運(yùn)悲慘的農(nóng)人，那娶親的熱鬧場(chǎng)面，那時(shí)而歡悅時(shí)而悲涼的陜北地區(qū)信天游，滔滔不息的黃河，腰鼓，祈雨，鬣羚，耕地等意象構(gòu)成了一組整體的象征，超越了一時(shí)一地的指向性，而上升到對(duì)我們這個(gè)歷史悠久的民族的歷史和命運(yùn)的回溯和追問(wèn)，透出一種歷史的沉重與蒼涼。
1989年的臺(tái)灣電影《悲情城市》自1945年8月日本投降開(kāi)始，至1949年12月中國(guó)國(guó)民黨定都臺(tái)北市結(jié)束。在這兩個(gè)極具意義的臺(tái)灣歷史紀(jì)事之間，有著名的二·二八事件、戒嚴(yán)、日僑撤離以及白色恐怖時(shí)期。影片通過(guò)一個(gè)失語(yǔ)者林文清的家族興衰與情感歷程串起全劇，形象地刻畫(huà)了當(dāng)時(shí)生活在國(guó)民黨暴政之下，臺(tái)灣人民無(wú)聲的反抗以及無(wú)奈的沉默。它把第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的臺(tái)灣混亂的歷史破敗，濃縮在一個(gè)普通的家庭當(dāng)中，用一個(gè)家庭的悲情來(lái)映照整個(gè)社會(huì)整個(gè)時(shí)代。這部電影獲得第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。張藝謀的《紅高粱》通過(guò)講述“我爺爺”“我奶奶”的愛(ài)情故事，展現(xiàn)最原始的生命的野性與粗獷，以及對(duì)生命和自然的敬畏與崇拜，表達(dá)對(duì)于自由的愛(ài)與鮮活奔放的生命的熱烈追求。這部電影獲得1988年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。這段時(shí)期獲獎(jiǎng)的電影還有《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、《秋菊打官司》獲第十四屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”《香魂女》《喜宴》獲第43屆柏林國(guó)際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”。《霸王別姬》獲法國(guó)第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)“金棕櫚獎(jiǎng)” 《活著》 獲第47屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng) ,《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng).......
當(dāng)時(shí)的藝術(shù)電影的繁榮是有原因的。大陸當(dāng)時(shí)還處在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的過(guò)度時(shí)代，主要的電影制片廠也不反對(duì)拍藝術(shù)片（當(dāng)時(shí)電影廠主要由國(guó)家出資養(yǎng)活，所以如果在藝術(shù)上得到認(rèn)可，即使拍的藝術(shù)片在票房上沒(méi)什么收獲也會(huì)得到支持）。而且當(dāng)時(shí)處于改革開(kāi)放的初部階段，人們的精神生活遠(yuǎn)沒(méi)有如今豐富，藝術(shù)電影容易得到觀眾的認(rèn)可。在這中情況下拍出的電影很多都具有非常高的藝術(shù)性。所以許多電影在當(dāng)時(shí)都取得了相當(dāng)可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬(wàn)（這在當(dāng)時(shí)是非常高的），《悲情城市》在臺(tái)灣也有很高的票房收入（侯孝賢靠這還清了欠債），而《霸王別姬》的全球票房更高達(dá)2100萬(wàn)美元（很可惜國(guó)內(nèi)被禁）。總之，這時(shí)期是話語(yǔ)電影中的藝術(shù)電影的全面繁榮的時(shí)代。
這段時(shí)間是中國(guó)藝術(shù)電影的豐收時(shí)代，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀的華語(yǔ)藝術(shù)影片，它們屢屢在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，它們使西方開(kāi)始關(guān)注和重視華語(yǔ)電影，華語(yǔ)電影已經(jīng)成為世界影壇上不可忽視的新興力量，讓華語(yǔ)電影在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，為20世紀(jì)后期的世界影壇上寫下中國(guó)（中華）電影的重重一筆。
隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和一些電影創(chuàng)作上的累贅，藝術(shù)電影的生存空間越來(lái)越有限，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作資金的缺乏，票房的低下，在西方電影節(jié)上的收獲也相對(duì)稀少。如顧長(zhǎng)衛(wèi)獲得銀熊獎(jiǎng)的《孔雀》票房?jī)H為600萬(wàn)，而《青紅》的票房才300多萬(wàn)，而同期許多商業(yè)大片票房都有上億。而許多電影人，像賈樟柯,張?jiān)?/a>等第六代導(dǎo)演都尋求外部資金的支持來(lái)拍片，而它們的許多片子都難以在國(guó)內(nèi)上映。華語(yǔ)電影的藝術(shù)電影進(jìn)入了整體低潮的時(shí)代，只有少數(shù)電影人堅(jiān)守著藝術(shù)電影的天空。
參考資料 >
中國(guó)論文聯(lián)盟.www.lwlm.com.2010-07-08