藝術(shù)電影即，最為廣義的對世界、社會、生命之個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達，對電影語言的實驗性嘗試。藝術(shù)電影是電影的拓荒者：越規(guī)范，冒犯常識。毋庸諱言，其探險與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當(dāng)藝術(shù)電影的實踐一經(jīng)成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗吸納。
電影簡介
藝術(shù)電影是指一種著重藝術(shù)性、而非商業(yè)性的電影。大多為獨立電影，也有大制片廠制作。藝術(shù)電影以特定觀眾為觀影對象，而非普羅大眾。因此藝術(shù)電影一直被慣上嚴(yán)肅沉重的刻板印象。
藝術(shù)電影的題材以及素質(zhì)與主流好萊塢電影有明顯的分別，通常具備一些獨特的元素。例如：著重社會寫實(en:social realism)風(fēng)格、著重呈現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作視野的作者論(en:auteur theory)、注視主角的思想或夢想場景，而非呈現(xiàn)清晰及目標(biāo)主導(dǎo)的故事。
含義
又叫Art Film，Art Movie。與商業(yè)電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業(yè)活動，而且也是一種藝術(shù)活動，這就是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達電影創(chuàng)作者自己獨特的個性。他們認(rèn)為，只有這樣，才能與所謂的商業(yè)電影活動真正區(qū)別開來。從敘事策略上看，藝術(shù)電影大多極力突出自己的藝術(shù)個性，反對程式化的情節(jié)和模式化的人物形象刻畫，并力圖運用獨創(chuàng)性的電影語言。藝術(shù)電影在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上做了重大貢獻。
西方文藝?yán)碚撜J(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作上青年人是藝術(shù)的革命者，中老年人大多是藝術(shù)的保守者。究其主要原因，藝術(shù)創(chuàng)作是無止境的，而人的精力和創(chuàng)作能力始終是有限的，商業(yè)電影本身就是由藝術(shù)電影發(fā)展而來，是一種更為成熟的電影創(chuàng)作行為。電影藝術(shù)的高度自由使得它可以超越古典主義對丑、美的定義以及其他種種限制，因而對于電影藝術(shù)欣賞，要擁有多層面、多角度的綜合思考和詳盡分析。
特指
藝術(shù)電影的概念常常被用于特指第二次世界大戰(zhàn)之后（并持續(xù)到至今）的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式概念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層觀眾作為對象。它們中絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并于歐洲戰(zhàn)后五十年地電影運動（意大利新現(xiàn)實主義，法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。
定義
斯蒂夫·尼爾對“藝術(shù)電影”提出了一個“本文式”（textual）的定義，該定義將強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格，抑制動作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)作藝術(shù)電影的突出特征。他指出：“藝術(shù)電影的傾向于強調(diào)視覺風(fēng)格（具有個人化視點特征的關(guān)注方式，而不是制度化的奇觀），對好萊塢動作性的抑制以及對人物而非情節(jié)的強調(diào)，對人物內(nèi)在戲劇沖突的強調(diào)。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行，這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區(qū)別。在動作和狀態(tài)之間建立了一種不同的等級，動機的不同秩序支撐著兩者的關(guān)系。……藝術(shù)電影以本文狀態(tài)為其標(biāo)志，而本文狀態(tài)又由作為宣傳式的特征在影片中表達出來，因此也強化了作者的聲音（和畫面）。由于部分地派生自另一共識作用（其本文區(qū)別于好萊塢制作地本文），藝術(shù)電影的準(zhǔn)確特征具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質(zhì)性特征在不同時間里感知和表達出來就各不相同。”
觀眾取向
具有“國際化”的觀眾取向，它的市場戰(zhàn)略是導(dǎo)致許多國家的相對較少的文化精英觀眾，而不是針對地區(qū)性市場。……字幕（而不是配音）作為藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)方式要求觀眾容忍異族的語言和文化。雖然藝術(shù)電影不一定使用外國語言（對美國觀眾而言是使用英語以外的任何語言），但藝術(shù)電影的觀眾的確被期待接受“跨文化”（intercultural）和“內(nèi)文化”（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭，并將藝術(shù)電影與其他高雅藝術(shù)（如古典音樂和歌劇）聯(lián)系起來。
欣賞
安德烈·塔可夫斯基曾經(jīng)以自身的感觸為藝術(shù)家下了定義：“藝術(shù)家并不自由，因為她必須置身于一些藝術(shù)規(guī)范當(dāng)中，這些規(guī)范確定他的職責(zé)但也束縛了他的自由；然而他又是自由的，因為他體現(xiàn)了一種高度的可能性，即“對自己的命運作出假設(shè)，并且堅持到底，不會因時而變。”藝術(shù)家外沒有藝術(shù)，這句話點出了我們欣賞一部藝術(shù)電影時所要把握的兩個部分：一方面，電影藝術(shù)的高度自由使得它可以超越古典主義對美、丑的定義以及其他種種限制，包括敘事、風(fēng)格、畫面等，因而對于這種藝術(shù)活動的欣賞要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析，用單純一種電影分析規(guī)則來解讀所有藝術(shù)電影是完全不可能的；另一方面，電影藝術(shù)也受到各方面規(guī)則的限制而不可能顯得過于難以解索，不論我們是否認(rèn)為電影是否具有超越其他各門藝術(shù)的優(yōu)越性，我們欣賞其他藝術(shù)形式時的方法和手段對電影至少是部分適用的：我們從繪畫的角度欣賞電影中的構(gòu)圖，從音樂的角度欣賞電影中的配樂，從文學(xué)和戲劇的角度分析電影中情節(jié)……同時，文本分析（結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)等）、精神分析（西格蒙德·弗洛伊德，第二電影符號學(xué)等）等眾多分析方式的引入使得電影藝術(shù)的形象終于有跡可循。在欣賞藝術(shù)電影的過程中，這些分析理論的運用（即使是下意識的調(diào)用）是理解這類電影最重要的一環(huán)，另外一環(huán)，則是充分的人文情懷與思辨。
影片分析
正如雅克·奧蒙曾指出的：“影片分析……是依照個別對象應(yīng)用、推衍或翻新其他的學(xué)科理論。也無意也無篇幅用大段分析理論使得這個概念變得更加抽象，而希望通過接下來的例子引導(dǎo)大家對藝術(shù)電影欣賞有進一步的認(rèn)識。
阿倫·雷乃[廣島之戀]無疑是藝術(shù)電影氣質(zhì)的絕佳代言人。其故事之松散，情節(jié)之淡化，技巧之花哨，即使置于五十年后的今天同樣可以稱之為先鋒。“什么也看不見，什么也寫不出，什么也說不了。正是因為無能為力，才有了這部電影。”作為編劇的瑪格麗特·杜拉斯這番話可以說為電影奠定了基調(diào)。她與雷乃都帶有“左岸派”的典型特質(zhì)，因而這部電影充滿著藝術(shù)化的表現(xiàn)手法和意念。欣賞的時候，我們需要的不僅僅是電影的整體欣賞，更需將其分解至場，甚至分解至幀，尋找雷乃意識流般的劇情推進方式和如詩般抽象無邏輯的對白中蘊藏的含義，分析精美的構(gòu)圖及繁復(fù)的剪輯所要傳達的訊息，解構(gòu)電影中的現(xiàn)實、過去、幻想、夢境所代表的象征意味。這部電影的藝術(shù)性正是在于多重解讀性，所有的意義都隱藏在精心構(gòu)架的結(jié)構(gòu)和符碼中，所有的解釋都需要思索和挖掘。電影可以是存在主義的，可以使反戰(zhàn)的，可以是浪漫的……全在于觀眾自己的價值觀和所運用的理論。而我們對這部電影的欣賞總是需要我們將電影片段抽離，解讀，再代入電影整體之中，才有可能理解。如開場夢囈般的旁白，如果機械地聽過，則根本無法理解其中的非理性的表達，必須要看完電影之后重新品味，認(rèn)真思索之后才具有價值。換句話說，藝術(shù)性幾乎從來都不是直觀的，各種分析手段的引入以及反復(fù)觀看的必要都明確地表明了這一點。
豐收
臺灣電影和大陸電影在上世紀(jì)后期的歐洲三大電影節(jié)上可謂風(fēng)光無限，侯孝賢，蔡明亮，楊德昌，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等的電影多次獲獎，這是中國藝術(shù)電影的高峰。這是華語電影的第一次國際化高潮。
陳凱歌的《黃土地》是華語電影第一次國際化開始的標(biāo)志。影片描寫了弄家少女翠巧在八路軍文工干部顧青的啟發(fā)下，大膽出走，抗拒世代相傳的命運，追求自己愛情和婚姻的幸福。在影片中，在大遠(yuǎn)景中高天厚地與渺小如螻蟻般的人的對比，勤勞儉樸卻生活艱辛，命運悲慘的農(nóng)人，那娶親的熱鬧場面，那時而歡悅時而悲涼的陜北地區(qū)信天游，滔滔不息的黃河，腰鼓，祈雨，鬣羚，耕地等意象構(gòu)成了一組整體的象征，超越了一時一地的指向性，而上升到對我們這個歷史悠久的民族的歷史和命運的回溯和追問，透出一種歷史的沉重與蒼涼。
1989年的臺灣電影《悲情城市》自1945年8月日本投降開始，至1949年12月中國國民黨定都臺北市結(jié)束。在這兩個極具意義的臺灣歷史紀(jì)事之間，有著名的二·二八事件、戒嚴(yán)、日僑撤離以及白色恐怖時期。影片通過一個失語者林文清的家族興衰與情感歷程串起全劇，形象地刻畫了當(dāng)時生活在國民黨暴政之下，臺灣人民無聲的反抗以及無奈的沉默。它把第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的臺灣混亂的歷史破敗，濃縮在一個普通的家庭當(dāng)中，用一個家庭的悲情來映照整個社會整個時代。這部電影獲得第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。張藝謀的《紅高粱》通過講述“我爺爺”“我奶奶”的愛情故事，展現(xiàn)最原始的生命的野性與粗獷，以及對生命和自然的敬畏與崇拜，表達對于自由的愛與鮮活奔放的生命的熱烈追求。這部電影獲得1988年柏林國際電影節(jié)金熊獎。這段時期獲獎的電影還有《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎、《秋菊打官司》獲第十四屆威尼斯國際電影節(jié)“金獅獎”《香魂女》《喜宴》獲第43屆柏林國際電影節(jié)“金熊獎”。《霸王別姬》獲法國第46屆戛納國際電影節(jié)“金棕櫚獎” 《活著》 獲第47屆法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎 ,《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎.......
當(dāng)時的藝術(shù)電影的繁榮是有原因的。大陸當(dāng)時還處在市場經(jīng)濟和計劃經(jīng)濟的過度時代，主要的電影制片廠也不反對拍藝術(shù)片（當(dāng)時電影廠主要由國家出資養(yǎng)活，所以如果在藝術(shù)上得到認(rèn)可，即使拍的藝術(shù)片在票房上沒什么收獲也會得到支持）。而且當(dāng)時處于改革開放的初部階段，人們的精神生活遠(yuǎn)沒有如今豐富，藝術(shù)電影容易得到觀眾的認(rèn)可。在這中情況下拍出的電影很多都具有非常高的藝術(shù)性。所以許多電影在當(dāng)時都取得了相當(dāng)可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬（這在當(dāng)時是非常高的），《悲情城市》在臺灣也有很高的票房收入（侯孝賢靠這還清了欠債），而《霸王別姬》的全球票房更高達2100萬美元（很可惜國內(nèi)被禁）。總之，這時期是話語電影中的藝術(shù)電影的全面繁榮的時代。
這段時間是中國藝術(shù)電影的豐收時代，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀的華語藝術(shù)影片，它們屢屢在國際電影節(jié)上獲獎，它們使西方開始關(guān)注和重視華語電影，華語電影已經(jīng)成為世界影壇上不可忽視的新興力量，讓華語電影在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，為20世紀(jì)后期的世界影壇上寫下中國（中華）電影的重重一筆。
隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和一些電影創(chuàng)作上的累贅，藝術(shù)電影的生存空間越來越有限，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作資金的缺乏，票房的低下，在西方電影節(jié)上的收獲也相對稀少。如顧長衛(wèi)獲得銀熊獎的《孔雀》票房僅為600萬，而《青紅》的票房才300多萬，而同期許多商業(yè)大片票房都有上億。而許多電影人，像賈樟柯,張元等第六代導(dǎo)演都尋求外部資金的支持來拍片，而它們的許多片子都難以在國內(nèi)上映。華語電影的藝術(shù)電影進入了整體低潮的時代，只有少數(shù)電影人堅守著藝術(shù)電影的天空。
參考資料 >
中國論文聯(lián)盟.www.lwlm.com.2010-07-08