艾德溫·費(fèi)舍爾（Edwin Fischer，1886年10月6日至1960年1月24日），瑞士古典鋼琴家和指揮家，被認(rèn)為是20世紀(jì)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和沃爾夫?qū)つ?/a>的偉大詮釋者之一。費(fèi)舍爾在巴塞爾市音樂(lè)院接受音樂(lè)教育，后在柏林史特恩音樂(lè)院師從克勞澤（Martin Krause），學(xué)成后在該校擔(dān)任教授（1905-14）。克勞斯·費(fèi)舍爾在柏林的這段期間認(rèn)識(shí)了達(dá)貝特（Eugen d’Albert），他給費(fèi)舍爾許多建議并幫助他開(kāi)展音樂(lè)事業(yè)。1930年，費(fèi)雪接替施納貝爾（Artur Schnabel）成為柏林高等音樂(lè)學(xué)校校長(zhǎng)。費(fèi)舍爾不僅在鋼琴演奏事業(yè)上獲得國(guó)際肯定，還成功在德國(guó)呂別克音樂(lè)協(xié)會(huì)、慕尼黑巴赫協(xié)會(huì)擔(dān)任指揮，并在柏林創(chuàng)辦樂(lè)團(tuán)。他是率先恢復(fù)在鍵盤上指揮并演奏約翰·塞巴斯蒂安·巴赫與沃爾夫?qū)つ?/a>作品的鋼琴家之一，與庫(kù)倫肯普夫（Georg Kulenkampff）、梅納迪（Enrico Mainardi）所組成的三重奏也相當(dāng)受到喜愛(ài)。費(fèi)舍爾的音樂(lè)特色在于控制鍵盤的能力、豐富情感及流暢圓潤(rùn)的音色。
人物經(jīng)歷
1886年10月6日出生于巴賽爾的艾德溫·費(fèi)舍爾，與于包括阿圖·施納貝爾（1882-1951）、阿爾弗雷德·科爾托（1877-1962）、華爾特·季雪金（1895-1956）和威廉·威廉·肯普夫（1895-1991）在內(nèi)的那個(gè)卓越鋼琴家世代。巧合地，費(fèi)舍爾的好友和同事威廉·福特萬(wàn)格勒也出生于1886年。他們?cè)?920的一場(chǎng)柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)首度攜手合作，他們的職業(yè)生涯也結(jié)束于同一年費(fèi)雪在1954年最后一次公開(kāi)演出，威爾海姆·富特文格勒于是年過(guò)世。“要使他成為音樂(lè)神童是多么容易的一件事，可是我并不想這么做。”費(fèi)舍爾夫人（艾德溫·費(fèi)舍爾的母親）常常回憶道。她兒子的才華很早就顯露出來(lái)，當(dāng)他的雙親四首連彈時(shí)，尚在蹣跚學(xué)步的艾德溫側(cè)耳傾聽(tīng)，然后敲勒一個(gè)鍵，說(shuō)：“這是G音。”小費(fèi)雪四歲就開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，第一年，費(fèi)雪親自負(fù)責(zé)兒子的音樂(lè)教育，她對(duì)他是嚴(yán)峻而從不吝于批評(píng)的。1896年，費(fèi)舍爾進(jìn)入巴塞爾市音樂(lè)學(xué)院，追隨漢斯·胡博學(xué)習(xí)。1904年他的父親過(guò)世后，母親帶他前往柏林進(jìn)修，在那里費(fèi)雪進(jìn)入史坦音樂(lè)學(xué)院就讀，并師事于弗朗茨·李斯特最后門生之一的馬丁·克勞澤。
在其教學(xué)生涯早期，費(fèi)舍爾有過(guò)一次難忘的經(jīng)驗(yàn)：“有一天，一位來(lái)自智利的少年來(lái)找我，說(shuō)要演奏給我聽(tīng)，我問(wèn)他會(huì)演奏什么，他以初生之犢的坦率回答：“你想聽(tīng)什么？我會(huì)所有的巴赫。”在聽(tīng)他演奏了數(shù)分鐘后，這位七歲男孩的獨(dú)特的才能令我留下深刻印象。后來(lái)這個(gè)神童成為舉世聞名的鋼琴家阿勞。”費(fèi)魯齊奧·布梭尼是令費(fèi)舍爾印象最深刻的鋼琴家。當(dāng)費(fèi)雪問(wèn)他如何創(chuàng)造出音色時(shí)，費(fèi)盧西奧·布索尼回答：“我只有一個(gè)秘密：當(dāng)我演奏中強(qiáng)音時(shí)，其它人必須重?fù)簟！辟M(fèi)舍爾也許視為一一位鋼琴家發(fā)展出類似音質(zhì)的一種和極弱音緊密結(jié)合的天衣無(wú)縫。
主要成就
艾德溫·費(fèi)舍爾公開(kāi)演奏的第一首協(xié)奏曲是尤金·達(dá)貝特的第二號(hào)（E大調(diào)作品十二），達(dá)貝特深為其演奏所感動(dòng)，并邀請(qǐng)費(fèi)舍爾替代自己來(lái)?yè)?dān)任其妻歌手赫嫚·芬克的伴奏。費(fèi)舍爾自此和達(dá)貝特家族結(jié)下不解之緣，一次為達(dá)貝特夫人伴奏的巡回演出更令他在經(jīng)驗(yàn)上獲益不少。到1916年為止，歐文·費(fèi)雪已經(jīng)獲得可觀的名聲；他已經(jīng)舉辦過(guò)許多的獨(dú)奏會(huì)，并曾多次和尼基許、溫加特納、畢勤、華爾特、孟根堡，當(dāng)然還有威爾海姆·富特文格勒等名指揮上，包括了一些鍵盤協(xié)奏曲的演出。在跟勤家艾莉·奈（1882-1968）職業(yè)生涯晚年，她回憶道：“在魯比克演出的這些日子，令我想起當(dāng)年在這個(gè)具有歷史性的城鎮(zhèn)，福特萬(wàn)格勒、赫曼·阿班卓斯和艾德溫·費(fèi)雪演出的燦爛風(fēng)采。在費(fèi)雪指揮下，我演出了約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯降B大調(diào)協(xié)奏曲；稍會(huì)，費(fèi)雪和我演奏巴哈的兩首鋼琴協(xié)奏曲那是個(gè)令人難忘的經(jīng)驗(yàn)。”
在1930年代有許多值得注意的室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)，但是艾德溫·費(fèi)舍爾所領(lǐng)導(dǎo)的展現(xiàn)了罕見(jiàn)而特別杰出的音樂(lè)演奏才能。他繼續(xù)指揮鍵盤協(xié)奏曲，并灌錄了沃爾夫?qū)つ?/a>和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫已出版的協(xié)奏曲。費(fèi)舍爾管弦樂(lè)團(tuán)的首席小提琴手魯?shù)婪颉?nèi)爾愉快地提起一則顯示費(fèi)雪何其樂(lè)團(tuán)之間關(guān)系親密的軼事：“在那次巡回期間人們排定了幾首莫扎特協(xié)奏曲在不同場(chǎng)次的演奏會(huì)中交替演出。有一次艾德溫·費(fèi)舍爾誤奏了另一首協(xié)奏曲的第二主題，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的錯(cuò)誤時(shí)大吃一驚，他的命運(yùn)掌握在上帝手中，然后當(dāng)他發(fā)現(xiàn)樂(lè)團(tuán)隨后也以同樣的“錯(cuò)誤”主題接入時(shí)，他眨著藍(lán)色的眼睛。在裝飾奏時(shí)，費(fèi)舍爾以一種即使最銳利的樂(lè)評(píng)都丈二金剛摸不著頭腦的方式盡情揮灑。”人們可以在艾德溫·費(fèi)舍爾的沃爾夫?qū)つ?/a>d小調(diào)協(xié)奏曲K466的演奏中，見(jiàn)到他那獨(dú)特式的處理。過(guò)度工作的事實(shí)可以從他忘了為這首協(xié)奏曲譜寫裝飾奏一事得證，但在這份錄音中，費(fèi)舍爾演奏了自己寫的裝飾奏。它們是相對(duì)地嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模?a href="/hebeideji/7173482609664884748.html">德里克·費(fèi)舍爾自己限制在各個(gè)主題的即興幻想上。
費(fèi)舍爾演奏的“皇帝”充滿了生命力，其引起的興奮感只能以他對(duì)路德維希·范·貝多芬樂(lè)念的完全投入來(lái)解釋。他相信一個(gè)鋼琴家的外在性格和對(duì)特定種類音樂(lè)的偏愛(ài)是相關(guān)的，正如他所說(shuō)的：“特定體質(zhì)的演奏者最適合演奏具有類似體質(zhì)的作曲家的作品，高大、巨掌、強(qiáng)壯的鋼琴家就是同樣特質(zhì)作曲家的最佳詮釋者。因此貝多芬和約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的演奏者安東·魯賓斯坦或達(dá)貝特是扎實(shí)的類型，而弗朗茨·李斯特和柯?tīng)柾袆t是杰出的弗雷德里克·肖邦演奏家。（基本上這是觸鍵上的差別：有著柔軟手腕和厚實(shí)指尖的作曲家創(chuàng)作“厚重”的音樂(lè)。自以前開(kāi)始，作曲家就是為自己創(chuàng)作，他們下意識(shí)地發(fā)揮他們自身的特質(zhì)，而且必須用類似的精神去詮釋他們的作品。）理斯特的技巧源自于他能夠做大幅度伸展的修長(zhǎng)手指，這也是為何費(fèi)盧西奧·布索尼和紹爾會(huì)是李斯特的偉大詮釋者。路德維希·范·貝多芬較接近扎實(shí)的那一種類型，他的音樂(lè)要求寬廣、完全、如歌似的音色，但他不只是寬廣的，如果你檢視保存于波昂貝多芬之家的石膏手模，你會(huì)驚訝于其手指的纖細(xì)。”
藝術(shù)特色
艾德溫·費(fèi)舍爾屬于“扎實(shí)”的類型，一張他在鋼琴旁的照片顯示他有一雙肥胖的手掌和較粗的手指。在一些關(guān)于貝多芬奏鳴曲演奏的評(píng)論中，歐文·費(fèi)雪揭示了他所奉行的哲學(xué)：“對(duì)詮釋者來(lái)說(shuō)有兩條危險(xiǎn)的路徑：其一為用貝多芬的語(yǔ)言去表達(dá)個(gè)人的熱情,另一是為了讓演奏者重現(xiàn)那些載于樂(lè)譜的音符和指示，最好的忠告是：熱愛(ài)他和他的作品，然后你必然會(huì)成為他的仆人和詮釋者，并仍保有自我。你的能量、你的熱度和你的愛(ài)會(huì)引發(fā)他的能量、他的精神和他對(duì)世人的愛(ài)，并是它們發(fā)出光芒。”
將約翰·費(fèi)舍爾卓越的弗朗茨·舒伯特即興曲錄音歸功于阿圖·施納貝爾之不可得，后者是HMV公司當(dāng)時(shí)認(rèn)定的舒伯特專家。施納貝爾在1937至1938年間作了一次全美巡回演出，1938年3月12日（也是費(fèi)舍爾完成即興曲錄音的三天后）阿道夫·希特勒并吞了奧地利，于是施納貝爾留在美國(guó)直到二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后。在第二首即興曲（降E大調(diào)）中，艾德溫·費(fèi)雪展現(xiàn)了令人贊嘆的連奏，和對(duì)于樂(lè)曲中段表情豐富的處理。沃爾夫?qū)つ?/a>的c小調(diào)幻想曲K475（1785）提供人們莫扎特非凡的即興才能的最佳寫照，而艾德溫·費(fèi)舍爾對(duì)其結(jié)構(gòu)元素的通盤掌握是隨處可見(jiàn)的。他擁有敏感的觸鍵，和使音樂(lè)活起來(lái)的必要精巧分句。出版商克蘭茲在1838年給予路德維希·范·貝多芬門生卡爾·車爾尼所做的四首連彈奏鳴曲“熱情”的標(biāo)題，約翰·費(fèi)舍爾的解說(shuō)，提供了演奏者有用的建議，找到正確的速度是很重要的。每一個(gè)音符都是意義重大并關(guān)聯(lián)到整闕作品的，任何模棱兩可的詮釋都會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的錯(cuò)誤。演奏的速度不可是因標(biāo)題引導(dǎo)而陷入的競(jìng)速。”費(fèi)雪自己的演奏充滿了戲劇強(qiáng)度和感人熱情。
評(píng)價(jià)
作品評(píng)價(jià)
現(xiàn)代愛(ài)樂(lè)者是透過(guò)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫、沃爾夫?qū)つ?/a>、貝多芬與弗朗茨·舒伯特的錄音來(lái)認(rèn)識(shí)費(fèi)雪(《二十世紀(jì)偉大鋼琴家》第二套費(fèi)雪專輯的曲目選錄后面三位作曲家的作品)，雖然他也留下不少格奧爾格·亨德?tīng)?/a>、弗朗茨·海頓、約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯、羅伯特·舒曼與威爾海姆·富特文格勒作品的優(yōu)秀錄音。以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，費(fèi)雪演奏的巴赫離現(xiàn)在認(rèn)為“正確”的標(biāo)準(zhǔn)還太遠(yuǎn)，不少學(xué)院派鋼琴家對(duì)這些“浪漫主義”的錄音都避之唯恐不及。然而，這些貼在費(fèi)雪身上的“浪漫”標(biāo)簽實(shí)在把他的藝術(shù)過(guò)份單純化，而且沒(méi)有點(diǎn)到核心。依照費(fèi)雪的看法，詮釋者的任務(wù)是“找出作品原有的特色”，他認(rèn)為約翰·塞巴斯蒂安·巴赫時(shí)期高發(fā)展的演奏技巧在二十世紀(jì)已經(jīng)沒(méi)落，巴赫樂(lè)譜上的動(dòng)態(tài)指示、聲音記號(hào)或速度標(biāo)示很少，得全*演奏者的直覺(jué)、學(xué)習(xí)與自行去揣摩音樂(lè)風(fēng)格。歐文·費(fèi)雪揣摩的方式是全面性研究巴赫的作品，而且不只局限在鍵盤樂(lè)器作品上。
《十二平均律》錄音是費(fèi)雪研究巴赫作品的重要里程碑。這是第一套(多年來(lái)也是唯一一套)《巴赫十二平均律》全集錄音，首次發(fā)行至今已有六十多年，但是它仍然稱得上本世紀(jì)最優(yōu)秀的錄音之一。在旋律線條與微妙的音色變化上，為這套專輯挑選曲目的布蘭德?tīng)栒J(rèn)為，選出的這幾首前奏曲與賦格是他聽(tīng)過(guò)最令人興奮的演出。在費(fèi)雪詮釋的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫里，每個(gè)聲部都有自己的個(gè)性與色彩，復(fù)雜的對(duì)位結(jié)構(gòu)明晰，但是又不流于一般鋼琴家在詮釋巴赫時(shí)，完全仰賴敲擊鍵盤的方式以求各聲部的結(jié)構(gòu)清楚。費(fèi)雪尤其重視音質(zhì)，很少人能彈出如他一般美麗的最弱音樂(lè)句。毫無(wú)敲擊痕跡的圓滑線樂(lè)句有著如宗教般自然安詳?shù)臍庀ⅲ@種特色在《十二平均律》第一輯的升C小調(diào)、降B小調(diào)、B大調(diào)前奏曲與賦格，還有F小調(diào)、升F小調(diào)及B小調(diào)賦格可以清楚聽(tīng)見(jiàn)。《十二平均律》第二輯的E大調(diào)前奏曲與賦格、升C小調(diào)前奏曲、降B大調(diào)前奏曲及升B小調(diào)前奏曲是費(fèi)雪音色變換的最好范例。甚至在費(fèi)雪特意夸大風(fēng)格的樂(lè)曲里，最弱音樂(lè)句還是經(jīng)常在音樂(lè)里出現(xiàn)，第二輯的D小調(diào)前奏曲第十八小節(jié)就是最好的例子，突如其來(lái)的動(dòng)態(tài)把樂(lè)曲帶往令人興奮卻又充滿張力的境地。
歐文·費(fèi)雪詮釋的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫爭(zhēng)議焦點(diǎn)，在于他修改了譜面上的東西。很多地方可以聽(tīng)出費(fèi)雪為了特別強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲抑揚(yáng)頓挫的感覺(jué)，在低音部原音差八度處再一次重復(fù)音符，最明顯的例子(但并不完全具說(shuō)服力)就是第一輯的B小調(diào)前奏曲，費(fèi)雪的左手在低音差八度地方重復(fù)所有音符。另一項(xiàng)改變是他偶而會(huì)用鋼琴不同的音域來(lái)演奏一些樂(lè)句，通常是比原音高八度。他在彈奏《巴赫十二平均律》時(shí)很少這么做，但是幻想曲就不一樣了。
在幻想曲想，費(fèi)雪采用字面上“幻想曲”的意義來(lái)詮釋，他在變換音域的時(shí)候大量運(yùn)用彈性速度，營(yíng)造出自然而帶有即興意味的聲音。長(zhǎng)久以來(lái)，許多人認(rèn)為歐文·費(fèi)雪是從古典的角度來(lái)議釋《半音幻想曲與賦格》。他的演出有許多獨(dú)創(chuàng)特色，最明顯的例子是費(fèi)雪把開(kāi)始的琶音和弦速度放慢，接著又以完全自由的方式處理和弦。人們可以這么說(shuō)，費(fèi)雪彈奏這首曲子時(shí)，沒(méi)有兩次是相同的。《A小調(diào)幻想曲》BWV.922是很罕見(jiàn)的作品，甚至現(xiàn)今能找到的錄音也不多(布蘭德?tīng)枎缀跏堑诙谎葑噙@首樂(lè)曲的鋼琴家)。在八度音的音域變換中，音樂(lè)充滿著狂野的感覺(jué)，展現(xiàn)出費(fèi)雪最好的一面。柔美的和弦是他的特點(diǎn)之一，很少人能彈出這樣美麗的樂(lè)句。在平衡與加重每一和弦的聲部上，費(fèi)雪有超乎常人的能力，他能讓音樂(lè)傳達(dá)出更豐富的情感。這首《幻想曲》就出現(xiàn)很多這樣的樂(lè)句。
《A小調(diào)幻想曲與賦格》BWV.904是費(fèi)雪不受樂(lè)譜拘束的另一個(gè)例子。除了加重低音域，費(fèi)雪還特別強(qiáng)調(diào)與擴(kuò)張開(kāi)始的和弦動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生有如管風(fēng)琴的聲音效果，讓作品呈現(xiàn)出不同于一般的宏偉莊嚴(yán)。賦格部份嚴(yán)謹(jǐn)而且對(duì)比效果完美，第二段賦格一開(kāi)始的溫和主體樂(lè)段令人印象特別深刻。
三首協(xié)奏曲同時(shí)展現(xiàn)費(fèi)雪身為鋼琴家與指揮家的功力。費(fèi)雪也是位頗受敬重的指揮，他在音樂(lè)會(huì)上以演出沃爾夫?qū)つ?/a>交響曲或約翰·塞巴斯蒂安·巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》最受好評(píng)，他也曾經(jīng)把巴赫《巴赫十二平均律》第一輯的A小調(diào)前奏曲與賦格改編成管弦樂(lè)曲。或許指揮與改編樂(lè)曲的經(jīng)驗(yàn)讓費(fèi)雪在彈奏這些協(xié)奏曲的時(shí)候，并不會(huì)去特別凸顯鋼琴部份，鋼琴的地至與樂(lè)團(tuán)是平等的，只有在獨(dú)奏的時(shí)候才會(huì)特別成為音樂(lè)的中心。在其它巴赫錄音里，費(fèi)雪修改了他認(rèn)為需要更動(dòng)的部份，通常他會(huì)根據(jù)樂(lè)譜再提高八度來(lái)演奏、為強(qiáng)調(diào)而重復(fù)某些樂(lè)句，或加重巴赫原有的和弦，如同費(fèi)盧西奧·布索尼改編的D小調(diào)與F小調(diào)協(xié)奏曲般的巨幅擴(kuò)展與延伸鍵盤樂(lè)器部份。雖然這里所收錄的協(xié)奏曲錄音有很多值得贊揚(yáng)的地方，我還是要特別提一下F小調(diào)協(xié)奏曲美到就像能夠超越時(shí)空的慢板樂(lè)章。 贊美詩(shī)前奏曲《我呼喚你，耶穌基督》是補(bǔ)白約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作品的最佳曲目。布梭尼的改編雖然充份利用鋼琴的資源特色，但是相當(dāng)忠于巴赫原作，也很適合費(fèi)雪詮釋巴赫的風(fēng)格。
路德維希·范·貝多芬的最私人冥想之一：降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲作品－－0（創(chuàng)作逾1821年12月25日）是他晚期奏鳴曲的三部曲（還包含E大調(diào)作品1O9和c小調(diào)作品－－－）的中部曲。貝多芬在晚年大兩使用賦格和變奏曲式，第一樂(lè)章富有柔和的舒情性，追隨其后的是具有短曲風(fēng)格的第二樂(lè)章。據(jù)阿弗烈德。布倫德?tīng)査f(shuō)：“它反復(fù)無(wú)常是異常的，強(qiáng)音標(biāo)示是變化頻繁的，充滿猛然的開(kāi)始和停止。第三樂(lè)章是受難曲--一種巴洛克曲式的復(fù)合體，詠敘調(diào)和賦格交織于其中。”（樂(lè)段安排如下：（一）宣敘調(diào)、（二）哀傷的詠敘調(diào)、（三）賦格、（四）詠敘調(diào)返回（疲倦的哀調(diào)）、（五）賦格降B（六）主調(diào)風(fēng)格的降A(chǔ)大調(diào)終曲）〔有意思的是“哀調(diào)曲”和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的約翰受難曲中的抒情調(diào)“結(jié)束了”有一定的類似程度〕費(fèi)雪在這個(gè)樂(lè)章展示了他偉大的內(nèi)省力量。
巨著《演奏會(huì)中的鋼琴》（稻草人出版公司，1982）的作者喬治·克勒曾在薩爾茨堡追隨費(fèi)雪學(xué)習(xí)，在關(guān)于費(fèi)舍爾獨(dú)奏會(huì)的章節(jié)中，他寫下：“艾德溫·費(fèi)雪是巴赫、沃爾夫?qū)つ?/a>和路德維希·范·貝多芬音樂(lè)的最佳詮釋者之一，他的全世事極易辨識(shí)的，此乃基于他對(duì)原譜的絕對(duì)尊重、他將自己隱藏在演奏的作品底下的能力，以及起表達(dá)能力的深度和純度。歐文·費(fèi)雪的藝術(shù)同時(shí)展示了偉大性和簡(jiǎn)單性，除了他的演奏和作曲之外，再也沒(méi)有比他“音樂(lè)的思維”的這一段文章更能清楚揭示其態(tài)度的了：“但是最艱難的學(xué)習(xí)、最天賦的才能、最刻苦的努力，都是不足的，假使其整個(gè)人生沒(méi)有被指導(dǎo)往達(dá)成偉大思維和高貴情感方向。每一個(gè)動(dòng)作、甚至是每一個(gè)想法，都在人格上留下記號(hào)。每一個(gè)最平凡的行為都必須被揖注以清高正直。
人物評(píng)價(jià)
“什么是演奏鋼琴的天才？即曾經(jīng)彈奏過(guò)一次正確而且富于想象力的音樂(lè)。這句話告訴人們：該什么就是什么。音樂(lè)中的想象力同時(shí)也帶給人們驚奇與無(wú)可改變的現(xiàn)實(shí)：人們的想象都有可能成真。”阿爾弗雷德·布倫德?tīng)?/a>在《音樂(lè)的思考與回想》(MusicalThoughtsandAfterthoughts)一書(shū)中這樣形容他的老師歐文·費(fèi)雪。
費(fèi)舍爾常被抨擊缺乏第一流的演奏技巧。這也是事實(shí)，有時(shí)候他的手指會(huì)不聽(tīng)使喚，因此節(jié)奏會(huì)出現(xiàn)參差不齊的現(xiàn)象，但是這種看法也會(huì)限制自己從其它角度來(lái)所賞德里克·費(fèi)舍爾的音樂(lè)概念。有時(shí)他手指的運(yùn)動(dòng)相當(dāng)吸引人，《半音幻想曲與賦格》平順流暢(包括節(jié)奏與動(dòng)態(tài))的開(kāi)始樂(lè)段就是無(wú)庸辯駁的好證據(jù)。在接下來(lái)的賦格里，優(yōu)美的顫音讓樂(lè)曲有如流動(dòng)的水，有缺陷的技巧可是無(wú)法彈出這樣的效果。毫無(wú)接縫的圓滑線與濃郁的音色再再證明費(fèi)雪的演奏技巧，少有鋼琴家能彈出這樣豐富的內(nèi)涵。可嘆的是，現(xiàn)在所說(shuō)的“技巧”都意謂著完全炫技，而從費(fèi)雪的演奏聽(tīng)來(lái)，他的技巧可遠(yuǎn)不只有磅礴的氣勢(shì)而已。
費(fèi)舍爾自己曾經(jīng)表示，很多令人贊賞的效果都是從最簡(jiǎn)單的步驟做起，這種獨(dú)到的眼光讓他的演出不受拘束而且聽(tīng)來(lái)永遠(yuǎn)不嫌做作，對(duì)他來(lái)說(shuō)，分句與歌唱般的音色是演彈奏鋼琴最重要的觀念。當(dāng)注意到歐文·費(fèi)雪錄音中的錯(cuò)音與不勻稱的樂(lè)句時(shí)，也請(qǐng)不要忽略費(fèi)雪在音樂(lè)中所注入的熱情與內(nèi)涵，這些特色會(huì)讓所有世代的愛(ài)樂(lè)者感到喜悅與滿足。
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