《最卑賤的人》是由Universum Film A.G. （UFA）公司1924年出品的電影，由F·W·茂瑙執(zhí)導(dǎo)，卡爾·梅育擔(dān)任編劇，愛米爾·強(qiáng)寧斯主演。影片于1924年在德國上映。
影片改編自果戈里的小說《外套》，又是以喜劇的手法和結(jié)尾表現(xiàn)了一個(gè)小人物的悲劇命運(yùn)。默片經(jīng)典，不用銀幕解說詞，完全靠鏡頭講故事。本片對人物的自卑心態(tài)有極深入的刻畫，當(dāng)虛假的“社會地位”一旦被收回時(shí)，真是生不如死。
劇情簡介
影片的主角是一家大旅館的看門人，他為自己能夠找到這樣一份體面的工作而感到心滿意足。同時(shí)令他居住的貧民區(qū)的鄰居們羨慕不已。新一天開始了，如常上班的他卻被告知老板要辭退他，因?yàn)樗昙o(jì)太大了。但念在他工作多年的份上，老板把他調(diào)去打掃廁所，還要收 回他的金邊制服。他一下子從神氣十足的看門人變成了低三下四的廁所清潔工。不能接受這個(gè)事實(shí)的他，夜里潛入旅館把制服偷了回來。他穿著制服去參加侄女的婚禮，沒有把被調(diào)職一事告訴親朋好友。很快，他的秘密就被別人知道了，大家紛紛嘲笑他。他再也沒有顏面去面對別人了，于是跑回旅館歸還了制服，失魂落魄地坐在廁所中。直到一次偶發(fā)事件一個(gè)瀕臨死亡的富翁饋贈了他一大筆錢，從此以后，他的生活發(fā)生著翻天覆地的變化，成了那家旅館身價(jià)百倍的貴客。
幕后制作
本片是德國默片時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義室內(nèi)劇代表作。一出小人物命運(yùn)的悲劇，基本遵從了室內(nèi)劇的三律原則，整個(gè)劇情也壓縮為幾天內(nèi)發(fā)生的事情。影片超越表面上一絲不茍的浮淺的寫實(shí)手法，為了揭示人物精神世界更深一層的真實(shí)，導(dǎo)演插入一個(gè)著名的夢境片斷，具有表現(xiàn)主義色彩。影片之所以成為影史名作，還因?yàn)樗?a href="/hebeideji/2695381531657394972.html">電影技術(shù)的一場革命，影片根據(jù)攝影機(jī)的移動方式改寫了鏡頭腳本，攝影機(jī)一反常規(guī)，成為情節(jié)發(fā)展的一個(gè)有機(jī)部分，成為故事中的一名角色，演員不是被安排在鏡頭之前，而是讓攝影機(jī)出其不意地捕捉演員的動作，由于攝影機(jī)的移動，畫面的立體感大大增強(qiáng)了。用不同的取景角度表現(xiàn)特定內(nèi)容也是本片的風(fēng)格元素。
精彩花絮
這部拍攝于1922年的電影因其獨(dú)特的電影語言和美學(xué)追求，在德國和美國電影界影響巨大，成為世界電影史上一部堪稱偉大的作品。喬治·薩杜爾曾在《世界電影史》中寫道：“《最卑賤的人》到處都被贊譽(yù)為一部杰作；這部影片是‘室內(nèi)劇’發(fā)展的最高峰，同時(shí)也是它的終點(diǎn)。”
播出信息
發(fā)行上映
上映日期
影片賞析
本片拍攝于20世紀(jì)20年代。那時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，人們的精神處于混亂、狂暴、無所顧忌之中，歐洲電影也開始了新一次的崛起。法國、德國、蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們開始了一輪無拘無地地對純電影的追求，即“歐洲先鋒派電影運(yùn)動”。戰(zhàn)爭擊碎了舊有的頑固條例，一切有待重建，電影的追求者們開始根據(jù)自己對影像藝術(shù)的理解推電影的的前進(jìn)。法國印象派注重心理描寫，極力渲染個(gè)體情緒；超現(xiàn)實(shí)主義各流派對純特技的追求，以及跳出理性回歸混沌真實(shí)的頭腦風(fēng)暴。蘇聯(lián)開始了電影蒙太奇的試驗(yàn)。而德國表現(xiàn)主義由濃墨重彩地渲染最終走上了現(xiàn)實(shí)主義的道路。在由表現(xiàn)主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡中，室內(nèi)劇和街頭電影做出了極大貢獻(xiàn)。而本片即是德國室內(nèi)劇中的杰作。
表現(xiàn)主義通過極具象征意味的舞臺布景、光怪陸離的燈光音效，塑造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的只存在于角色腦中的扭曲的幻覺世界。這種將角色情感思維的外化帶有試驗(yàn)意味，推動了電影的發(fā)展。在此之后，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡碎_始探索表現(xiàn)主義電影中蘊(yùn)藏的社會性。發(fā)展了以小人物為主角的追求真實(shí)的室內(nèi)劇。
本片的故事情節(jié)極簡單，可以將之概括成“小人物的悲哀”，這也是當(dāng)時(shí)德國室內(nèi)劇、街頭劇的表現(xiàn)主題。一個(gè)來自貧民區(qū)的老人以當(dāng)大酒店的門房為自豪，隨著年齡的增大失去了力氣，被經(jīng)理貶去當(dāng)上了廁所侍者。接著臨到他的便是自我的絕望、他人的輕賤嘲諷，以及為虛榮偷制服后的負(fù)疚和惶恐。但悲哀旋渦的終結(jié)很出人意料，老人意外獲得了大比財(cái)富。接著便以自己的觀念對社會階級進(jìn)行了新的評判。
《最卑賤的人》雖然在涉及到小人物的生活情感這一層面上是難能可貴的，但一切都過于夸張，有木偶戲的感覺。但這也就是無聲電影的表現(xiàn)方式，似乎是無可厚非的，只是作為現(xiàn)代人的我不大適應(yīng)罷了。
片名“最卑賤的人”起的很精確。編劇導(dǎo)演似乎想告訴我們：小人物是不卑賤的，只要他認(rèn)清自己，勤懇勞作。卑賤的是像老人一樣不敢面對自己的真實(shí)地位，追求虛偽的榮耀，甘愿為富人鞋底的泥土，還為此沾沾自喜的人。除此之外，導(dǎo)演還想表達(dá)的是當(dāng)時(shí)社會貧富急分化，階級觀念深入人心，甚至取代了人個(gè)人性成為評判人物的標(biāo)準(zhǔn)（老人的一身制服比他這個(gè)人更能換得尊敬）。再次，即使在同一階級中也是沒有溫情的，位高則奉承，位低則鄙視，甚至自己的親侄女也不愿與沒有了制服的老人相認(rèn)。
本片是根據(jù)果戈里的小手《外套》改編的。果戈里作為同情小人物的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，傾向于將人物歸類，以類判人，這正好契合了德國室內(nèi)劇的表現(xiàn)方法：作品集中在“寓言似的人物”身上，去批判一切人，以及所折射出來的社會現(xiàn)實(shí)。在進(jìn)行歸類的時(shí)候就相應(yīng)地失掉了人物的豐滿性。
亮點(diǎn)解讀
表現(xiàn)主義土壤中的另類之花
影片雖然改編自批判現(xiàn)實(shí)主義作品，但其本身卻富有表現(xiàn)主義色彩。20世紀(jì)二三十年代正是歐洲先鋒派電影如火如荼之際，而德國表現(xiàn)主義電影是歐洲先鋒派運(yùn)動重要的組成部分。德國表現(xiàn)主義受印象派影響，先后在繪畫、文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展成為一場文藝運(yùn)動，德國電影浸淫在這樣的氛圍中成為較晚被表現(xiàn)主義支配的藝術(shù)形式，持續(xù)時(shí)間也不長，但卻精品迭出，影響深遠(yuǎn)。
第一，主觀真實(shí)的展現(xiàn)。表現(xiàn)主義電影常常追求內(nèi)心世界的外化，通過變形和夸張的處理，將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)心自我的折射。主人公失掉職位，實(shí)在留戀那套讓他自豪的制服，悄悄返回酒店偷走制服。當(dāng)他抱著制服狂奔逃出酒店，已是身心俱疲，回頭望去，眼前的大廈慢慢倒向自己，幾乎壓在身上。這組蒙太奇將看門人擔(dān)驚受怕，已無法掌控局面的失衡心態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。而后回家喝醉昏昏欲睡，夢見自己仍為看門人，而且力大無窮，能將重箱子單手舉起，雜耍般在顧客面前表演，引來陣陣喝彩，導(dǎo)演用幻構(gòu)的影像修辭方式將主人公留戀這份工作，不愿脫掉制服的心態(tài)夸張地呈現(xiàn)出來。
第二，夸張的表演風(fēng)格。表現(xiàn)主義電影的表演常常抽掉對個(gè)別細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，不塑造立體可信的角色，而是強(qiáng)調(diào)象征性、抽象性，以極端替代典型。強(qiáng)寧斯在本片的表演雖說比“卡里加利博士”收斂許多，卻依然保持夸大和戲劇化的特征，薩杜爾甚至固執(zhí)地認(rèn)為“強(qiáng)寧斯沒有表情的面孔和夸張、生硬的演戲姿勢毀壞了《最卑賤的人》”。此外，在燈光方面，放大的人影、黑暗的洗手間入口均能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義影片用光特點(diǎn)。
作為室內(nèi)劇的《最卑賤的人》卻表現(xiàn)出了與表現(xiàn)主義電影相異的另一鮮明藝術(shù)風(fēng)格和旨趣——現(xiàn)實(shí)主義。在影像上，首先表現(xiàn)為人物生存環(huán)境的全方位展示。影片放映了兩個(gè)階層完全不同的兩種生活，一個(gè)是窮人，生活在底層處境艱難；一個(gè)是富人高高在上，養(yǎng)尊處優(yōu)。看門人成為將兩種生活融合的中間人，穿上制服便可以出入高檔酒店，而下班后則回到貧民區(qū)，那套制服因此顯示出神奇魔力。通過看門人的活動，將高檔酒店與城市貧民區(qū)生活并置，從而使上流社會的窮奢極欲與下層市民的窮困寒酸形成了鮮明對比。其次，在人物設(shè)置上，突出表現(xiàn)小人物的生活和心理。不再以瘋?cè)恕⒐秩恕埍┙y(tǒng)治者為描寫對象，把鏡頭轉(zhuǎn)向普通人像工人、職員、仆人等是這一時(shí)期“室內(nèi)劇電影”的一個(gè)特征，然而“這種直接以小人物為主人公，以毫不猶豫的批判為主旋律的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的德國電影里是較為少見的”。
影片不僅成功塑造了一位老守門形象，也將失去原來“榮耀”工作后的失落，不得不從事“卑賤”工作的無奈，最后又飛黃騰達(dá)的傲慢心態(tài)成功再現(xiàn)。再次，現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)手法的運(yùn)用。影片長鏡頭運(yùn)用十分廣泛，如守門人清晨上班時(shí)遇到玩游戲的小孩，當(dāng)上下樓時(shí)，對鄰居們的展示都具有極強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。影片甚至用一個(gè)固定長鏡頭表現(xiàn)了看門人從下班回家，天色變暗，經(jīng)過黑夜，天色又逐漸變亮的過程。以《最卑賤的人》為代表的室內(nèi)劇電影是德國現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展鏈條中不可缺少的重要一環(huán)。雖然孕育在表現(xiàn)主義的土壤之中，《最卑賤的人》卻有著現(xiàn)實(shí)主義的“筋骨”，這也使其成為德國電影史上的一朵奇葩。
影視語言的推陳出新
在《最卑賤的人》中，導(dǎo)演茂瑙運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的影視拍攝技術(shù)，豐富了影視語言的表現(xiàn)力，在當(dāng)時(shí)的歐洲，甚至美國都產(chǎn)生了重大影響，“成為對電影史發(fā)展貢獻(xiàn)最大的德國電影之一”。克拉考爾在談及此片時(shí)說道：“由于攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了的高度靈活性，《最卑賤的人》強(qiáng)有力地影響了好萊塢運(yùn)動畫面的技巧。”
影片在影視語言上的開拓最主要體現(xiàn)在移動攝影技術(shù)的運(yùn)用。移動攝影并不是茂瑙等人的創(chuàng)造，它幾乎與電影同齡，在1896年法國攝影師普洛米奧拍攝影片《威尼斯風(fēng)光》時(shí)，就運(yùn)用了移動攝影方式。后來，攝影師在汽車、火車、飛機(jī)甚至架空索道上拍攝，以獲得移動鏡頭。茂瑙和攝影師卡爾·弗洛恩德在拍攝過程中，利用梯子、自行車、攝影車，甚至把攝影機(jī)綁在演員身上的方式，將攝影機(jī)從固定三腳架中解放出來，把移動攝影“升格成為一種完全流動的視覺敘述技術(shù)”。
第一，移動攝影引起豐富的視點(diǎn)變化，使觀眾積極介入敘事情境。運(yùn)動鏡頭在敘事中具有更多的主動性，引領(lǐng)著觀眾的注意力跟隨被拍攝對象不斷移動，使觀眾的視線、人物的視線和鏡頭的視點(diǎn)“重合”，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，使影片更加生動逼真。在影片中，看門人酒醉后做起“白日夢”：自己變得力大無窮，單手舉起巨大行李箱，在眾多顧客面前炫耀。鏡頭從看門人走進(jìn)轉(zhuǎn)門開始跟拍，進(jìn)入大廳后，晃動的鏡頭掃過顧客驚奇的面孔，再拉回到看門人高高拋棄起行李箱，然后再次環(huán)搖顧客為其喝彩。這個(gè)移動長鏡頭將觀眾帶進(jìn)主人公的夢幻中，鏡頭關(guān)注顧客的表情，視點(diǎn)與看門人視線重合，因?yàn)樗释玫筋櫩偷恼J(rèn)可，想讓別人承認(rèn)自己還有能力勝任這項(xiàng)工作，而晃動的鏡頭、模糊的畫面則提醒我們這不過是主人公的黃粱一夢。
第二，移動攝影創(chuàng)造了長鏡頭，使影片不僅具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，產(chǎn)生豐富的意蘊(yùn)，還有效控制了影片的節(jié)奏，既流暢自然，又簡約精到。看門人穿偷來的制服回到家中，此時(shí)鄰居已得知其丟掉原工作，便悄悄躲在門后看他出丑，攝影機(jī)不斷跟隨主人公向后拉，前景是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢羞愧難當(dāng)?shù)目撮T人，后景是鄰居次第從門窗中探出頭來對其笑，層次分明，而內(nèi)蘊(yùn)豐富。影片結(jié)尾，導(dǎo)演用一個(gè)流暢的移動長鏡頭介紹了重新出場的主人公，可謂層層鋪墊，濃墨重彩：鏡頭向后依次拉過酒店大廳內(nèi)多個(gè)用餐的顧客，他們?yōu)閳?bào)紙上的新聞開懷大笑，最后鏡頭一搖，在另一個(gè)餐桌上，多名侍者正在為一位貴賓服務(wù)，侍者閃開，鏡頭推上，是一個(gè)巨大蛋糕，蛋糕移開，正是報(bào)紙新聞的主角，原來的看門人，成為了如今的百萬富翁。
另外，獨(dú)特的剪輯方式產(chǎn)生出內(nèi)蘊(yùn)豐富的修辭，為影片增色不少。例如，當(dāng)看門人得知經(jīng)理調(diào)換了工作，難以抑制心中的憤懣，試圖將面前的一個(gè)大行李箱舉起，結(jié)果摔倒在地，直接接入一個(gè)年輕看門人風(fēng)雨中矯健地扛起行李箱的鏡頭，這既可以看做是導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)的對比蒙太奇，也可以看做是導(dǎo)演使用幻構(gòu)表現(xiàn)他的心理現(xiàn)實(shí)。反復(fù)出現(xiàn)的轉(zhuǎn)門，成為“一種心魔”，成為命運(yùn)輪回轉(zhuǎn)變的象征。
“理想的電影不需要字幕！”這是茂瑙在拍完此片后如是說。電影語言演進(jìn)到此，終于可以拋開字幕而獨(dú)立敘事了。
關(guān)于結(jié)尾
影片有一個(gè)“光明的尾巴”：看門人意外獲得巨額遺產(chǎn)，由“最卑賤的人”變成最幸福的人，從地獄升入天堂。關(guān)于結(jié)尾評論界向來褒貶不一。有人認(rèn)為，削弱了其現(xiàn)實(shí)主義批判力度，畫蛇而添足；有人認(rèn)為，增強(qiáng)了其諷刺效果，是畫龍點(diǎn)睛之筆；有人認(rèn)為，“表示了對這種基于偶然和運(yùn)氣的幸福結(jié)局的懷疑”。
電影具有夢幻特質(zhì)。人們走進(jìn)電影院，把現(xiàn)實(shí)生活中受到的壓抑情緒、愿望和無法實(shí)現(xiàn)的理想投射到銀幕中，通過劇中人物命運(yùn)變化得以實(shí)現(xiàn)，從而使自己心理滿足，情感得以宣泄，心態(tài)獲得平衡。好萊塢經(jīng)典影片深諳此道，將電影的夢幻性發(fā)揮到了極致，制作出許多經(jīng)典喜劇劇情。或許本片創(chuàng)作者對主人公的遭遇充滿同情和憐憫之心，筆者卻認(rèn)為，茂瑙和梅育的大團(tuán)圓結(jié)局是對好萊塢敘事方式的認(rèn)同和接納，是對強(qiáng)大的美國商業(yè)意識形態(tài)的臣服。通過《最卑賤的人》和《浮士德》兩部電影，茂瑙和梅育向世界，尤其是好萊塢，展示了運(yùn)用影視語言的嫻熟技巧和對好萊塢敘事規(guī)則的認(rèn)同，并為其贏得了進(jìn)軍好萊塢的敲門磚。
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參考資料 >
最卑賤的人 (豆瓣).豆瓣.2021-09-14