lol外围平台,雷火·竞技电竞网站,JBO电竞

來源：互聯網

廬劇，原名“倒七戲”，又稱“小倒戲”，是安徽省主要的地方聲腔劇種之一。廬劇在皖西大別山一帶的山歌、合肥門歌、巢湖民歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎上吸收鑼鼓書、儺戲、嗨子戲的唱腔發展而成。因其創作、演出中心在皖中地區一帶，古屬合肥市管轄，故定名為廬劇。于清代愛新覺羅·颙琰年間最初形成戲曲化，而后經過吸收融合其他劇種，不斷豐富完整起來。廬劇流行于安徽境內皖中、皖西、沿江的大片地區和江南的部分地區，與徽劇、黃梅戲、泗州戲并列為安徽四大優秀劇種。

廬劇以江淮語言為基礎，唱腔用地方方言，吸收了地方民歌小調、山歌、情歌等的音樂。廬劇分主調、花腔兩大類。唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。傳統的廬劇沒有管弦樂伴奏，只用鑼鼓進行起奏、間奏和伴奏，樂器包括堂鑼、大鑼、小鑼等，俗稱“滿臺鑼鼓半臺戲”。演員表演常身兼數角、輪番替換，且兼打鑼鼓。早期廬劇的表演比較簡單，基本上是地方小調與民間舞蹈相結合，舞蹈吸收民間花鼓燈、早船舞等形式，花樣翻新，姿態優美。演出多為幕表制，基本沒有固定的臺詞，多采用臨時串詞、套詞的方式。代表作品有《彩樓配》《藥茶記》《天寶圖》《柴斧記》等，代表人物有王本銀、丁玉蘭、武道芳等。

廬劇深刻地體現了安徽的地方特色，為人們了解地方小戲、了解安徽當地特色文化提供了很好的、動態的資料。它具有很強的吸收性、包容性和普及性，同時不少廬劇劇目中融合進了佛教、道教等宗教文化的觀念和內容，具有一定的歷史價值、文化價值和藝術價值。2006年5月20日，廬劇被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，編號Ⅳ-57，進一步促進了廬劇的保護與發展。

命名

廬劇原名“倒七戲”，又稱“小倒戲”、“小戲”；另有別稱“二小戲”、“三小戲”等名稱。“小倒戲”、“小戲”、“二小戲”、“三小戲”這些名稱是根據它的演唱形式和活動特點來命名的。最初一些會唱民歌的鄉民在農閑時把民歌進行改編作為外出乞討謀生的工具，并結合腰鼓的形式，二人或三人自行組合，在家門口或露天廣場上表演“二人唱” 或“三人唱”，“二小戲”或“三小戲”的名稱由此而來。又因在歷史的演變過程中，“二小戲”、“三小戲” 已名不副實，故又改稱“小戲”，一直延續到中華人民共和國成立初期。“小戲”還有一種俗稱叫 “小搗戲”，“小戲”的劇目大多都是“水詞戲”，沒有固定的唱詞和說白，并且還有少數葷戲，有“七搗八搗”（沒有正經）之意，因此稱小戲為“小搗戲”或“搗七戲”，因口頭流傳同音，而為 “倒七戲”。因其創作、演出中心在皖中一帶，古屬合肥縣管轄，故1955年7月1日，更名為廬劇。

歷史沿革

歷史起源

廬劇最初形成戲曲化是在清嘉慶年間（1800年前后）。廬劇的相關文獻史料很少，已知較早的史料是1985年在安徽省巢湖烔[tóng]煬河鎮出土的一塊同治七年（1868年）的石碑，該碑是清同治年巢縣知縣陳炳所頒布的禁令，其中一條為“近倒七戲名目”。倒七戲即廬劇。廬劇的起源主要有兩種說法：一是認為廬劇起源于安徽皖中地區的門歌，二是認為廬劇起源于安徽大別山地區的山歌。

初期的廬劇，是以安慶市大別山和淮河一帶的山歌、門歌（門頭詞）和民間花籃舞、花鼓燈舞為基礎發展起來的三小戲。演出大多采用唱一段舞一段的形式，舞蹈與淮河一帶的花鼓燈相似。

發展過程

廬劇最初因其低俗的一面而被清朝官府嚴令禁演，許多班社和藝人也受盡摧殘和侮辱。廬劇在發展中，曾受流行于皖西北的阜南縣和河南固始一帶“嗨子戲”的影響，后來又吸收融合了湖北花鼓戲和淮河一帶的“端公戲”（男巫）等劇種的部分劇目和唱腔，使自己不斷豐富起來。廬劇班社早期人數不多，只能在農村草臺演出一些生活小戲和折子戲，演出形式極其的簡陋，一般只打地攤演出，不上舞臺演出，演員們化的妝都非常簡單，采用鉛粉涂面，在額上涂抹上桃紅色或者大紅色。女角一般由男性扮演，即俗稱 “男扮女”。直到1939年，廬劇界第一位女藝人丁玉蘭出現，才破除了廬劇不允許女性參演的限制。

清光緒三十年（1904年）間，廬劇已經進入城市，起初只在茶樓上演出。廬劇藝人王業明、傅昌柱所領班社，先后于蕪湖大花園演出；王四的班社，也曾在南京鼓樓、股家巷等茶社演唱。

辛亥革命前后，廬劇曾一度和徽戲合班演出，稱為“四平帶折班”（“四平”指徽戲，“折”指廬劇小戲）。二十世紀三十年代，部分班社進入蕪湖市、合肥市等城市演出，又與京劇合班。因此，在劇目和表演方面亦受徽劇和京劇的影響。解放前的廬劇多為私人班社，有職業戲班和農民農閑時候的草臺班子，演出條件簡陋，屬于臨時搭臺唱戲。

1937年以后，日本侵略軍占領南方各大、中、小城市，迫使廬劇班社全部離開城市,長期演出于偏僻鄉鎮和山區。由于藝人生活貧困，散班者較多；有的班社靠唱賭戲生存。直至解放戰爭勝利后，才有一些廬劇班社恢復，相繼進入城市。

中華人民共和國成立后，在“百花齊放、百家爭鳴”的文化政策鼓舞下，安徽省與合肥市政府整合了一些大的班社，組建了安徽省廬劇團、合肥市廬劇團等國營劇團。在政策的指導下，廬劇從不成體系的舊形態蛻變成正規的地方劇種。

20世紀50年代，廬劇進入短暫的蓬勃發展的時期。安徽省先后建立了許多國營廬劇團，對廬劇藝術進行全面的調查、研究和推陳創新。整理、創作出一批優秀傳統戲和現代戲。1951年6月，在皖北文教處的領導下，接受倒七戲的平民劇社，成為私營公助的單位；次年，改組為皖北合肥地方戲實驗劇場；皖南、皖北合并為安徽省后，又改建為安徽省倒七戲劇團，1954年定名為安徽省廬劇團，開始對藝術進行一系列的改革。移植了《梁山伯與祝英臺》，組織了許多新文藝工作者與老藝人合作，充實演員和業務干部，建立導演制；改革音樂，建立樂隊；革新燈光、布景，凈化舞臺；添置服裝道具，美化裝扮服飾等。

1957年4月，由安徽省廬劇團與蚌埠市泗州戲劇團組成赴京匯報演出團，演出了《休丁香》《借羅衣》《討學錢》等，艾蕪、戴不凡等分別在《人民日報》《光明日報》《北京晚報》上發表文章。在懷仁堂演出時，劇團全體演職員受到了毛澤東、劉少奇、周恩來等中央領導人的接見，廬劇演員丁玉蘭，應國務院邀請，參加“國際勞動節”國宴，并登天安門觀禮臺。次年，由丁玉蘭出演的廬劇《借羅衣》拍成電影。

1966年，“文化大革命”開始，廬劇的發展進入停滯不前的階段，同時許多廬劇相關的資料散失。“文化大革命”后，廬劇逐漸復蘇并有較快的發展。創作出《陷巢州沙》《媽媽》等一批優秀劇目。現代戲《媽媽》于1982年赴北京參加匯報演出，廣受好評。1985年，廬劇《雙鎖柜》拍成電視劇，同年秋，根據舞臺劇《半把剪刀》改編的《情仇》拍成戲曲電視連續劇，在安徽省以及下轄各市電視臺和中國中央電視臺播出。

發展現狀

2006年5月20日，廬劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。廬劇藝術在繼承傳統廬劇的背景下，與時俱進地融合了大量現代藝術的表現手法，創作了一幕幕精彩紛呈的作品。如大型廬劇《李清照》、新古典廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》等。

隨著大眾傳媒的影響，廬劇有了新的傳播方式。廬劇演出不再局限于某個地區，而是正在逐步走向全國各地。2012年初，“周末廬劇大戲臺”活動于合肥徽園舉辦，目的是為了弘揚廬劇文化，充實當地百姓的精神生活，吸引更多的游客，同時推動當地旅游業的發展，為當地經濟做出貢獻。“廬劇大戲臺”每年都要在徽園舉行近百余場大小劇目的演出，觀看劇目的群眾超過千人。

藝術特點

音樂

廬劇音樂由唱腔和鑼鼓組成。唱腔中多有一唱眾和的幫腔，間奏或托腔則全用鑼鼓。

唱腔

廬劇唱腔吸收了地方民歌小調、山歌、情歌、麻城市“高腔”等的音樂。分主調、花腔兩大類。廬劇在唱腔中不斷出現用假聲演唱旋律，稱作小嗓子；演唱中常有幫腔吆臺，即當舞臺上的演員唱到一定的時候，因劇情的需要，由場面和后臺的演員齊聲幫唱，高亢遼闊，烘托劇情，渲染舞臺氣氛。

廬劇的唱腔多為五聲音階，主調曲牌旋法上的主要特點是不斷用假聲演唱而出現的大跳音程。唱腔基本上用真聲演唱，但主調中的“寒腔”“二涼”“三七”“小生調”“小生三七”“寒三七”等曲牌和花腔中的“鋪床調”“鬼對子”等，則是以真聲為主，同時間斷出現假聲。演唱中，真假聲的運用必須自然、圓潤，才能體現廬劇唱腔特有的風格和韻味。小嗓子多在唱腔句尾出現，有時也出現在腔句中間，在唱小嗓子處，旋律突然翻高，音程跳躍很大。廬劇善長唱悲調，在唱句間隙吸氣時，往往帶出抽泣的哭喉音，以增強“寒腔”“端公調”悲的感染力。

主調是本戲和折戲的主要唱腔，既可敘事，也可抒情，適合表現復雜的情感。有生、旦共用的“二涼”“寒腔”“三七”“端公調”，行當專用曲牌“小生調”“老旦調”“老生調”“丑調”。另有在以上曲牌基礎上衍變而成的“快寒腔”“快三七”“小生三七”“丑衰調”及“寒三七”。其中，“二涼”“三七”是主調唱腔中兩個調式不同的主要曲牌。

主調曲牌對各種敘事性、抒情性的七字句、十字句的唱詞有靈活的適應性, 適宜表達較復雜的戲劇情感。在傳統戲里，主調是用于折子戲和整本戲的唱腔。它以曲牌聯綴為主，并輔以板式變化。曲牌中可運用散板式的尋板、1/4拍子的吆臺、唱詞排列密集的連詞腔句。

花腔多為民間小調，輕松活潑，常用于小戲。傳統小戲不用主調，每一小戲各有一個或幾個具有個性的專用曲牌，形成同一曲調多次重復或幾首曲調交替循環的結構。

花腔在旋律上更接近民歌小調，大多無板式變化。曲體結構多樣，有的和主調大致相同；有的是單句變化重復；有的有嚴謹而固定的結構，甚至只限用五字句唱詞，曲調也少有變化。

傳統花腔在演唱時多有幫腔，一般在曲牌的某些下句出現。花腔曲牌的唱詞，有七字句、五字句和不規整的長短混合句式。唱腔中還較多出現襯字、襯詞。

鑼鼓

傳統的廬劇沒有管弦樂伴奏，只用鑼鼓進行起奏、間奏和伴奏，俗稱“滿臺鑼鼓半臺戲”。廬劇鑼鼓分唱腔鑼鼓和身段鑼鼓，其中以唱腔鑼鼓為主。早期打擊樂器有三件：堂鼓、大鑼、小鑼，有“兩打三唱〞之說。伴奏時只有打鼓師傅（兼打大鑼）和打小鑼的兩個人，常稱雙場。后藝人們用碗口粗的毛竹節，在毛竹節的周圍鉆孔，用繩子拴在長凳上，用竹筷擊出響脆的聲音，當板鼓用，由打鼓的師傅兼打。后來又增加了，由不上場的演員兼打。廬劇班的伴奏位置一般在舞臺下場門一側，鼓師打堂鼓和大鑼靠臺口，里面是小鑼，再里面是鈸。1952年后，許多廬劇團建立了民族管弦樂隊，豐富了打擊樂器。后來一些劇團引進小提琴、大提琴、單簧管等西洋樂器。

廬劇的鑼鼓分為唱腔鑼鼓和身段鑼鼓，以唱腔鑼鼓為主。鑼鼓經多來源于皖西和江淮一代的民間歌舞。如花鼓燈中的“小煞鑼”，旱船中的“穿步鑼”等。有的來源于民間說唱鑼鼓書。鑼鼓點有 “大過臺”“小過臺”“大切”“小切”“馬鑼”“道情鑼”等。這些鑼鼓點一部分代替絲弦過門，一部分是襯托、烘托氣氛，增強舞臺效果。

語言

廬劇以江淮語言為基礎，江淮語言聲調與普通話的聲調主要是陰平與上聲錯位的不同。在折子戲與整本戲里大都用韻白，唱腔則用地方方言。花腔小戲的唱和白，全是地方生活語言，由于流行區較廣，不同地區又有其各自方言，并采用不同的襯字，故廬劇舞臺語言多樣而不盡統一。

表演

廬劇的表演樸素而活潑，簡單而真實。打擊樂很豐富，幾乎是一種戲一套鑼鼓經，其表演的身段、舞蹈也是在鑼鼓的節奏中完成，很有韻律。唱時，一般都站著唱，隨之做一些小的表情動作，大的舞蹈動作都是唱完一段后，隨著打擊樂器的伴奏舞蹈起來。廬劇舞蹈吸收民間花鼓燈、早船舞等形式，花樣翻新，姿態優美。至于演員的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步與其他劇種也沒有根本區別。

角色行當

廬劇演員身兼數角，輪番替換，還要兼鑼鼓。后來發展到“三打七唱”“七忙八不忙”，亦還未形成固定的角色體制。廬劇從前無女藝人，旦角多由年輕稚嫩，嗓音甜脆的男少年扮演。到20世紀20年代后期，廬劇班社開始進入城市，演出劇目不斷豐富，角色行當也相應增多，分為花旦、小生、青衣、老旦、老生、小丑六行，稱為“六根臺柱子”。進而又細分為:閨門旦、青衣、花旦、老生、衰派老生、小生、武小生、小丑等行。一般花旦穿彩色大襟褂，青衣則是藍顏色的大襟褂。下身有時穿裙子，有時穿彩褲。花旦的腰間系一條汗巾，手里一律搖著小手巾。扮公子的穿藍色大褂，拿著折扇。男角、女角一律沒有水袖，髯[rán]口是用各種顏色的麻絲做成的。

閨門旦多扮演閨秀小姐，重唱工，念白要求清脆嬌柔，表演要求端莊、文靜。青衣多扮演已婚的中年婦女，重唱工，講究有“翻詞調韻”的功夫。花旦多扮演風流、花俏的青年女子，唱做并重。念白多用地方語言，要求口齒流利；表演要求步俏、腰要扭、臉要笑，行走多用碎步、快步，似風擺柳；身段常用伸懶腰、媚眼、打噤等。廬劇中老旦沒有什么重頭戲，一般都屬配角。

小生在廬劇中位置重要，按戲路可細分為正生、苦生和風流生三行。正生多扮演文雅、正派的青年男子，唱念要求清脆，身段動作要求灑脫而不輕狂，注重含蓄、莊重；苦生多扮演家境貧寒的青年，唱念要求低而柔，表演沉郁，斯文中略帶寒酸，動作拘謹，常走趿步；風流生多扮演喜劇中風流瀟灑的青年，唱念講究甜潤輕柔，身段和步法輕快灑脫。丑行多扮演幽默、滑稽人物，動作靈活利索，表演時常用聳肩、耍眼、扭屁股等動作，根據人物年齡不同，步法亦有所變化，年輕人用拖步，活潑的孩童用跳步。

藝術流派

因地域不同，廬劇在安徽形成了上、中、下三路，即3個流派。

上路

上路即西路，以霍山縣、六安市為中心，流行于霍邱縣、岳西縣、金寨縣、麻城市及河南省的商城一帶。較有名的班社有三義、唐包子、何家與蕭家四班。較有名的藝人，有何代賢、宋策國、張金柱、戴志生等，以演二小戲、三小戲為拿手，擅長于花腔雜調。音樂粗獷高亢，跌宕起伏，帶有山區特色，稱為“山腔”。

中路

中路以合肥市、巢湖市為中心，流行于肥東縣、肥西縣、舒城縣、蚌埠市等地。清光緒初年，有蕭家班盛名一時，后有丁家班、呂家班、二楊班等，先后進入大、中城市，演出以袍帶戲為主，如《白玉樓》《彩樓記》《二度梅全傳》《白燈記》等。唱腔以二涼、寒腔為主調，音樂兼有上路、下路的特色，明快樸實，自然清新。

下路

下路即東路，以蕪湖市為中心，流行于無為市、巢縣、廬江縣、含山縣、和縣等地。較有名的班社有無為董少軒班、含山王四班、王海洲班。東路廬劇長期流動于長江南北，與徽劇、京劇、揚劇交往，吸收其藝術之長，劇目題材由俗走向雅。除《十把穿金扇》《粉妝樓》《薛剛反唐》等一些大戲外，又有追求奇趣的演出，如“簾子戲”，即把梁山伯與祝英臺相見、何文秀私訪等七個故事情節的戲，合在一起進行演出，稱其為“七隔簾”。下路廬劇音樂清麗婉轉，細膩平和，顯出水鄉風味，稱為“水腔”。

代表劇目

廬劇劇目以題材進行劃分可以分為古裝戲和現代戲兩大類。

傳統劇目

廬劇的傳統劇目分本戲、折戲和花腔小戲三種，共有292出。本戲以愛情、公案等為主要內容，折戲是從本戲中抽出的精彩部分，花腔小戲以小喜劇和鬧劇為主。

本戲

本戲以家庭悲歡離合、愛情、公案為主要內容，除本劇種獨有的《柴斧記》《手巾記》《干旱記》《河神》等外，大都移植改編明清傳奇、鼓詞和其他劇種的劇目，如《彩樓配》《琵琶記》《藥茶記》《孟姜女》《天寶圖》等。

折戲

折戲多為本戲中抽出的“戲膽”，如《張四姐鬧東京》中的《搗松》、《梁祝》中的《闖簾》、《藍衫記》中的《張太和休妻》、《三元記》中的《教子》等。有些雖然來自徽戲、京劇或其他劇種，但通過廬劇藝人長期在農村演出，劇中人的性格、感情、語言，都從主要觀眾──農民的角度出發，加以重新塑造、豐富、深化，因而帶有濃厚的生活氣息和鄉土特色。折戲，一類是獨立存在的，故事完整，有頭有尾;一類是由本戲中抽出來的，可以單獨演出，又可連在一起演出，計有《花園扎槍》《侯美容降香》《觀畫》《山伯闖簾》《英臺打棗》等78出。

花腔小戲

于1994年出版的《中國戲曲音樂集成·安徽卷》統計，花腔小戲共有63出，多為二小戲、三小戲，內容多以描寫勞動人民的生活情趣和愛情為主，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，描寫勞動生活的劇目，此外還有部分反映清末人民斗爭生活臨時編演的劇目。主要劇目有《點大麥》《大桑》《賣雜貨》《買線紗》《大蘆花》《打長工》《打補丁》《送香茶》《張愛女自嘆》《恨大腳》《王婆罵雞》《看相》《張古董借妻》《小禿子下廣東》《搗雞籠》等。

現代戲劇目

現代戲與古裝戲的區別主要是語言、服飾及舞臺設計上的區別，在語言上古裝戲強調人物之間對話的韻白，現代戲則強調以生活中的普通話為基礎并加以提煉；服飾上古裝戲沿襲傳統戲曲中的服飾，而現代戲以現實生活中的服飾為基礎；舞臺設計上古裝戲以劇情需要布置傳統的場景，現代戲加以燈光、舞美等手段來渲染劇情。主要劇目有《程紅梅》《媽媽》《李清照》《江姐》《紅燈記》《紅嫂》《金沙江畔》《智取威虎山》《社長的女兒》《好人王科長》《奇債情緣》等。

代表人物

王本銀

王本銀，男，藝名小莊鎖，1906年出生于安徽省肥東縣。自幼生活貧苦，常被邀至附近小戲班子演唱，扮旦角。他的表演動作細膩，情感逼真，唱腔圓潤，吐字清楚，富于變化，獨具一格。在廬劇《討學錢》《羅漢錢》《寶蓮燈》《白蛇傳》《兩兄弟》《打灶》《休丁香》《雙鎖柜》《江姐》等作品中，塑造出性格各異，有血有肉的藝術形象，尤其以《討學錢》中的老先生最為觀眾熟知。1954年，王本銀參加在上海舉辦的華東地區戲曲觀摩演出大會，榮獲演員一等獎。1956年又獲安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會演員榮譽獎。王本銀和其他老藝人一起，參加了廬劇傳統劇目的加工和整理工作；積極培養年輕演員，向他們教授傳統唱腔，傳授表演技藝；還長期與作曲創作同志合作，認真探討廬劇音樂的改革與發展，共同創作出不少好的唱段。

丁玉蘭

丁玉蘭，女，1931年出生于安徽省肥東縣，曾用名曉梅，國家級非物質文化遺產代表性項目名錄代表性傳承人、一級演員，原合肥市廬劇團名譽團長，曾任安徽省戲劇家協會理事，安徽省文聯委員，合肥市戲劇家協會副主席。丁玉蘭八歲登臺，代表作有《借羅衣》《秦雪梅》《秦香蓮》《休丁香》等。1954年華東地區首屆戲曲匯演，她在《借羅衣》中扮演二嫂子，獲演員一等獎。1957年赴京演出，在中南海懷仁堂為毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來等黨和國家領導人作專場演出，受到親切接見并受邀參加中華人民共和國國慶節慶典，登上天安門觀禮臺和參加國宴。培養了王秀蘭，趙從芝、余華春、凌艷惠、彭澤南、張國英等一批優秀廬劇演員。

武道芳

武道芳，女，1942年出生于馬鞍山市和縣。1957年進入和縣廬劇團從藝，工青衣、花旦，師承廬劇老藝人王宗海、曹本余、劉春華、汪子水。在表演藝術上，大膽將皖東、皖中地區的民歌小調有機融入廬劇唱腔中，形成獨特的老腔廬劇。其唱腔被命名為“武道芳唱腔”。搜集整理了一些傳統折子戲和民間流傳小戲，如《麻風女》《秦香蓮》《王三姐拋彩球》《蔡鳴鳳辭店》《皮氏女三告》等，在保留精華的基礎上，剔除了唱詞中的糟粕，進行了適合劇情和群眾審美觀的再創作，使其雅俗共賞。先后培養了張愛華、朱大華、吳南野等一批不同地區和行當的年輕演員。

傳承和保護

傳承現狀

廬劇表演主要集中于農村地區，其在城市的生存和發展土壤本就貧弱，在我國社會城市化發展的進程中，廬劇也逐漸被邊緣化。此外，我國在20世紀80年代之后，整體戲曲市場陷入低迷，廬劇藝術的傳承和發展也受到不利影響。其保護和傳承發展面臨著以下一系列問題：

群眾基礎薄弱

真正能讀懂廬劇需要一定門檻，廬劇的文化內涵要求受眾具有一定的文化素養和興趣，現代人則更喜歡體驗更具感官刺激的藝術文化作品。

人才流失嚴重

廬劇的薄弱群眾基礎導致劇團演員“老齡化”，其從業者的水平參差不齊，對傳承的內涵和文化認識也不夠深刻。

市場不斷萎縮

喜愛廬劇的老年人缺乏廬劇消費的觀念，中青年人又缺乏對廬劇的文化了解，這種不平衡性使得廬劇文化市場產生惡性循環，市場不斷萎縮。

資金缺乏保障

從廬劇的服裝、用地等“硬件”到人才培養、文化輸出的“軟件”都需要資金的支持，安徽省財政廳曾于2019年下達中央非物質文化遺產保護專項資金2479萬元，但因非物質文化遺產種類繁多，資金的效果和針對性被消弱，廬劇只得以分配到極少數的資金。

傳承人物

保護措施

1969年8月，原安徽省廬劇團與原合肥市廬劇團合并，重新組建成立專業藝術表演團體——合肥市廬劇團。合肥市廬劇團云集了大批廬劇表演藝術家，如王本銀、丁玉蘭、孫邦棟、鮑志遠、董桂蘭等。堅持“百花齊放”“推陳出新”的文藝方針，出版發行了大量的廬劇音、像盒帶，此外還先后赴北京、上海市、南京等市參加過匯演，調演、慰問演出和商業性演出，還多次為國際友人及港澳臺胞演出。

2006年，廬劇被列入國家級非物質文化遺產保護項目，此后，國家有關部門和地方政府對廬劇的發展給予了一定程度的重視與扶持，廬劇因此也獲得了一些發展。

2017年3月，安徽省藝術研究院申辦的國家藝術基金人才培養項目“廬劇作曲人才培養”在合肥市啟動，匯集省內外學員30余人，包括戲曲從業人員和相關研究人員，進行為期40天的理論課程和采風創作，解決廬劇作曲、編劇人才匱乏的問題。

2018年4月，合肥市政府第6次常務會議審議通過《關于支持戲曲藝術傳承發展的實施意見》，要積極籌建“廬劇藝術傳承中心”，通過數字化等科技手段，加大對廬劇等現存地方戲曲文獻、資料及老一輩戲曲藝術家舞臺影音資料的搶救性記錄和保護。

2018年7月，為調研非物質文化遺產的發展現狀與傳承創新情況，更好地保護與宣傳廬劇，安徽巢湖學院組建廬劇傳承與創新調查團隊，開展調研與實地考察。

安徽省六安市開展“名家傳戲”工作，以老帶新，幫助皖西廬劇培養新人。開展“廬劇進校園”“廬劇進鄉村”活動，在青少年中培養廬劇新觀眾。持續舉辦皖西廬劇演唱大賽，實施非遺進景區項目，促進廬劇與旅游融合發展，實現社會效益與經濟效益的統一。

價值和影響

廬劇具有很強的吸收性、包容性和普及性，它在唱腔上吸收了地方民歌小調、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音樂，表演上吸收了鄂東的“花鼓戲”“儺戲”“嗨子戲”等的手法，不少劇目中融匯進了佛教、道教等宗教文化的觀念和內容，具有一定的歷史價值、文化價值和藝術價值。

從廬劇的產生來看，其劇目充分反映了江淮地域文化和安徽文化的特點；作為非物質文化遺產、古老的地方劇種，廬劇深深地扎根于人民群眾之中，特別是來自廣大農村的觀眾，在民間戲曲逐漸衰落的狀況下，他們對廬劇的喜愛始終未變；廬劇雖只有數百年歷史，但它內在的人文精神、生活習慣、行為范式、言語傳承卻是多種因素的歷史積淀交匯、融合而成，藝術特色十分突出。作為一本生動的地方民俗書，廬劇深刻地體現了安徽的地方特色，為人們了解地方小戲、了解安徽當地特色文化提供了很好的、動態的資料。

合肥市廬劇團出版、發行了眾多優秀劇目，并拍攝成電視劇等在全國上映，極大地推動了廬劇的發展。其代表劇目有《雙絲帶》《借羅衣》《秦雪梅》等，其中《借羅衣》拍攝成電影藝術片在全國公映，獲得了較大反響。這些優秀的廬劇劇目集中反映了廬劇改革的成效，在保留江淮地域文化特點的基礎上，提升了廬劇的藝術審美性，豐富了廬劇的藝術內涵。成為研究廬劇、探索廬劇未來傳承與發展之路的寶貴財富。