蔣采萍，女，1934年4月27日出生，原籍洛陽市，生于開封市。1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，1959年后任教于山西藝術(shù)職業(yè)學院。1962年后任教于中央美術(shù)學院，現(xiàn)為該院中國畫系副教授、工筆畫室主任。中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國當代工筆畫學會副會長，北京工筆重彩畫會副會長。出版有專著《工筆人物畫技法》。
個人簡介
蔣采萍其創(chuàng)作、教學以工筆人物畫為主，擅將色粉筆畫與工筆畫技法融為一體。《摘火把果的姑娘》、《憩》均藏于中國美術(shù)館；《雪》獲中國當代工筆山水畫展一等獎；《三三月之夜》獲中國當代工筆畫學會首屆大展銀牌獎。作品還為中國畫研究院、北京市美協(xié)及法國巴黎郭安博物館收藏。1986年曾在巴黎兩度舉辦個展，同年在中央美院參加三個聯(lián)展。
藝術(shù)年表
1934年 生于洛陽市。1958年 畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫系。
1959年 任教于山西藝術(shù)職業(yè)學院美術(shù)系。
1962年 任教于中央美術(shù)學院中國畫系。
1985年 任工筆畫室主任。
1998年 文化部重彩畫高級研究班主持。
主要作品、參展及著作
1978年 《李清照》入選北京工筆重彩畫會展。
1980年 《趕緊街》入選巴黎春季沙龍展。
1981年 《孔雀之歌》入選中國畫研究院成立展并被收藏。
1982年 《海的女兒》入選北京市春季美展并為北京市美術(shù)協(xié)會收藏。
1984年 《太陽城的蘋果》入選第六屆全國美術(shù)作品展覽；《摘火把果的姑娘》參加莫斯科、阿爾及爾省國際美展。
1987年 《荷》、《胡昂－雪》入選中日女畫家展。
1988年 《三月三之夜》獲中國工筆畫學會首屆大展銀牌獎。
1989年 《雪》獲中國工筆山水畫展一等獎；《夜》、《三月三》入選臺北市當代大陸工筆畫展；參加東京永井畫廊五人工筆畫展；《工筆人物畫技法》由天津人民美術(shù)出版社出版。
1990年 《秋瑾》入選紀念鴉片戰(zhàn)爭奪戰(zhàn)爭150周年展；《黃遵憲先生東瀛賞櫻圖》入選紀念黃遵憲當代書畫藝術(shù)國際展覽。
1991年 《光輝的一生》獲中國工筆畫學會二屆大展一等獎、中國美術(shù)家協(xié)會基金會和關(guān)山月基金會獎；《月色》、《金秋》等入選葉淺予師生畫展；《月色》為中國美術(shù)館收藏。
1992年 《篩月》入選《二十世紀－中國》展，中國美術(shù)館收藏。
1996年 《孫中山與宋慶齡在日本》參加《孫中山與華僑書畫展》。
1997年 《葉淺予先生》入選中國人物畫展獲優(yōu)秀獎；參加中國美術(shù)館《臺灣寫生展》；倫敦英中女畫家聯(lián)展，任中國女畫家代表團團長
成就
中國重彩畫教學十年(1998-2008）蔣采萍
我的一貫教學原則是“以創(chuàng)作帶動技法畫材的學習”，這是符合中國傳統(tǒng)文化的“道與器”的關(guān)系的。美術(shù)理論家夏碩琦先生說的好，他說：“技術(shù)只是工具，是火箭推進器，到一定高度要卸掉，將繪畫最終推到一種精神高度和境界。”這種“精神高度和境界”就是“道”。“器”是手段，“道”是目的，“器”是為“道”服務(wù)的。二者雖不可偏廢，但二者的關(guān)系卻不可倒置。只追求“器”，只能成為畫匠。只有追求“道”與“器”的和諧，才能成為真正的藝術(shù)家。
一個優(yōu)秀的畫種如能傳承后世，作為學科的課程設(shè)置上必須有比較完整的教學體系。我曾在中國重彩畫創(chuàng)作中提出六要素：一、創(chuàng)意；二、構(gòu)圖；三、造型；四、色彩；五、技法；六、畫材。此“六要素”是與傳統(tǒng)的“六法”基本一致的。從20 世紀60 年代開始，中國畫的教育納入了借鑒西方的現(xiàn)代美術(shù)學院教育體制中，這是正確的。但是作為中國畫自身的特點認識不足，借鑒西方較多，對作為民族繪畫的體系研究和整理不夠，因此缺少自身的完整性和系統(tǒng)性。在中國畫創(chuàng)作理念與方法、線的造型和線的藝術(shù)、古典繪畫經(jīng)典的臨摹和學習等幾個方面還是有所建樹的。但是，在八、九十年的現(xiàn)代中國畫專業(yè)教學實踐中卻沒有建立起“中國畫構(gòu)圖學”、“中國畫色彩學”、“中國畫畫材學”的系統(tǒng)的課程。中國畫專業(yè)學生學的還是西方的《透視學》和《色彩學》，“中國畫材料學”是完全缺失的。以“六法”的體系來衡量，缺失了后三項，即缺失了一半的內(nèi)容。21 世紀開始，某些重點美術(shù)專業(yè)院校增設(shè)了中國畫技法材料工作室或畫材課，但是《中國畫構(gòu)圖學》、《中國畫色彩學》仍然缺失。
我在求學時期，因受師輩影響對中國傳統(tǒng)顏料很感興趣。1976 年以后，我有條件對傳統(tǒng)顏料和日本的人造礦石顏料有進一步研究和實踐。顏料學只不過是畫材學的一部分，對“中國畫材學”的完整整理和研究還是任重而道遠的。幸而有不少有相同學術(shù)觀點的中年畫家和教師，他們在我10 年辦學中與我合作，“中國畫構(gòu)圖學”和“中國畫色彩學”的課程由他們試講并取得了良好的效果。
蒼老復青春
中國畫有過悠久的“丹青”歲月，且重彩與工筆聯(lián)手，打造過輝煌的歷史。自文人畫興，崇水墨為上，意足不求顏色似，色彩的、工筆的中國繪畫漸退居次席都未曾中斷。清末民初，康有為復興院體畫的呼吁，此后魯迅對宋畫周密不茍畫風的提倡，顯見時代對工筆重彩的召喚與渴求。民國期間，遂有劉奎齡、于非罔、陳之佛等躍出，使工筆花鳥畫復興；徐燕孫攜眾弟子使傳統(tǒng)工筆人物得以承傳；張大千等由敦煌壁畫的發(fā)現(xiàn)擴大了國人對中國畫色彩繪畫傳統(tǒng)的認識，他本人亦于青綠、金碧山水一途輝耀一時，但工筆重彩繪畫卻在整體上缺失了對時代、人生的參與意識。新中國成立后，它才伴隨著那個火紅的歲月，適應大眾喜聞樂見的需求，20世紀五六十年代，工筆繪畫隨整個中國文藝發(fā)生了切近時代的變化。由市場經(jīng)營、師徒傳授的“私人”生產(chǎn)方式，轉(zhuǎn)換為社會政策指導，院校教育傳授的“公有制”’事業(yè)，有一批經(jīng)院校中西畫培養(yǎng)的藝術(shù)青年投入到這個事業(yè)之中，成為新中國工筆重彩繪畫的主力，又成為新時期工筆重彩承前啟后的橋梁。他們不乏傳統(tǒng)學養(yǎng)，又較前賢多了些西畫造型基礎(chǔ)；他們曾受集體主義的制約，卻同時探有對時代、生活、大眾的熱情；他們通過反思喚醒了個性意識和形式美感受，卻又不走向現(xiàn)代主義的極端；他們一時未能成為市場關(guān)注的焦點，而依然地保持著藝術(shù)從于心的真誠；他們覺察到了“世界化”的沖擊與包圍，卻毫不動搖地保持著弘揚民族文化的責任與熱情……蔣采蘋是這其中的代表之一，時代造就了她，她也參與造就了這個時代。
蔣采蘋1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫系，之后長期于母校任教，在退休前的最后5年(985——1959年）任工筆畫室主任，是工筆畫教學挑大梁的人物。此間正值工筆重彩畫復興期的開始，她在1987年召開的當代工筆畫學會成立大會上當選為學會副會長，又使之成為致力于工筆重彩繪畫事業(yè)的美術(shù)活動家。當美術(shù)史家們認為工筆重彩畫的復興為新時期美術(shù)事業(yè)的亮點時，不會忘記潘漂茲、蔣采蘋及其同仁群體的奉獻。正是在這工筆畫走出低谷、走向繁盛的時空時里，適應著社會的需求，工筆繪畫的教育走出了學院，蔣采蘋自1998年起受文化部教育司和科學技術(shù)司之聘主持五屆重彩畫高級研究班教學，第六屆是在中央美術(shù)學院舉辦的，2005年起又中國藝術(shù)研究院之聘擔任蔣采蘋重彩畫工作室導師，于2008年共九屆284，一大批靜年重彩畫家出自她門下，其成材率恐高于正式的院校教學。此間，我們有過交談，她太想在這藝術(shù)創(chuàng)作盛期辭去社會教職，但她還是走上了講臺，培養(yǎng)重彩畫梯隊已經(jīng)成為她責任，刻入她古稀之年的年輪。作為重彩畫教育家的蔣采蘋為此陷入《中國畫材料應用技法》。著述的日夜榮作，又與道友、弟子共同編寫了《名家重彩畫技法》。她旗幟鮮明地守護中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國重彩畫”而有別于同期出現(xiàn)的其他流派，從形而上的層面上對中國傳統(tǒng)的認知與A揚的立場，以現(xiàn)實主義精神為主導將生活、修養(yǎng)、創(chuàng)作相聯(lián)系的思維，使用傳統(tǒng)礦石顏料并自制高溫結(jié)晶顏料所體現(xiàn)的對材質(zhì)、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當代中國重彩畫由道而器的完整的體系，使她作為藝術(shù)教學家的形象充實地深入到弟子們的心中。當我進入蔣采蘋作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復興中需要蔣采蘋和出現(xiàn)了蔣采蘋的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側(cè)面立體地訴諸筆端。將中國畫簡單地視為“單線平涂”的時代已經(jīng)成為歷史，蔣采蘋也不是一個可以“單線平涂”的人。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學者型的藝術(shù)家那樣寫了不少論文，她身為寫實油畫家潘世勛之妻，傾向于現(xiàn)代的潘纓之母，就這個和而不同的家庭文化氛圍也可以感受些她畫室里多氧的空氣。
社會奉獻、教育實踐或許占去了蔣采蘋太多的時間，但也許又使之成為以作品來證實其藝術(shù)理想的動力。
蔣采蘋首先是一位工筆重彩的人物畫家。她自大學時代的（母子圖）入選1957年的全國青年美術(shù)工作者作品展覽會（即第一屆全國青年美展）開始涉入畫壇，至1970年代末進入收獲期，，1990年代臻于高峰。她筆下的人除黃遵憲、秋瑾、孫中山、宋慶齡、葉淺予外，大部分為女性尤其少數(shù)民族女性形象，這不排除所有畫家對少數(shù)民族風情的傾倒，對其服飾的豐滿性的迷戀因素，但在蔣采蘋的人物中，通過那明亮的眸子里照見著他們內(nèi)心世界的明麗，就像蔣采蘋自己的眼神里閃現(xiàn)的對真、善、美的渴求。她賦予《臺灣排灣族新娘》公主、皇后般的造型，飾 美族姑娘》則強化其山姑的樸實與純真，而《戴銀冠的苗女》則突現(xiàn)著那銀冠的文化象征意味，后者的對稱格局和純化的色調(diào)不僅顯示了畫家對中國重彩人物畫技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和現(xiàn)代感的追求，這在她的花卉作品中有著更充分的體現(xiàn)。
進入1990年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調(diào)引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構(gòu)性聯(lián)想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。從此，這成為她揮之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉對照的畫面上溢出，她也在以物比興、物我兩忘的傳統(tǒng)文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結(jié)構(gòu)和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調(diào)一黃調(diào)如金，自調(diào)如銀，紅得熱火，藍得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應突現(xiàn)出來，為重彩花鳥畫的現(xiàn)代性實驗作出了成功的回答。如果我們注意到她在花卉和人物中背光的微妙處理的共性，那光暈使人想到了佛光，她仿佛像佛弟子崇敬佛祖那樣將這光投射于她酷愛的平凡人物和普通花木，這光源自她那顆崇尚真、善、美的靈魂，源自她蒼老復青春的心態(tài)。
重彩畫發(fā)展歷史
中國重彩畫古稱“丹青”，唐代稱“重彩”，近代稱“工筆重彩”，今天我所稱的“中國重彩畫”是恢復它原有的傳統(tǒng)稱謂。中國重彩畫本是中華民族繪畫的原發(fā)形態(tài)，在唐代它是中國畫壇主流（唐末才有水墨畫），而且是無比的燦爛輝煌。宋元以降，文人水墨畫成為畫壇主流，中國重彩畫雖在畫壇仍占有一席之地，但已成為邊緣繪畫。雖有元代趙孟頫、明代陳洪綬、清末民初任伯年之流在堅守，其弱勢已為定局。究其原因，應當歸于歷史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政權(quán)；明代版圖很小，不斷地受異族侵犯，連朱祁鎮(zhèn)皇帝也被擄走；清代是滿族統(tǒng)流，只能出現(xiàn)提倡復古的“四王”和只畫翻白眼鳥的八大。所以有人說：“只有盛世才有工筆重彩畫。”今正逢新的盛世，中國重彩畫的回歸與重現(xiàn)絕非偶然。
過去的中國美術(shù)史是不十分公正的，因為它忽視了民間繪畫，而唐代以后的中國重彩畫主要是由非文人畫系統(tǒng)的民間繪畫繼承，所以中國重彩畫才不至失落而綿延不斷。例如，敦煌市佛教洞窟壁畫（從北魏至元代）、永樂宮道教壁畫（元代）、法海寺佛教壁畫（明代）、雍和宮佛教壁畫（清代），以及明清影像畫、寺廟道觀中之幡畫，包括藏傳佛教的唐卡，還有手繪的楊柳青年畫等，它們不但越千年的流傳，而且愈來愈得到中國畫界的認可和重視。中國重彩畫與文人水墨畫是中國畫的兩大支脈，它們共同組成中國畫，形成雙峰對詩、兩水分流的壯麗景象。中國重彩畫是有源頭的，從晚周帛畫算起，它至少有兩千年的歷史，它兼容文人畫和民間繪畫兩大體系，其生命力是如此頑強，中國重彩畫在我國美術(shù)史上并未失落，只不過在一段歷史中呈弱勢而已。
中國重彩畫的提出
在20世紀80年代中后期，我主持中央美術(shù)學院中國畫系工筆畫室，當時畫室中除了本科生還有一些進修生，這些進修生大部分為全國美術(shù)專業(yè)教師和各省市畫院畫師。我看到他們只會用錫管裝的“中國畫顏料”。我說：“你們知道什么是中國畫傳統(tǒng)顏料嗎？”答：“這不就是嗎？”他們指著的是正在使用的錫管裝顏料。這不怪他們，因為他們沒有學過傳統(tǒng)的天然礦石顏料的知識和技法。所在現(xiàn)代的工筆重彩畫實際上只有“工筆淡彩”，并沒有“工筆重彩”。沒有或不會用傳統(tǒng)的礦石顏料怎么會有“工筆重彩畫”呢。我們中國的敦煌壁畫等不能只是歷史文物，這么絢麗多姿的古代壁畫怎么能讓它們失落于現(xiàn)代呢！
我想到1978年日本著名畫家東山魁夷和以后數(shù)年的平山郁夫等在北京的畫展，日本畫家從唐代來中國學到了當時的中國重彩畫的技巧，包括也學到了中國重彩畫的礦石顏料和金屬箔的制作方法。在日本后來的一千年中他們的重彩畫并未成為弱勢或邊緣化，反而比中國發(fā)展得好，連中國重彩畫有一種是畫在屏風上的日本至今都保留著，還發(fā)展為障壁畫、架上繪畫。日本的礦石顏料至現(xiàn)代已發(fā)展到一百余種，不得不令人刮目相看。應知一個畫種重要的特征就是它使用的畫材。原來我們中國唐代的重彩畫失落在日本！因此，我提倡年輕畫家去日本留學，還在1988年我以畫室主任名義舉薦畫室中一位年輕教師公派去日本東京藝術(shù)大學留學，期望他學成回國將失落在日本的重彩畫尋找回來以發(fā)展和豐富中國重彩畫的傳統(tǒng)。
我自己也于1989年爭取去日本訪問與考察的機會，簽證為一個月，我自費獨自一人跑了日本的五個城市，參觀了很多博物館、美術(shù)館，訪問了東京藝術(shù)大學和一些畫家，還有畫材店等。自認為收獲不小。我對明治天皇時
期許多前輩日本畫家的作品十分欣賞和敬重，因為他們的創(chuàng)作實踐與我們中國20世紀初徐悲鴻等前輩畫家所追求的將古老的中國畫發(fā)展為現(xiàn)代中國畫是一樣的目的，而且卓有成就。但我對當時日本的較牛輕的畫家的作品中受西方影響太多而不感興趣。因為1986年我去過歐洲三國考察，看到不少西方現(xiàn)代派作品，感到日本年輕畫家在模仿西方現(xiàn)代派，交東方的審美情趣丟掉了很多，我想這樣的作品在世界畫壇上是不會站住腳的。我并不反對學習西方、東方現(xiàn)代繪畫中為我們中國畫可資借鑒的東西，但是我們的繪畫有自己的源頭，有自己深厚的文化積淀，不必妄自非薄。我們中國有自己的重彩畫，應當立足自己民族繪畫的傳統(tǒng)本土之上，讓傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)文化之美深入骨髓和靈魂深處，這樣我們才會借鑒其他民族的東西，而不至于跟在別人后面跑。
體系化是中國重彩畫發(fā)展的保證世界文化藝術(shù)是多元狀態(tài)，中國重彩畫如果能有幸成為中國美術(shù)和世界美術(shù)中的一元并非易事。潘公凱先生說：“元就是，一個它要有來源，第二，它要有體系。既無來源，又無體系，一個單一的小創(chuàng)意、小變化、小技法，都不能稱之為元。”
中國重彩畫是有源頭的，這沒有疑問。但如果對自己的源頭，或是說自己的根，認識不足、了解不深，就會放棄和失落自己的源頭和根。中國近一百多年的文化史，有歷史學家認為就是全盤西化的歷史。我們已經(jīng)失落了很多很多了，再不認真反思和重新學習，就繼續(xù)失落下去更多的東西。近年來的“國學熱”，對傳統(tǒng)哲學美學的再認識，說明中國文化人的覺醒。中國重彩畫在唐五代那樣輝煌，正是因為當時有許多具有高層次的文人參加，例如閻立本閻立德兄弟、吳道子、李公麟、李思訓李昭道父子、顧閎中等，所以才出現(xiàn)不少傳世之作。中國重彩畫流入民間繪畫系統(tǒng)后，主要是為宗教繪畫服務(wù)，作為畫匠是無人為他們立傳的。后來的水墨寫意畫，雖是文人雅士的業(yè)余作品，但他們的作品體現(xiàn)出真正的中國文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)出真正的高層次的中國傳統(tǒng)的哲學美學思想，因此他們的作品才能是不朽的。歷史上的民間中國重彩畫雖缺少文化底蘊，但也有質(zhì)樸自然的一面。現(xiàn)代中國重彩畫如能將中國水墨文人畫的文化底蘊追求境界與內(nèi)涵和民間繪畫的質(zhì)樸自然結(jié)全在一起，會形成雅俗共賞、大俗大雅的新局面。
關(guān)于中國重彩畫的體系傳統(tǒng)中亦是有的，形而上方面，中國畫講求境界與創(chuàng)意，是重彩畫與水墨的共同追求，當然境界與創(chuàng)意當隨時代一起前進。形而下方面，應當有圖式與布局；技巧和備類技法：畫材（顏料很重要，因為中國重彩畫是以色彩為主的畫種）。因為古有“郡子不器”說法，中國重彩畫的教材（這是傳承的重要方式）系統(tǒng)性不夠或不完整就會失落。中國重彩畫缺少系統(tǒng)而嚴謹?shù)臉?gòu)圖學、畫材學、顏料學、技法學（技法書目前有幾種，但科學性、嚴密性不足）等。總起來說作為現(xiàn)代中國重彩畫的體系還是不完善的，尤其是作為教學更顯其體系的不系統(tǒng)和缺失。這正是需要眾多畫家和教師、現(xiàn)論家今后去努力工作的。我自1998年起主持了七屆中國重彩畫高級研究班，就是按以上的原則進行教學的。我在有生之年能將傳統(tǒng)的重彩畫向現(xiàn)代重彩畫轉(zhuǎn)型盡一份綿薄之力，是最幸福的事。
參考資料 >