影像藝術(shù)包含的范疇有流動(dòng)影像、圖片、新媒體藝術(shù)等。運(yùn)用攝像機(jī)使景物經(jīng)過光學(xué)鏡頭聚集成像在CCD（攝像器件）上，經(jīng)過CCD的光電轉(zhuǎn)換作用把運(yùn)動(dòng)的或靜止的被攝對(duì)象變成視頻信號(hào)，這個(gè)信號(hào)經(jīng)過監(jiān)視器的電-光轉(zhuǎn)換，變成可視的圖像( 直播)，或用錄像機(jī)把視頻信號(hào)記錄下來（錄像），這一行為過程就叫做攝像。
基本信息
簡而言之，攝像就是把被攝對(duì)象的光學(xué)像變成可以傳輸?shù)碾娨曅盘?hào)。通常習(xí)慣把錄像也稱作攝像。從事攝像的人員可以是普通人員也可以是專業(yè)人員。專業(yè)人員的高級(jí)職稱稱為攝像師。攝像是一個(gè)很廣泛的概念，其職能也是多方面的，它已經(jīng)廣泛深入到經(jīng)濟(jì)、文化、政治、軍事以及人民生活的各個(gè)方面。正像電視不等于電視藝術(shù)一樣，攝像不等于攝像藝術(shù)。攝像藝術(shù)指以劇作為依據(jù)，利用攝像技術(shù)和藝術(shù)手段，塑造可視藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程。和其它藝術(shù)一樣，攝像作品必然是攝像者的主觀意識(shí)的體現(xiàn)，它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動(dòng)畫等多媒體數(shù)碼科技時(shí)代的“復(fù)制”手段進(jìn)行的創(chuàng)作，即以“復(fù)制圖像”作為自己的創(chuàng)作起點(diǎn)，而不是直接面對(duì)對(duì)象。
攝像藝術(shù)
攝像藝術(shù)是以攝錄機(jī)為工具進(jìn)行創(chuàng)的。攝錄機(jī)是當(dāng)代先進(jìn)的電子技術(shù)產(chǎn)品，因此攝像具有很強(qiáng)的技術(shù)性。
攝像是借助于人眼的視覺殘留原理，使觀眾看到與現(xiàn)實(shí)生活中活動(dòng)實(shí)體幾乎完全一樣的活動(dòng)圖像，可以逼真地再現(xiàn)被攝對(duì)象的體積、色彩、明暗、質(zhì)地、立體、輪廓、形態(tài)、動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)，因此攝像具有如實(shí)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的功能。這一功能經(jīng)常用于信息的傳播(新聞)、知識(shí)的傳授、記錄珍貴的資料和歷史文獻(xiàn)以及家庭娛樂等等。
除此功能以外，攝像還有藝術(shù)表現(xiàn)功能。它可以創(chuàng)造性地塑造人物形象、描繪環(huán)境、烘托氣氛，敘述情節(jié)內(nèi)容，揭示劇作內(nèi)容。電視劇《大明宮詞》、《牽手》、《北京人在紐約》、《評(píng)梅女士》、《南行記》、《戲劇人生》和《一地雞毛》的攝像都充分地發(fā)揮了電視攝像藝術(shù)的表現(xiàn)功能，從而使攝像藝術(shù)水平達(dá)到了一定高度。
電視攝像藝術(shù)
電視攝像藝術(shù)有兩大類表現(xiàn)手段：技術(shù)手段和藝術(shù)手段。攝像技術(shù)表現(xiàn)手段：包括攝錄機(jī)、光學(xué)鏡頭、運(yùn)動(dòng)攝像工具、照明設(shè)備、曝光控制、濾光鏡、錄像盒式錄音磁帶等等。攝像藝術(shù)表現(xiàn)手段：和電影攝影藝術(shù)表現(xiàn)手段基本相同，就電影、電視所使用的技術(shù)手段和工藝加工過程而言，兩者確有明顯的區(qū)別，前者用膠片和攝影機(jī)記錄影象，后者用磁性材料和攝錄機(jī)記錄影象；但從藝術(shù)表現(xiàn)語言看，又有許多相似之處。電影、電視作為現(xiàn)代化的科技文化，都是由視聽兩個(gè)基本元素構(gòu)成的綜合藝術(shù)。無論是電影攝影或電視攝像，都是把客觀景物轉(zhuǎn)變成可視的影像(圖像)，升華為具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象。因此它們?cè)谠煨驼Z言和表現(xiàn)方法上是相通的。電視攝像在表現(xiàn)被攝景物時(shí)，使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段主要有光線、色彩、光學(xué)鏡頭、運(yùn)動(dòng)攝影和畫面構(gòu)圖等。
光線手段完成的任務(wù)有三：(1)照明被攝對(duì)象，完成攝像曝光任務(wù)。光是攝像的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有光就沒有攝像；(2)完成對(duì)被攝對(duì)象的造型表現(xiàn)：表現(xiàn)對(duì)象的立體形態(tài)、空間形態(tài)、質(zhì)感、輪廓和色彩，突出主體形象，表現(xiàn)時(shí)間概念等；(3)刻畫劇中人物的性格、揭示人物命運(yùn)以及描繪環(huán)境氣氛，并用各種光效表現(xiàn)劇中人和攝影、攝像師的情感。
色彩手段，指攝影、攝像師對(duì)畫面的色調(diào)處理，色彩配置。色彩和光線一樣也是攝影、攝像師的重要的表現(xiàn)元素。電視畫面色調(diào)有時(shí)要求客觀再現(xiàn)，有時(shí)還要滲透攝影師的主觀意識(shí)，發(fā)揮色彩的表情作用。比如陰暗的冷色調(diào)往往和壓抑、憂愁、痛苦和悲哀相聯(lián)系在一起；而溫暖的亮色調(diào)往往和興奮、歡樂、喜慶和幸福相聯(lián)系。攝影、攝像師可以利用不同的色調(diào)，來表現(xiàn)不同的人物情緒和環(huán)境氣氛。
光學(xué)手段，指攝影、攝像師對(duì)光學(xué)鏡頭的運(yùn)用。在攝像藝術(shù)河南中光學(xué)集團(tuán)有限公司鏡頭不只是聚焦成像的技術(shù)工具，它還是一個(gè)重要的造型手段。不同焦距的鏡頭，不同景深，具有不同的造型特性，利用這些不同的造型特性，可以完成不同的創(chuàng)作任務(wù)。比如長焦距鏡頭具有景深小、壓縮空間、影像大等特性，可以利用它進(jìn)行遠(yuǎn)距離拍攝和偷拍，可以得到虛化環(huán)境突出主體的畫面效果，也可以獲得一種擁擠、堵塞的藝術(shù)效果。短焦距(廣角)鏡頭有夸張、變形的性能，攝影、攝像師有時(shí)用來丑化反 面人物或強(qiáng)化環(huán)境的遼闊。
運(yùn)動(dòng)手段，指攝影、攝像機(jī)在運(yùn)動(dòng)中拍攝景物，創(chuàng)造特定的視覺效果，運(yùn)動(dòng)攝影最突出的特點(diǎn)就是可以在一個(gè)鏡頭畫面里，連續(xù)不斷地改變場景，改變角度，改變景別，從而形成多構(gòu)圖的畫面效果。它往往能把觀眾帶入劇情里，產(chǎn)生身臨其境的感覺。
構(gòu)圖表現(xiàn)手段，就是在鏡頭畫面里對(duì)被攝體進(jìn)行有意識(shí)地安排和布局，處理好主體和陪體、背景的和諧關(guān)系，并通過取景，使被攝景物形成優(yōu)美形式感的畫面。從而更準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的敘事，給觀眾以美的視覺享受。影視攝影在這方面有的與圖片攝影的構(gòu)圖是相同的，如拍攝遠(yuǎn)景、全景和固定畫面等；但也有自己的特殊的處理手法。以上四大手段和構(gòu)圖將分章節(jié)重點(diǎn)敘述
影像藝術(shù)歷程
“中國影像藝術(shù)20年”展現(xiàn)的是一種存在于過去范圍內(nèi)的未來感。關(guān)于時(shí)代中個(gè)人命運(yùn)的討論縈繞在這些“50后”至“80后”的藝術(shù)家身上，讓他們從過去走向未來。
曹俊杰 周淵
50歲的張培力、40歲的“馬達(dá)”、年近30歲的程然等人，用了20年，以藝術(shù)家的身份，出現(xiàn)在上海民生現(xiàn)代藝術(shù)館。他們代表的三代人，被梳理成中國當(dāng)代藝術(shù)環(huán)節(jié)中曾被遺漏的一環(huán)：影像藝術(shù)。這種略顯歷史性的圖景在以時(shí)間線索重新慢慢回放之時(shí)，閃現(xiàn)的時(shí)代與各時(shí)代藝術(shù)家個(gè)人之間的關(guān)系突然清晰起來。
9月8日起，《中國當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù)20年》大展在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕，包含中國影像藝術(shù)最重要的50余位藝術(shù)家的70余組件作品參加展覽。這也是中國影像藝術(shù)在國內(nèi)首次大規(guī)模的集結(jié)展出。
先驅(qū)與涌動(dòng)的觀念
1988年，主修繪畫的張培力在杭州海關(guān)借了臺(tái)小攝像機(jī)，拍攝了一部時(shí)長3個(gè)小時(shí)的片子《30x30》：畫面中，一個(gè)人反復(fù)地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“video art”(錄像藝術(shù))。
這個(gè)原本屬于個(gè)人不經(jīng)意間的舉動(dòng)，也不經(jīng)意間成了中國影像藝術(shù)的起點(diǎn)，張培力日后被稱為“中國影像藝術(shù)之父”。即使在今天青年影像藝術(shù)家程然眼里，他也是“神一樣的存在”。
張培力在中國美術(shù)學(xué)院時(shí)代的同學(xué)耿建翌，也在3年后走上同樣的道路。耿建翌在1991年拍攝了《(衛(wèi))字3號(hào)》，他記錄了一次特殊的私人事件：一只小雞被放在盆中，用肥皂涂抹了兩個(gè)小時(shí)，這只小雞被徹底順服了，不再拍打它的羽翼，即使把它變成濕漉漉的羽毛撣子，它都不會(huì)反抗。
這種略顯神經(jīng)質(zhì)的圖像，在今天的美術(shù)館里看來，卻有著別樣的記憶。那時(shí)，他們只是在社會(huì)底層被邊緣化的流放者，對(duì)周邊環(huán)境的不安全感，卻成了他們創(chuàng)作靈感的源泉，促成了他們?nèi)蘸蟊皇澜缢J(rèn)知。
“藝術(shù)往往是對(duì)不可言說的言說。今天的藝術(shù)家，面對(duì)作品、使命時(shí)，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪里。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術(shù)家，卻會(huì)評(píng)價(jià)說‘作品中流露出的是中國的經(jīng)驗(yàn)，而不是西方的’。”藝術(shù)家張培力至今在介紹自己的作品時(shí)，仍然會(huì)流露出那種對(duì)于自己身份的不確定性。在他們身上，有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是立場是反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。
而從海外歸來的藝術(shù)家王功新、汪建偉們，推動(dòng)著這個(gè)在國內(nèi)顯得懵懂的藝術(shù)形式逐漸成為一種群體性的話語力量。涌動(dòng)的藝術(shù)觀念在這些影像先驅(qū)藝術(shù)家身上逐漸找到了歸宿，并逐漸深入到當(dāng)時(shí)新的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作思考中來。
從幕后推向前臺(tái)
“馬達(dá)”真名叫邱黯雄。作為“70后”的影像藝術(shù)家，邱黯雄身上有很多矛盾的地方：他有著60年代生的人對(duì)于社會(huì)復(fù)雜面關(guān)注的渴望，也有80年代人對(duì)于自我認(rèn)知的闡述欲望。
這可能跟他這個(gè)年紀(jì)的經(jīng)歷有關(guān)，在邱黯雄的藝術(shù)語言亟待成熟之時(shí)，他經(jīng)歷過非常功利化的藝術(shù)市場化階段，他刻意與此保持了一定的距離。而他也有著一夜成名的經(jīng)驗(yàn)：2006年，他的《新山海經(jīng)》動(dòng)畫，塑造了一個(gè)神話而荒誕的現(xiàn)實(shí)模板，在上海雙年展上引起轟動(dòng)。
邱黯雄的成功，契合了時(shí)代的變化。這時(shí)，正是影像藝術(shù)逐漸從幕后走向前臺(tái)，不再作為一種非主流存在。一系列獨(dú)立的影像藝術(shù)專題展覽，在全國各地涌現(xiàn)。
此后，邱黯雄在藝術(shù)圈銷聲匿跡了一段時(shí)間。當(dāng)人們開始詢問那個(gè)藝術(shù)圈成名的邱黯雄去哪里了的時(shí)候，他開始與“80后”的年輕小輩打成一片，他說那種純樸的價(jià)值判斷，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)起著深厚的影響。懷著烏托邦式的理想，邱黯雄要構(gòu)建藝術(shù)里有關(guān)價(jià)值判斷的基本命題，“我們把西方當(dāng)代藝術(shù)最上面的幾塊磚拿過來用，這就構(gòu)成最基本的藝術(shù)公理么？”他對(duì)此表示懷疑。
事實(shí)上，這種對(duì)認(rèn)識(shí)系統(tǒng)的反思，在邱黯雄創(chuàng)作《新山海經(jīng)》時(shí)，已經(jīng)逐步形成。“這就好像以前說的希臘公理，是不用去證明的，而后來的科學(xué)分支很多都建立在這些公理上。但我現(xiàn)在所做的事，就好比是質(zhì)疑這些公理是否真實(shí)。所以我就想去找到藝術(shù)圈內(nèi)幾個(gè)最簡單的公理，來支撐價(jià)值系統(tǒng)的建立。”他說。
帶著對(duì)既有文明邏輯成立的懷疑，從2006年開始，邱黯雄的《新山海經(jīng)》斷斷續(xù)續(xù)做了好幾個(gè)版本，第一個(gè)版本，是邱黯雄用神話來諷喻現(xiàn)在的能源危機(jī)，所以在他的水墨動(dòng)畫中，坦克變成大象、油田塔變成蝎子……
到了《新山海經(jīng)》第2個(gè)版本，也就是本次展覽中的作品，邱黯雄更是把著力點(diǎn)放在生物技術(shù)對(duì)生物的改變上，來反思這背后的人的欲望。這個(gè)版本后來被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）收藏，作為中國代表性的新生代影像藝術(shù)家。
沒有人知道明天
程然是“80后”新媒體藝術(shù)家中小有名氣的一位，盡管他在美院科班學(xué)習(xí)的是架上繪畫，但畢業(yè)之后，就留在杭州市折騰起新媒體藝術(shù)來。這一方面是源自他的興趣——他對(duì)于老電影中的畫面總是有那幾分苛刻的審美喜好，而另一方面，在于他在尋找藝術(shù)道路中，遇到了楊福東、張培力等業(yè)已成名的影像藝術(shù)家的指點(diǎn)。
“某種程度上，我也見證到中國南方影像藝術(shù)發(fā)展各個(gè)歷程。”程然說，這種見證也是一種邂逅。早在程然的學(xué)生階段，他就開始參與到楊福東等人的藝術(shù)短片中來。他在其中總是扮演特殊的演員——從2003年參與拍攝楊福東的《竹林七賢》，他基本上每年都要參演幾部藝術(shù)短片。而他所就讀的中國美術(shù)學(xué)院，也有中國第一個(gè)新媒體藝術(shù)系。那時(shí)候，張培力等新媒體藝術(shù)家前輩在他心中“還是神一樣的存在”。
對(duì)程然來講，這些經(jīng)歷決定了他的藝術(shù)之路。2004年，剛從美院畢業(yè)的程然，花了700元人民幣從淘寶上買了一個(gè)簡單的模擬信號(hào)DV，嘗試拍攝了屬于自己的第一部短片《門縫》。在當(dāng)時(shí)的程然來看，錄像還是一種蠻好玩的手段，來排遣作為青年時(shí)代的個(gè)人壓抑情緒。
“一開始做錄像時(shí)，只是想表達(dá)個(gè)人的情愫，也沒有什么特定的元素符號(hào)。”程然解釋說。慢慢地，程然逐漸想把錄像藝術(shù)創(chuàng)作變成一個(gè)個(gè)人問題的表達(dá)，這種問題，對(duì)他們這些年輕人來說很可能是沒解決、沒有答案的問題。比如個(gè)人身份，比如生與死。他喜歡用低科技的技術(shù)做作品，用最基本的剪輯、倒放、蒙太奇、長鏡頭來敘述，在他的片子中，也許并沒有那種完整的敘事結(jié)構(gòu)，或許只是對(duì)個(gè)人階段性情緒的一種放大。
同其他“80后”一樣，程然并沒有那種60年代生的藝術(shù)家強(qiáng)烈的懷舊感和集體主義情愫表達(dá)。他們各自獨(dú)立，也沒有那種參與表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的野心。但他們視野開闊，喜歡不可預(yù)知的東西。這種情緒體現(xiàn)他們身上有時(shí)候又是一種復(fù)雜的矛盾感：他們對(duì)于傳統(tǒng)懷有敬意，他們受著傳統(tǒng)的美學(xué)熏陶長大，同時(shí)，他們渴望用一種只屬于自己的獨(dú)特視角去審視周邊環(huán)境的變化，以打破傳統(tǒng)的藝術(shù)制作程式。
對(duì)于他們年輕藝術(shù)家來說，“把自己放在合適的位置去做作品”顯得非常重要，他們小心謹(jǐn)慎，不逾矩，渴望盡快進(jìn)入長輩們把持的藝術(shù)圈。同時(shí)，又期待自己能盡快走出去，在一個(gè)更廣闊的背景里創(chuàng)作。未來9個(gè)月內(nèi)，程然有6個(gè)展覽要去完成，對(duì)于他這樣的年輕藝術(shù)家來說，機(jī)會(huì)依舊很多。
參考資料 >