卡爾海因茨·施托克豪森（1928—2007）1928年生于科隆附近的默德拉特，父親是鄉(xiāng)村教師。5歲開始學(xué)鋼琴、小提琴和雙簧管。1945年在家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，1947－1951年在科隆高等音樂學(xué)校學(xué)鋼琴和理論，1952年就讀于科隆大學(xué)。1950年隨弗蘭克·馬丁學(xué)作曲，并自己開始對(duì)阿諾爾德·勛伯格、貝拉·巴托克和安東·馮·韋伯恩進(jìn)行分析研究。1951年寫了用鋼琴、雙簧管、低音單簧管和打擊樂演奏的《十字形游戲》。他有一些作品很為廣大的聽眾欣賞，諸如《少年之歌》、《音準(zhǔn)》等。此外，他還出版有多卷本的理論著作。
人物履歷
施托克豪森不僅僅是一位廣受爭(zhēng)議的20世紀(jì)作曲家，而且對(duì)整個(gè)戰(zhàn)后嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大的影響。
施托克豪森出生于德國(guó)科隆附近，父親是一位教師，母親則是業(yè)余鋼琴手與歌手。1945年，他14、5歲時(shí)，施托克豪森的世界觀與藝術(shù)觀深受他對(duì)納粹獨(dú)裁統(tǒng)治和文化意識(shí)形態(tài)破壞的經(jīng)歷的影響。
1949—50年冬，施托克豪森的學(xué)業(yè)已經(jīng)達(dá)到能夠分析并理解諸如保羅·欣德米特、伊戈?duì)枴に固乩乃够?/a>這樣的現(xiàn)代音樂大師作品的程度，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)阿諾爾德·勛伯格的時(shí)候，正趕上科隆音樂學(xué)校中的反調(diào)性思潮他轉(zhuǎn)入弗蘭克·馬丁的作曲班上學(xué)習(xí)時(shí)，他才受到鼓勵(lì)，這種鼓勵(lì)使他完成了關(guān)于貝拉·巴托克的一篇論文。這個(gè)突破為他打開通向1951年達(dá)姆施塔特夏季進(jìn)修班的道路，在那里，他遇見青年作曲家卡雷爾·古耶維爾茲。當(dāng)時(shí)，古耶維爾茲正著迷于梅西昂剛剛推出的理論，這種理論把音樂解釋成理性的過程，把作品中的所有組成部分，如音符（高音、高強(qiáng)、音色、持續(xù)時(shí)間這些部分）分開構(gòu)筑；并不像以前的形式那樣，讓它們服從于一個(gè)主旨，而是重新以一種方式將它們結(jié)合在一起，甚至用數(shù)學(xué)的方法。
1951年底，施托克豪森同多瑞斯·安德列婭結(jié)婚，并完成了一部令他自己滿意的作品——室內(nèi)樂《十字形游戲》——由此說明他向序列主義前進(jìn)了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森遠(yuǎn)赴巴黎聆聽梅西昂、達(dá)律斯·米約的教誨，并在達(dá)姆施塔特舉行《十字形游戲》的首演。他在巴黎逗留期間，拜會(huì)了布萊茲并同皮埃爾·舍費(fèi)爾的混音實(shí)驗(yàn)室接上關(guān)系，這件事使施托克豪森的興趣在以后的年月里轉(zhuǎn)移到了電子音樂作品上。直接的結(jié)果就是在他于波恩大學(xué)學(xué)習(xí)聲學(xué)和物理學(xué)時(shí)，成了西德廣播電子音樂實(shí)驗(yàn)室的領(lǐng)導(dǎo)者之一。然而，他并沒有忽視作曲，他的《對(duì)位》（1953）和最初為鋼琴而作的《鋼琴曲》先后問世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力盡，就是要在電子音樂中找到更全面的對(duì)樂器聲響的響應(yīng)。這并不妨礙他繼續(xù)用自然聲創(chuàng)作作品，比如為長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管、單簧管和巴松而作的《速度》（1956）。這部作品同《鋼琴小品Ⅺ》一起，使他從最初嚴(yán)格地按一定比例把一部作品內(nèi)部劃分一切的做法中（在創(chuàng)作《鋼琴曲》1—6時(shí)）走了出來。這部作品運(yùn)用了即興作曲和無窮時(shí)間的概念，從頭至尾分裂化，達(dá)到變速度的特殊形式。施托克豪森確信，無窮的碎片——包括分離得更遠(yuǎn)的情形——可以通過緊跟作品的精神歷程瞥見或建立起來。這樣的探索意外地導(dǎo)致了旋律性極強(qiáng)的作品《青年之歌》（1956），將電子產(chǎn)生的聲音同童聲結(jié)合在令人難忘的匪夷所思的境地里。由片段的聲音帶來的人性化在《接觸》（1960）中因缺少人聲而更具特色，這部作品融合了電聲與鋼琴和打擊樂，其聲音處理的過程成為聽眾注意的焦點(diǎn)。
60年代，施托克豪森開始著迷于闡釋結(jié)構(gòu)與過程，并非確切的成品的細(xì)節(jié)，他的作品中固定的東西越來越少。過程的魔力和靈感的火花在《自七天》（1968）中可以找到，這部作品通常由施托克豪森與他的演奏團(tuán)（于1964年為演出《麥克風(fēng)I》而組建）親身演繹。這部作品只有一些標(biāo)明變化方向與總體結(jié)構(gòu)的記號(hào)，音樂的細(xì)節(jié)全都留給了演奏者。施托克豪森于60年代熱情從事的另一項(xiàng)工作是世界各地的音樂的新的融合，最后的結(jié)晶是《頌歌》（1968），一部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的融合了具體音樂風(fēng)格的電子音樂作品，其具體音樂的部分主要包括來自世界各個(gè)角落的國(guó)歌。這部作品立刻引起了爭(zhēng)議，人們認(rèn)為施托克豪森并沒有“創(chuàng)作”這部作品，但對(duì)于施托克豪森而言，這本身才是最重要的。他認(rèn)為將這些不相關(guān)的要素和過程結(jié)合起來將是他的新創(chuàng)作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音準(zhǔn)》（由6個(gè)人聲在一個(gè)靜態(tài)的和弦上演唱不同的音素序列）探索了組合人聲模式和音質(zhì)的色彩與性質(zhì)。這部作品在一些音樂會(huì)上遭到無情的嘲弄，聽眾甚至模仿貓叫以宣泄對(duì)施托克豪森的偏見。
20世紀(jì)70年代初，施托克豪森已經(jīng)是世界上最著名的先鋒派作曲家，這頂桂冠在他頭上已經(jīng)閃爍了10多年了。如今，他正著手異步龐大的套曲，名為《光》，他將創(chuàng)造7場(chǎng)音樂儀式，來表現(xiàn)至今他所關(guān)注過的所有的音樂創(chuàng)作的方面。對(duì)一些人來說，施托克豪森如今正開始自奧托·瓦格納以來最巨大的宣傳工程，尤其是，他正要求為演出他的音樂作品而興建新的場(chǎng)館。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森雖為自己的音樂世界著迷，但他也開始擁抱異域文化的音樂，尤其是遠(yuǎn)東的音樂。在這些音樂中的大部分的核心處，都有儀式、重復(fù)、戲劇和神秘主義的痕跡。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》（均已完成），這些因素經(jīng)過轉(zhuǎn)換與個(gè)人化，逐漸成為施托克豪森音樂的核心。
施托克豪森于2007年12月5日去世。
成就及榮譽(yù)
電子音樂的探索
伴隨著在講習(xí)班上的成功，施托克豪森立刻作為訪問學(xué)者被請(qǐng)到巴黎工作和學(xué)習(xí)。在皮埃爾·布列茲的幫助下，他開始與法國(guó)最初的一批電子音樂愛好者聚集在一起。在那個(gè)PC電腦還遠(yuǎn)沒有誕生的年代里，通過對(duì)半導(dǎo)體元件以及簡(jiǎn)陋電子設(shè)備的運(yùn)用，這些先驅(qū)開始了對(duì)電子音樂的探索。1952年的《具體練習(xí)曲》是他對(duì)具體音樂的第一次探索的成果。所謂具體音樂，就是將從現(xiàn)實(shí)生活中錄制的聲音加以組合拼貼形成的音樂。施托克豪森并沒有停留在這個(gè)簡(jiǎn)單的層面，而是通過繼續(xù)為傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作來嘗試新的音樂的可能性。
同一時(shí)期，他的一系列《鋼琴作品》，將整體序列（就是將音樂的一切要素按照序列規(guī)則安排創(chuàng)作的作品）音樂推向頂峰。同時(shí)，他用一部為三個(gè)管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的大型作品《群》表明了自己對(duì)音樂的理解和態(tài)度。他并不只是微觀地觀察音樂，而是將音樂的組織看做龐大的集群。序列原則同樣適用于對(duì)音響集群的安排。《群》這部作品由三支管弦樂隊(duì)同時(shí)演奏，需要三個(gè)指揮分別指導(dǎo)每組樂隊(duì)。觀眾被安排在三支管弦樂隊(duì)的中間，聲音集群就在觀眾的四周產(chǎn)生微妙的傳遞和交迭。這無疑是屬于電子音樂創(chuàng)作的原則。必須注意的是，那個(gè)時(shí)代，立體聲還處于初級(jí)階段，環(huán)繞技術(shù)以及5.1聲道概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有誕生。施托克豪森的觀念無疑是相當(dāng)前衛(wèi)的。
宇宙音樂
20世紀(jì)60年代的后期，施托克豪森達(dá)到他聲名的頂峰。他被邀請(qǐng)到許多國(guó)家講學(xué)和表演。對(duì)東方的訪問無疑大大觸動(dòng)了他的神經(jīng)。盡管早已從好友凱奇那里獲得了有關(guān)東方宗教的常識(shí)，但親身經(jīng)歷許多宗教儀式還是讓他非常震動(dòng)。
在日本，他為四個(gè)錄音帶創(chuàng)作了《電音》，回到科隆后又立刻推出了《頌歌》。這兩部作品堪稱他最后的純電子音樂作品。《電音》是對(duì)世界各地采集而來的原生態(tài)音樂進(jìn)行編排混錄的產(chǎn)物，而《頌歌》則是各國(guó)國(guó)歌的電子音樂混錄產(chǎn)品。這兩部作品從技術(shù)上漸漸失去了前衛(wèi)的意義，而更多地表明他在美學(xué)上的變化。施托克豪森開始跳出封閉的歐洲音樂圈子，希望成為環(huán)球大背景下的綜合音樂家。
他開始對(duì)東方宗教和神秘主義產(chǎn)生認(rèn)同。1968年，著名的作品《自七日》完全體現(xiàn)了這種玄秘主義色彩。演奏家得到的不是樂譜，也不是電子樂器的操作說明書。每個(gè)人只得到一張寫有部分咒語的紙。演奏家在冥想之后開始演奏自己的樂器，而施托克豪森堅(jiān)稱，這不是一種即興演奏，而是演奏員在冥想中得到他的啟示所奏出他預(yù)先設(shè)定好的音樂。在他看來，有一種宇宙的音樂存在于所有演奏家和聽眾之上，通過冥想，人們可以進(jìn)入這個(gè)高尚音樂的層次。而在這個(gè)層次中，自己就是最大的啟示者。
自1970年的雙鋼琴與電子合成器作品《Mantra》開始，施托克豪森表面上放棄了冥想的做法，恢復(fù)到正常書寫樂譜和演奏說明書的方式。但他開始對(duì)音樂所具有的宗教儀式般的效果癡迷不悔。音樂作品變得空前冗長(zhǎng)，通過一點(diǎn)一點(diǎn)的累積和變換，讓人的精神逐漸脫離塵世的束縛，開始進(jìn)入迷幻的階段。從此，他樂得被媒體稱作“音樂巫師”，開始組織往往長(zhǎng)達(dá)一整晚的音樂作品。《星空聲響》需要許多組演奏員在一個(gè)開闊的空地上演奏，《祈禱者》也需要十多個(gè)小時(shí)的演奏時(shí)間。
幾乎就在這個(gè)時(shí)期，他開始逐漸淡出主流的藝術(shù)音樂生活。施托克豪森回到自己在庫騰的家，和自己的女性密友以及兩任前妻留下的六個(gè)子女生活在一起。他的音樂生活也只是圍繞這個(gè)科隆附近的小鎮(zhèn)進(jìn)行著。昔日叱咤風(fēng)云的先鋒音樂家逐漸變成一個(gè)隱居的心靈導(dǎo)師，置身于“宇宙音樂代言人”的虛幻夢(mèng)境之中。
稱“9·11”事件為最偉大的藝術(shù)創(chuàng)造
許多人認(rèn)為施托克豪森已經(jīng)瘋了，其中不乏他的同行作曲家。作為一個(gè)身處全球化變革和精英主義敗落年代的作曲家，依然在仿效阿道夫·瓦格納那樣構(gòu)筑一個(gè)自己的世界，看來的確十分可笑。尤其是當(dāng)“9·11”事件爆發(fā)以后，施托克豪森感嘆道，自己窮盡才思，將一切邪惡體驗(yàn)交給筆下的人物路西佛，但相比那些極端主義者的行為，其創(chuàng)造力和想象力不及其萬一。為此他激動(dòng)地把“9·11”事件稱作最偉大的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于這一言論，西方輿論給予了一致的抨擊，最終他不得不出面道歉，收回自己的言論。
就在他逝世之前，施托克豪森依然在寫作新的作品。《聲響》（Klang），一部設(shè)想為24小時(shí)演奏的作品尚未完成。作為巫師和先知的他突然離開人世，為20世紀(jì)先鋒音樂畫上一個(gè)終止符號(hào)。音樂學(xué)家伊萬·休伊特在為英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》所寫的悼文中說：“當(dāng)整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)背棄先鋒派的時(shí)候，皮埃爾·布列茲選擇停止作曲，而以指揮的身份留在音樂生活的聚光燈下。施托克豪森則選擇了退避，從人們的視線中消逝。”這位大師的經(jīng)歷讓人們真正意識(shí)到，施托克豪森并不僅僅是音樂界的巫師，更是一個(gè)不為人認(rèn)同的先知。從這個(gè)層面上來看，盡管人們都把他當(dāng)作20世紀(jì)的音樂先鋒，其實(shí)他所預(yù)示的時(shí)代還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來。
創(chuàng)作了歷史上最大型的系列歌劇《光》
在舞臺(tái)綜合藝術(shù)方面，他創(chuàng)作了歷史上最大型的系列歌劇《光》(Licht)，從星期一到星期日各一部，運(yùn)用了各種現(xiàn)代創(chuàng)作手法，也是當(dāng)代視覺藝術(shù)的杰作，其創(chuàng)作歷時(shí)25年之久。作曲家要求每部歌劇在不同的劇院演出，1981年在斯卡拉歌劇院首演了《光之星期一》，據(jù)稱，2008年在德累斯頓的歐洲藝術(shù)中心將首次演出全套的《光》。
個(gè)人作品
管弦樂曲
《形式》、《點(diǎn)》、《對(duì)位》、《游戲》、《群》、《正方》、《音栓》、《壁畫》、《渡》《崇拜》、《光》、《年光》、《邁克爾斯環(huán)球旅行》
室內(nèi)樂合奏曲
《三首歌》（高音和室內(nèi)樂隊(duì)）、《速度》（五件樂器）、《疊歌》（鋼琴、鋼片琴、打擊樂）、《時(shí)段》（女高音、四個(gè)合唱隊(duì)、十三件樂器）
電子樂曲
《麥克風(fēng)Ⅰ》、《麥克風(fēng)Ⅱ》、《混合》、《短波》、《天狼星》
打擊樂
《循環(huán)》
社會(huì)評(píng)價(jià)
卡爾海因茨·施托克豪森不僅僅是一位廣受爭(zhēng)議的20世紀(jì)作曲家，而且對(duì)整個(gè)戰(zhàn)后嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大的影響。20世紀(jì)搞“新音樂”的作曲家都在進(jìn)行不斷的探索，就探索的長(zhǎng)久和廣泛而言，幾乎無人能趕得上施托克豪森。他發(fā)展了“參數(shù)”或稱音響度數(shù)的理論，并把這種理論命名為“音群作曲家”。這種作曲法拓寬了音樂的表現(xiàn)形式和演奏方法，增大了音樂作品中的機(jī)遇因素、偶然因素，也意味著同一首作品不可能會(huì)有兩場(chǎng)完全相同的演奏。
在電子音樂方面，施托克豪森使用了空間參數(shù)，他在開始時(shí)規(guī)定各個(gè)順序（如麥克風(fēng)的位置及使用等等）以產(chǎn)生音響，有時(shí)事先將樂曲的基本素材及形式籌劃好，但把具體實(shí)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)留給別人。在《行進(jìn)》中，樂曲的單元體取自他早期的各種作品。他把電子音響與童聲女高音（通過回聲效應(yīng)及濾波器等手段以改變其聲音）結(jié)合在一起。另有《音準(zhǔn)》，該曲受東方文化的啟迪而寫成，長(zhǎng)達(dá)75分鐘，六位歌唱者的聲音通過隱蔽的揚(yáng)聲器送出，創(chuàng)造出一種像處于催眠狀態(tài)但不斷在變換的元音演唱的情景。
施托克豪森至今仍處于重要的地位，因?yàn)樗脑S多觀念和音樂作品依舊被大眾看作當(dāng)代的藝術(shù)。這還是不顧他的觀念可能大大領(lǐng)先于他的聽眾的保守說法。他將世界音樂混合起來的做法對(duì)今天的聽眾來說，如同這一做法于70年代剛開始出現(xiàn)時(shí)一樣新鮮，而他試圖滲入聲響內(nèi)核的嘗試——以期精確地估價(jià)聲音存在的意義（無論是在一個(gè)給定的結(jié)構(gòu)內(nèi)，亦或是有意毫無整體感地進(jìn)行演奏中），無疑為涌現(xiàn)的音樂實(shí)踐打下了基礎(chǔ)。人們還不能總結(jié)他對(duì)本世紀(jì)的音樂的貢獻(xiàn)，尤其是因?yàn)檫@種貢獻(xiàn)仍在繼續(xù)，但他在戰(zhàn)后音樂中的地位是無與爭(zhēng)鋒的。
逝世
2007年12月5日，對(duì)于世界樂壇來說是一個(gè)悲傷的日子，這一天，偉大的德國(guó)先鋒派作曲家卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)在科隆附近的家中不幸去世，終年79歲。
單簧管演奏家蘇珊·斯蒂文斯和長(zhǎng)笛演奏家卡辛卡·帕斯維爾在宣布這一消息時(shí)深情地說：“我們向卡爾海因茨·施托克豪森告別，他曾生活過，為每一個(gè)人帶來了神圣的音樂，讓人類的音樂擁有了神圣的本質(zhì)……”
指揮家巴倫伯伊姆首先回應(yīng)了這一消息，他說：“施托克豪森將被載入音樂史冊(cè)。人們將懷念他的音樂所帶來的巨大影響。”
相關(guān)書籍
《卡爾海因茨·施托克豪森的音樂》
作者：RichardWhitehouse
譯者：李崢 張克新
卡爾海因茨·施托克豪森作品演奏
時(shí)間：2006-8-1719:21:25
羅賓·馬康尼著
作品簡(jiǎn)介：有關(guān)施托克豪森的著作本來就不算多，而一本新近出版的、對(duì)他的音樂進(jìn)行深入淺出的研究的專著就更有必要了：這本書正是符合了這一切需要。羅賓·馬康尼（RobinMaconie）曾經(jīng)是他的學(xué)生，他的這本書內(nèi)容詳實(shí)，視角客觀，因而避免了因?yàn)閷?duì)作曲家的推崇，而忽略了關(guān)于早期的研究――其最大的優(yōu)點(diǎn)就是對(duì)他歷時(shí)超過55年的創(chuàng)作進(jìn)行了廣泛研究。本書以施托克豪森的提論“技法和心理的研究是無法發(fā)掘出音樂獨(dú)特的本質(zhì)的”開始，然后馬康尼按照年代順序徹底研究了他的音樂：從相對(duì)保守的20世紀(jì)50年代，到開天辟地的作品《少年之歌》（GesangderJünglinge）、《速度》（Zeitmasze），《群》（Gruppen）和《接觸》（Kontakte），他正是借這些作品奠定了在音樂界的聲望。最新的發(fā)展使很多電子試驗(yàn)者聲稱他們與施托克豪森有著“血緣聯(lián)系”并把他尊為良師。他們更欣然地接受了他，而不像那些同時(shí)代的“古典”作曲家們更強(qiáng)調(diào)音樂的“可聽性”，并與50年前提出中肯問題的施托克豪森相庭對(duì)立。馬康尼談到《曼羅》（Mantra）1970年在音樂美學(xué)重構(gòu)上所取得的成功非常激賞，他深入作品的研究使得更多的人們重視將作曲技法用在表達(dá)精神目的的需求上。
特別有價(jià)值的是《光》（Licht），從1977年至2003年施托克豪森一直致力于七天的周期循環(huán)的創(chuàng)作。他顯示出的這些特性是和各自的戲劇性與眾不同的，強(qiáng)調(diào)音樂的基礎(chǔ)——即“音色公式”（tone-formula）——保證其整體的連續(xù)性。《光》應(yīng)該在2008年完成（作曲家80歲生日），這些章節(jié)是對(duì)一種觀念的總括，其成就也許會(huì)超越他的夢(mèng)想。同樣，也許對(duì)于施托克豪森的全部遺產(chǎn)——一種更深刻的理解，從這些研究中也許能夠得到正身。
部分作品
《光》（Licht）
《光》是施托克豪森一生中配模最大，創(chuàng)作時(shí)期最長(zhǎng)的系列作品(1977年-2003年)。由七套歌劇串連而成。每一套代表一個(gè)星期中的一天，所以副題亦稱為 "Die sieben Tage der Woche" ("The Seven Days of the Week", 一個(gè)星期的七天)。整套作品以三個(gè)角色為主軸：米迦勒(Michael)、路西法(Lucifer)和夏娃(Eve)。由于《光》在的人力、物力、時(shí)間和金錢等的花費(fèi)都非常龐大，直到現(xiàn)在，全套作品仍未曾正式作公演，當(dāng)中頭五套作品則曾作獨(dú)立公演，另外有從個(gè)別歌劇中選取段落作演出。
《光》的創(chuàng)作次序如下：
《星期四》(1978年-1980年)，1981年于米蘭斯卡拉歌劇院首演。《星期六》(1981年-1983年)，1984年于意大利米蘭斯卡拉大劇院首演。《星期一》(1984年-1988年)，1988年于意大利米蘭斯卡拉大劇院首演。《星期二》(1988年-1991年，第一幕則早于1977年完成)，1993年于德國(guó)萊比錫歌劇院首演。《星期五》(1991年-1994年)，1998年于德國(guó)萊比錫歌劇院首演。《星期三》(1992年-1998年)，暫未曾作全套首演。其中第三幕的《直升機(jī)四重奏》須動(dòng)用四部直升機(jī)及轉(zhuǎn)播系統(tǒng)作演出。《星期日》(1998年-2003年)，預(yù)計(jì)于2011年于德國(guó)科隆作首演。
《聲音》（Klang）
當(dāng)《光》完成后，施托克豪森隨即投入另一套系列制作：以一天二十四小時(shí)為題的《聲音》。副題為 "Die 24 Stunden des Tages" ("Sound—The 24 Hours of the Day", 一天中的二十四小時(shí))。可惜他只完成當(dāng)中的21首作品便過世。其中第1-12首為不同的樂器組合而編寫；第6-12首則取材自第5首；第13首為純電子音樂；第14-21首則以第13首當(dāng)中的素材來編寫，并以 The Urantia Book 中的宇宙系統(tǒng)名稱來命名。
《聲音》的創(chuàng)作次序如下：
第1小時(shí):《上升》(2004年-2005年)。為管風(fēng)琴(或電子合成器)、女高音及男高音而寫。第2小時(shí):《喜樂》(2005年)。為兩部豎琴而寫。第3小時(shí):《自然時(shí)距》(2005-2006年)。鋼琴獨(dú)奏。第4小時(shí):《天國(guó)之門》(2005年)。敲擊樂獨(dú)奏。整套作品唯一加插戲劇元素(另附加小女孩)。第5小時(shí):《和諧》(2006年)。低音單簧管獨(dú)奏。(另有長(zhǎng)笛獨(dú)奏及小號(hào)獨(dú)奏版本)第6小時(shí):《美麗》(2006年)。為長(zhǎng)笛、低音單簧管及小號(hào)而寫。第7小時(shí):《平衡》(2007年)。為長(zhǎng)笛、英國(guó)管及單簧管而寫。第8小時(shí):《極樂》(2007年)。為雙簧管、英國(guó)管及巴松管而寫。第9小時(shí):《希望》(2007年)。為小提琴、中提琴及大提琴而寫。施托克豪森極少數(shù)依照傳統(tǒng)樂器的組合方式。第10小時(shí):《光彩》(2007年)。為雙簧管、單簧管、巴松管、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)及中提琴而寫。原本只為單簧管、巴松管及中提琴而寫。第11小時(shí):《忠誠(chéng)》(2007年)。為降E調(diào)高音單簧管、巴塞管及低音單簧管而寫。第12小時(shí):《喚醒》(2007年)。為高音薩克管、小號(hào)及大提琴而寫。第13小時(shí):《宇宙的脈搏》(2006年)。電子音樂。第14小時(shí):《Havona》(2007年)。男低音及電子音樂(《宇宙的脈搏》中的第24,23及22音樂層次)。第15小時(shí):《Orvonton》(2007年)。男中音及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第21,20及19音樂層次)。第16小時(shí):《Uversa》(2007年)。巴塞管及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第18,27及16音樂層次)。第17小時(shí):《Nebadon》(2007年)。圓號(hào)及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第15,14及13音樂層次)。第18小時(shí):《Jerusem》(2007年)。男高音及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第12,11及10音樂層次)。第19小時(shí):《Urantia》(2007年)。女高音及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第9,8及7音樂層次)。第20小時(shí):《Edentia》(2007年)。高音薩克管及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第6,5及4音樂層次)。第21小時(shí):《Paradies》(2007年)。長(zhǎng)笛及電子音樂(《宇宙的脈膊》中的第3,2及1音樂層次)。第22小時(shí): 未創(chuàng)作第23小時(shí): 未創(chuàng)作第24小時(shí): 未創(chuàng)作
《黃道》（Tierkreis）
在《光》及《聲音》之前，施托克豪森早于1974年已經(jīng)創(chuàng)作了以一套以全年十二個(gè)星座為題的音樂盒音樂《黃道》。《黃道》的概念和《光》及《聲音》一樣，均以時(shí)間為基調(diào)，所不同的是：《光》及《聲音》以一般慣常的表示方法命題，而《黃道》則非以常規(guī)的十二個(gè)月份命名，而是以星座來劃分。 《黃道》被譽(yù)為施托克豪森最受歡迎的作品。
值得一提是，施托克豪森同樣曾打算在完成《聲音》后，緊接創(chuàng)作以一小時(shí)六十分，及一分鐘六十秒為題的系列作品，可惜全都無法實(shí)現(xiàn)。
參考資料 >