電影美學思想是美學研究的一個分支領域，主要探討電影藝術(shù)的審美特征以及相關(guān)的創(chuàng)作方法。電影作為一種誕生于19世紀末的現(xiàn)代藝術(shù)形式，通過新技術(shù)的記錄功能，在平面屏幕上呈現(xiàn)出了三維的空間視覺體驗，并且能夠在時間維度上持續(xù)展現(xiàn)動態(tài)影像。
蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)
蒙太奇是一種源自法語的術(shù)語，最初的意思是“構(gòu)成”或“裝配”，在電影行業(yè)中，它指的是“剪輯”或“組合”的過程。早期的電影制作中就已經(jīng)出現(xiàn)了蒙太奇的手法，如T.A.愛迪生于1896年的歌舞和拳擊題材的作品，以及法國梅里的科學幻想片。然而，真正標志著蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)的開始的是大衛(wèi)·格里菲斯在1916年執(zhí)導的《黨同伐異》。這部電影通過對平行交替蒙太奇的應用，突破了戲劇的傳統(tǒng)限制，開創(chuàng)了電影的新時代。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲認為格里菲斯不僅創(chuàng)作了杰出的電影作品，還創(chuàng)造了一種全新的藝術(shù)形式。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家С.Μ.謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃羅德·普多夫金在20世紀20年代分別拍攝了《戰(zhàn)艦波將金號》和《母親》，他們的作品中使用了隱喻和對比蒙太奇，展現(xiàn)了現(xiàn)實的本質(zhì)。這些藝術(shù)家的實踐和理論貢獻使得蒙太奇達到了美學的高度。愛森斯坦認為電影中的蒙太奇能夠激發(fā)強烈的情感，而普多夫金則指出電影可以通過獨特的重組方式創(chuàng)造出新的現(xiàn)實。美國美學家R.阿恩海姆強調(diào)了電影的認知價值，認為電影藝術(shù)家可以引導觀眾的注意力并賦予畫面特定的意義。盡管如此，他在批判電影機械復制現(xiàn)實的觀點時，還是基于無聲電影的局限性進行了討論。蒙太奇在美國的好萊塢得到了極大的發(fā)展，其中S.弗洛伊德的藝術(shù)理念成為了好萊塢的重要美學原則。美國美學家S.K.朗格試圖界定電影的獨特之處，她認為電影創(chuàng)造了一個想象中的現(xiàn)在，這種結(jié)構(gòu)類似于夢境。好萊塢以其生產(chǎn)的各種類型化的娛樂影片而聞名，因此被譽為“夢幻工廠”。在第二次世界大戰(zhàn)前，蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)在電影藝術(shù)中占據(jù)了主導地位。
紀實性傳統(tǒng)
電影的發(fā)明者之一，法國的L.J.盧米埃爾，通過拍攝日常生活場景和紀錄影片，奠定了紀實性傳統(tǒng)的基礎。1916年，美國的羅伯特·弗拉哈迪拍攝了《北方的納努克》，這是一部關(guān)于北極愛斯基摩人的紀錄影片，被認為是紀實性電影的起點。20世紀30年代，英國紀錄片運動致力于創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實生活場景，并將其作為宣傳工具。二戰(zhàn)后，意大利新現(xiàn)實主義電影采用了新的表現(xiàn)手法，如將攝影機帶到街上，不使用專業(yè)演員。意大利導演柴伐梯尼認為，為了尊重現(xiàn)實，電影應該在沒有蒙太奇的情況下講述一個人的生活，因為現(xiàn)實的世間應該是不可分割的。他們使用深度聚焦和長鏡頭來營造出時間和空間上的連貫感。法國的巴贊和德國的克拉考爾在此基礎上建立了一套紀錄學派的美學理論。安德烈·巴贊提出了“照相本體論”，強調(diào)電影應忠實于自然的真實，而不是讓創(chuàng)作者將自己的觀念強加給觀眾。德國的克拉考爾則認為“電影本質(zhì)上是對物質(zhì)現(xiàn)實的還原，藝術(shù)進入電影的結(jié)果是破壞了電影固有的可能性”。紀錄學派的理論隨著電影技術(shù)的進步而在第二次世界大戰(zhàn)后逐漸占有了優(yōu)勢。
現(xiàn)代美學思潮
電影界一直在探索如何利用技術(shù)和手段來增強電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和心理效應。20世紀20年代，歐洲尤其是法德兩國出現(xiàn)了先鋒派，創(chuàng)始人之一的瑞典艾格林創(chuàng)作了抽象動畫片《對角線交響樂》。他們在無聲電影的時代努力創(chuàng)造“沉默的旋律”，并對電影的運動和節(jié)奏進行了實驗。先鋒派在立體畫派、達達主義和超現(xiàn)實主義等領域進行了試驗。后來，許多國家也出現(xiàn)了實驗電影。第一次世界大戰(zhàn)后，德國的表現(xiàn)主義試圖超越事物表面，尋找所謂的本質(zhì)和“永恒的意義”。他們宣揚不斷進取的精神和自我擴展的理念，《卡里加里博士的小屋》就是其代表作，該片的造型特點是利用空間來表現(xiàn)心理狀態(tài)，將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為情感元素。表現(xiàn)主義的發(fā)展始終遵循從主觀視角看待世界的原理。1958年至1961年間，以法國新浪潮電影運動為標志的現(xiàn)代主義電影首次大規(guī)模地進入了商業(yè)放映網(wǎng)絡。新浪潮派主張“作者電影”，強調(diào)個人和當代人的參與，推崇非情節(jié)性和非戲劇化。例如，瑞典伯格曼的《野草莓》融合了現(xiàn)實和夢境，法國雷乃的《去年在馬里昂巴德》展示了人物的潛意識。這些電影在表現(xiàn)手法上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，特別是在時空聲畫的運用上。自新浪潮運動以來，現(xiàn)代主義的影響遍及西歐、美國和日本等地。在中國，電影自1896年起就已傳入，30至40年代期間，中國電影界生產(chǎn)了一些反映社會和人生進步意義的作品，如《漁光曲》、《桃李劫》和《一江春水向東流》等，這些作品大多屬于蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)。中國的電影美學觀反映了中國傳統(tǒng)美學思想的特點，即注重理性認知和社會倫理道德的力量。
參考資料 >
科普蒙太奇.知乎專欄.2024-10-28