《列女仁智圖》，又名《列女傳仁智圖》，相傳為晉朝顧愷之的作品。顧愷之的原作無存，現(xiàn)存的《列女仁智圖》為宋摹本，絹本設(shè)色墨筆淡著色，縱25.8厘米，橫417.8厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。《列女仁智圖》共收集15個(gè)列女故事，每節(jié)畫后錄其頌語，注明所繪人物。現(xiàn)存圖卷為殘本，圖中現(xiàn)僅存28個(gè)人物，其中保存完好的有“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”等七個(gè)故事。
《列女仁智圖》的內(nèi)容題材起源于漢朝時(shí)期，劉驁沉湎于酒色，寵信趙飛燕姐妹，朝政大權(quán)旁落于外戚手中，危及劉姓政權(quán)。楚元王四世孫光祿大夫劉向（前77—前6年）采摘詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料，編輯成《列女傳》一書呈送漢成帝，希望他從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以維護(hù)劉氏政權(quán)。晉朝畫家顧愷之根據(jù)劉向的《古列女傳》繪制了《列女仁智圖》。此后宋人摹本《列女仁智圖》為清宮舊藏，被溥儀攜出帶入長春偽宮。1953年，《列女仁智圖》藏于故宮博物院。
《列女仁智圖》將人的注意力全部放置于畫面人物形象的刻畫之上。從美學(xué)意義上看，《列女仁智圖》具有豐富的藝術(shù)形象與超然的繪畫技巧。《列女仁智圖》是漢朝獨(dú)尊儒術(shù)的時(shí)代背景和思想支配下創(chuàng)作產(chǎn)生的勸諫類作品，是漢代傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格在東晉的延續(xù)和發(fā)展。《列女仁智圖》這類題材的繪畫創(chuàng)作，在于達(dá)到“成教化、助人倫”的勸諫作用。
文化背景
劉驁沉湎于酒色，寵信趙飛燕姐妹，朝政大權(quán)旁落于外戚手中，危及劉姓政權(quán)。楚元王四世孫光祿大夫劉向（前77—前6年）針對(duì)這一情況，采摘自古以來詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料，編輯成《列女傳》一書呈送漢成帝，希望他從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以維護(hù)劉氏政權(quán)。東晉畫家顧愷之根據(jù)劉向的《古列女傳》繪制了《列女仁智圖》，《列女仁智圖》所繪的是《古列女傳》卷三《仁智卷》的內(nèi)容，也是《列女圖》唯一保存下來的部分。
基本情況
《列女仁智圖》相傳為東晉顧愷之的作品，絹本，墨筆淡著色，縱25.8厘米，橫417.8厘米。根據(jù)西漢名儒劉向編撰《列女傳》一書中“仁智卷”的內(nèi)容創(chuàng)作的，以繪畫的方式描繪了書中列女的故事。《列女仁智圖》共收集15個(gè)列女故事，每節(jié)畫后錄其頌語，注明所繪人物。按婦女的封建行為道德準(zhǔn)則和給國家?guī)淼闹蝸y后果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽7卷。現(xiàn)存圖卷為殘本，圖中現(xiàn)僅存28個(gè)人物，其中保存完好的有“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”“晉伯宗妻”“靈公夫人”“晉羊叔姬”七個(gè)故事。“齊靈仲子”“晉范氏母”“魯漆室女”3個(gè)故事只保存一半，其余5個(gè)故事全部丟失，又錯(cuò)將“魯漆室女”之右半與“晉范氏母”之左半拼接在一起，使人誤以為是一個(gè)故事。
創(chuàng)作者簡介
顧愷之（約公元346—公元407年），江蘇無錫市人。顧愷之的繪畫體現(xiàn)了中古藝術(shù)秀雅和高貴的風(fēng)格。他擅長畫人物，畫過很多肖像畫、歷史人物畫、宗教畫以及山水、禽獸等，在中國繪畫史上有著重要的地位。除了繪畫，他的畫論在中國繪畫史上也有著較大的影響力。如關(guān)于“傳神寫照”“以形寫神”及主張“實(shí)對(duì)”寫生的理論等，有現(xiàn)實(shí)的積極意義。他刻畫人物性格形態(tài)時(shí)很重視祭祀，認(rèn)為“傳神寫照正在阿堵之中”及“手揮五弦易，目送歸鴻難”。所以他畫人物常常是最后才點(diǎn)眼睛。繪畫線條緊勁連綿，優(yōu)美流暢，如“春蠶吐絲”“似春云浮空，流水行地”。顧愷之的原作無存，流傳存世的《女史智箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》等，均為唐宋摹本。
流傳收藏
漢朝時(shí)期，劉驁沉湎于酒色，寵信趙飛燕姐妹，朝政大權(quán)旁落于外戚手中，危及劉姓政權(quán)。楚元王四世孫光祿大夫劉向（前77—前6年）采摘詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料，編輯成《列女傳》一書呈送漢成帝，希望他從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以維護(hù)劉氏政權(quán)。晉朝畫家顧愷之根據(jù)劉向的《古列女傳》繪制了《列女仁智圖》，《列女仁智圖》所繪的是《古列女傳》卷三《仁智卷》的內(nèi)容，也是《列女圖》唯一保存下來的部分。此后宋人摹本《列女仁智圖》為清宮舊藏，被溥儀攜出，旋入長春偽宮。1953年，《列女仁智圖》連同已佚散的歷代名貴書畫百余件回到故宮博物院。
藝術(shù)特色
布局形式
《列女仁智圖》中保存有較多的漢朝風(fēng)俗，構(gòu)圖形式的古樸，原本應(yīng)當(dāng)出自于東漢時(shí)代，祖本為劉向所創(chuàng)。剔除了后世在反復(fù)傳摹中所附加的痕跡，其人物線條粗獷流暢，造型準(zhǔn)確，特別是對(duì)婦女的描繪，體態(tài)輕盈，婀娜多姿，構(gòu)圖布局則與漢畫像石一脈相承。《列女仁智圖》畫面中的28個(gè)人物的布局體現(xiàn)“神”與“勢(shì)”的呼應(yīng)，展現(xiàn)“氣”與“風(fēng)”在畫面中的結(jié)合。在顧愷之以前的繪畫，大多只能從描繪動(dòng)作和姿態(tài)來“標(biāo)志”人物的性格特征，或愚或賢，以文字形式說明人物之間的關(guān)系。顧愷之開始，重視人物面部表現(xiàn)，并通過視線去聯(lián)系畫面各因素來表現(xiàn)人物的思想感情。做到畫中人物有神以及全局有神、生動(dòng)。顧愷之把范圍縮小到面部表情的表現(xiàn)，又把范圍擴(kuò)大到全畫各局部相互之間的關(guān)系表現(xiàn)，發(fā)展對(duì)人物精神狀態(tài)的描繪，使形的描繪產(chǎn)生了一個(gè)質(zhì)的飛躍。更進(jìn)一步指出了以形寫神的關(guān)鍵，達(dá)到了“盡精微，致廣大”的傳神效果。《列女仁智圖》畫面從開篇的第一個(gè)女性人物形象面向左側(cè)開始，每一組故事情節(jié)中，或兩兩對(duì)視，或三人成組，人物都是面部相對(duì)呼應(yīng)的，利用眼神進(jìn)行傳遞情感，如衛(wèi)懿公身體向右方行進(jìn)，而頭部則向身后的許穆夫人的方向顧盼，形成一組生動(dòng)的畫面聯(lián)系。回眸顧盼的方式，在此卷中運(yùn)用多次，使4米多長的卷軸，毫無生澀分割之感，完全統(tǒng)一于一幅畫面中。充分說明顧愷之善于通過人物之間眼神的交流來傳達(dá)對(duì)象之間的聯(lián)系和整個(gè)畫面的意境。畫中人物的表情神態(tài)的體現(xiàn)，也是整個(gè)畫面中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)情調(diào)和氣氛的升華。每個(gè)人物形象的眼部細(xì)節(jié)，如晉伯宗、畢羊、蓬伯玉三人眼神則透出不同的神態(tài)，晉伯宗眼睛平視，顯得從容自若。畢羊之眼是正側(cè)面形狀，而眼珠卻是正面之形，不符合透視規(guī)律，但畫成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想。蓬伯玉的眼神充滿匆忙之色，這些都是“傳神阿堵”的表現(xiàn)形式。
風(fēng)骨表現(xiàn)
從漢朝起，大眾審美形式中以“瘦”為美的觀念就開始產(chǎn)生。魏晉時(shí)期仍延續(xù)這一審美觀念，并以“瘦”作為相人的主要方式。繪畫中的瘦形描繪逐漸有所改變，畫面中瘦形的表現(xiàn)突出。顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中提出的“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”的具體要求。瘦要靠“骨”來體現(xiàn)，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身體之骨關(guān)節(jié)的根本表現(xiàn)，直接表露于具體衣褶紋的轉(zhuǎn)折中。在《列女仁智圖》中，畫面人物形象雖未達(dá)到“雞骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩細(xì)腰，配合衣紋的飄逸之感。骨是顧愷之注重的一條繪畫原則，保留了漢代人物品評(píng)的另一方面要求。漢代時(shí)的相術(shù)中就已經(jīng)有“骨相”之法，相人時(shí)主要觀察其面部骨骼，從中探求其富貴貧賤。骨骼中自有一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)、內(nèi)在品格。魏晉以前，畫面中表現(xiàn)瘦形的方式比較簡單直接，用筆直接依靠五官輪廓勾勒出來，并沒有運(yùn)筆的起承轉(zhuǎn)合，為了突出骨的瘦形，在運(yùn)筆中采用較大的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)瘦骨之形。由于技術(shù)等方面的不嫻熟，在刻畫時(shí)大多順其自然，沒有章法可依。以筆取形，就是顧愷之所說的“刻削為容儀”。《列女仁智圖》卷中的人物頭像，雖然面部骨節(jié)不像前時(shí)期那么明顯突出，已較為明確地注意了用筆與“骨節(jié)”之間的聯(lián)系，并將頭、面部外輪廓刻畫得較為自然，線條起伏雖不豐富但有別于以筆取形的夸張之感，出現(xiàn)了“秀骨”的風(fēng)貌。顧愷之對(duì)“骨節(jié)”的重視抓住了畫面立形之本。“風(fēng)”和“骨”的靈動(dòng)表現(xiàn)，是展現(xiàn)顧愷之“氣韻風(fēng)骨”的藝術(shù)基本元素。《列女仁智圖》中的人物形象生動(dòng)傳神，展現(xiàn)魏晉的風(fēng)氣寫照。其人物形體不但表現(xiàn)了“骨”與“氣”的結(jié)合，更清晰地呈現(xiàn)了人形之骨的塑造上，即先畫人的骨架，再加衣服，是“重疊彌綸”的骨的表現(xiàn)。《列女仁智圖》中的人物形象動(dòng)勢(shì)變化十分明顯，人物的頭、手、上肢、下肢的方向角度變化豐富，衣褶紋局部變化較為復(fù)雜。形體動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)折越大的部位，衣褶的處理則越繁復(fù)。人物的面部、服飾、器具等多用淡墨暈染，細(xì)膩地表現(xiàn)出了衣褶紋理的變化、人物的神態(tài)以及器具的結(jié)構(gòu)，是古代工筆人物畫的又一范本。全圖人物，造像準(zhǔn)確，比例適度，與《女史箴圖》的比例失衡完全不同，顯得更為成熟穩(wěn)定。器物的描繪，諸如衛(wèi)靈公身后的屏風(fēng)、蓮伯玉的馬車等等都是精工細(xì)致，穩(wěn)重嚴(yán)肅的。
用線模式
《列女仁智圖》卷對(duì)衣褶紋的處理方式，不是采用現(xiàn)實(shí)生活中的衣紋變化如實(shí)描繪的，而是用其中變化曲折的線條來略加夸張地描繪，使其身體骨骼起伏變化的復(fù)雜部位越加突出。顧愷之是用長短相似、起收一致，呈圓弧形狀的線條來表現(xiàn)衣紋的關(guān)系，在線條位置處理上或者平行或者互相環(huán)繞，以此組成密集的線條群狀，這種線條群狀排列有序，組合十分精妙合理，層層包環(huán)，自然而然地形成一個(gè)有確定趨向的整體，靠用筆而指向關(guān)鍵部位。大幅彎曲的線條勾勒，配合深淺得當(dāng)?shù)?a href="/hebeideji/7258122817551745058.html">黑色暈染，使衣襟本身成為視覺審美對(duì)象。紋理構(gòu)成來自衣服表現(xiàn)符號(hào)，它經(jīng)過某種程度的夸張形成有意味的形式。《列女》的每根線條都可以在某個(gè)關(guān)鍵的關(guān)節(jié)上找到它的位置，在肘關(guān)節(jié)等關(guān)鍵部位的處理表現(xiàn)上的規(guī)范用筆，是顧愷之使用“重疊彌綸”的線條之法，完美地構(gòu)成了一種表現(xiàn)衣紋骨法的模式，并延續(xù)后世，而且用于品評(píng)繪畫，為其后的骨法用筆標(biāo)準(zhǔn)奠定了基礎(chǔ)。
相關(guān)研究
書籍
論文
保護(hù)與館藏
1953年，《列女仁智圖》藏于北京故宮博物院，為絹本墨筆，淡著色，為宋人摹本。卷幅前有無名氏題“顧愷之列女圖”一行，但字款漫漶，唯有“愷”字清晰可辨。卷后有元代新安汪注宋卿考釋：“晉顧虎頭《列女傳圖》，元畫一十五變四十九人，男二十四，女二十一，童子四。歷歲深遠(yuǎn)，流落遺脫。仆偶得真跡，僅存八變，男十五，女九，童子四，總二十八人，缺七變二十有七人。后于盛文肅公耳孫家，見有蟬翼紙臨本，止十四變，男女童子總四十四，少一變?nèi)蔽迦恕＞砟┯性选?a href="/hebeideji/2560357300890171508.html">方回、曾逢原、葉夢(mèng)得跋。因求假摹寫以補(bǔ)真跡之缺處，且并錄四跋于后。寶慶改元端月人日。”之后還有葉隆禮、王鐸考釋。
作品價(jià)值
文化價(jià)值
《列女仁智圖》仁智卷多處保存漢朝的衣冠制度，如男子頭戴進(jìn)賢冠，身著曲線大袖袍，腰結(jié)綬帶并配掛長劍。女子梳著垂髻，身著深衣，特別是眉毛涂以朱色，是模仿趙合德的新妝，這些都表現(xiàn)特定時(shí)期的風(fēng)俗和時(shí)尚。又伯玉所乘坐的馬車稱“車”，亦為漢代形制，描繪得細(xì)致而無誤，這些都可以從大量出土的漢代畫像石、磚和壁畫中找到與之相應(yīng)的圖像。
美學(xué)價(jià)值
《列女仁智圖》將人的注意力全部放置于畫面人物形象的刻畫之上。從美學(xué)意義上看，《女史箴圖》與《列女仁智圖》具有豐富的藝術(shù)形象與超然的繪畫技巧。從它們所具有的美的倫理價(jià)值來看，顧愷之是在勸誡之外更看到了女性自身的心靈美、智慧美，看到了對(duì)人的本質(zhì)、對(duì)人的倫理美的肯定。
教化作用
《列女仁智圖》與《女史箴圖》一樣，同屬在漢朝獨(dú)尊儒術(shù)的時(shí)代背景和思想支配下創(chuàng)作產(chǎn)生的勸諫類作品，是漢代傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格在晉朝的延續(xù)和發(fā)展。《列女仁智圖》這類題材的繪畫創(chuàng)作，在于達(dá)到“成教化、助人倫”的勸諫作用。在北魏漆畫中，也可以見到同類作品，可見在當(dāng)時(shí)是一種風(fēng)氣，這也是中國早期人物畫強(qiáng)調(diào)“勸善”社會(huì)道德功能的反映。道德教化的作用作為藝術(shù)審美作用的一個(gè)方面，也更是其藝術(shù)作品構(gòu)成中的不容忽視的一部分。“善”與“美”的各自內(nèi)容也得以在藝術(shù)所帶來的社會(huì)成果中恰恰互補(bǔ):一是通過藝術(shù)美的作品宣揚(yáng)善與德，一是通過道德倫理得以普及社會(huì)美。
作品評(píng)價(jià)
《女史箴圖》與《列女仁智圖》都具有著勸諫教化之意，在體現(xiàn)儒家最典型的他律人格倫理的同時(shí)，也一定程度上限制了人們的精神自由。（陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院李思奇評(píng)）
《列女傳仁智圖》傳為晉朝杰出畫家顧愷之所繪的人物畫長卷，是顧愷之的重要代表作品。從人物形象的刻畫中感受到作者“傳神寫照”的藝術(shù)主張，此卷畫作是魏晉時(shí)期勸諫作品的經(jīng)典模式。（中國國家圖書館評(píng)）
參考資料 >
國圖空間.妙筆傳神頌女德——《列女傳仁智圖》.2024-02-10
列女仁智圖卷.豆瓣讀書.2024-02-10
列女仁智圖選賞（一） .萬方.2024-02-10
《列女仁智圖》看氣韻風(fēng)骨的體現(xiàn) . 劉垚.2024-02-10
《女史箴圖》與《列女仁智圖》的倫理美學(xué)價(jià)值論略 . 李思奇.2024-02-10
《女史箴圖》與《列女仁智圖》的倫理美學(xué)價(jià)值論略.萬方.2024-02-19