王功新，1960年出生于北京市的中國藝術家，畢業于首都師范大學并曾任教于該校。他的藝術生涯跨越了繪畫和新媒體藝術，被認為是90年代中國最早從事場域特定錄像裝置創作的藝術家之一。王功新曾在多個城市舉辦個展，包括墨爾本、紐約、丹佛、維多利亞港、布里斯班、深圳市和北京。
人物經歷
1960年出生于北京，1982年畢業于首都師范大學，1982年到1987年任教于首都師范大學，1988年到1995年生活和工作于美國，1995年至今居住于北京。
藝術履歷
個人展覽
群體展覽
獲獎記錄
主要作品
人物評價
董冰峰（策展人，易比利亞藝術中心雜志社主編）評價：王功新80年代的作品，簡單來說和我們統稱“社會主義現實主義”的這套學院體系是非常一致的。當國內開始進入“85新潮”的階段時，王功新很快去了國外，所以他并沒有卷入這個潮流當中。但是他之后直接接觸的就是西方的當代藝術，尤其是1989前后這種世界激烈變動中的藝術現場，他是有很深入的體會和理解的。所以90年代初期回國以后，他反而可以輕松的放棄現實主義的創作，不斷的采取以新的媒介來反映藝術中的當代性的問題與價值。
我覺得他的個人的藝術發展和變化，有很多個人因素，也有整體世界藝術潮流的變化對他的影響。但是這些潮流和現象沒有直接反映在他的作品當中，他反而是強調個人的體驗和文化關懷。我一直在想中國當代藝術的整個歷史敘事，過了這么多年以后應該怎么繼續來討論，有沒有新的價值和概念被繼續的發掘，中國當代藝術在90年代以后的“國際化”過程當中，藝術家的身份和活動區域的變的更加多樣和復雜，我們看到很多的實驗藝術創作與這種“流動性”密切相關，反而并不特別的重視國家、文化和民族身份這些議題。那么在中國的錄像藝術的發展線索里面就可以看到很多的這種例子。
楊北辰（策展人，美凱龍藝術中心總監）評價：王功新從繪畫向媒體藝術的轉型，我認為其中有兩條線索：一條是“技法”線索，就是如何將繪畫訓練中經年累月積累起來的肉身經驗，融入后來媒體藝術“去身體化”的實踐中。王老師之前曾談過，很多時候他不愿意回顧1990年代的“過渡”階段，因為那段回憶是非常痛苦與糾結的，但我們必須認識到這種痛苦與糾結對于藝術家的重要性與必要性，這是剝離、挽留與新生的過程，是舊與新之間彼此競爭與相互轉化的過程。另一條線索卻是暗含的，即“生命經驗”的線索。王老師曾經說過2015年上海市OCAT的個展是一個節點，之后就比較少做大型的沉浸式影像裝置了，反而會回顧與觸及一些之前的工作。那個展覽的設置中比較有趣的是回應了三幅繪畫作品：居斯塔夫·庫爾貝的《畫室》，王式廓的《血衣》以及《雷鋒的故事》。這三件隸屬于“現實主義”脈絡的作品，與王功新的媒體藝術的創作到底是怎樣的關系，其實很值得玩味。這里面就不僅僅涉及藝術家個體的意識，而是某種時代的集體印記，在如王功新、汪建偉、張培力與胡介鳴這代藝術家工作中，這種印記會自動植入，進而形成了中國當代媒體藝術的一條隱秘的線索。這些早期都具備寫實繪畫，或者說社會主義現實主義造型功底的藝術家，在完成自身向媒體藝術轉變的過程中，以各種或明確或潛在或破碎的方式處理之前的生活經驗與意識形態記憶，這些處理的結果事實上形塑了他們面對與操作這些新媒體的態度與方法。
皮力（中央美術學院美術史系博士，曾任中央美術學院藝術管理系主任及講師，現任香港M+博物館高級策展人）評價：從現象學的角度來說，海德格爾認為傳統的藝術哲學其實都是在研究“存在者”（seiende，藝術家、藝術思想、藝術的主題和對象、作品本身），而后現代藝術或者藝術哲學的更核心問題應該追問“存在”，即存在者之間的關系。90年代末期中國藝術的變化其實也折射出了這種變化。比如同樣是無聊感，在玩世現實主義中的無聊感充滿了可辨識現實、社會和政治的動因，而在這些媒體藝術家的作品當中，無聊感則是一個抽象和普遍的方式。王功新這樣的藝術家正是通過追問無聊或者強迫感，從而真正具有形而上學的意義。而在那個消費后殖民主義和異國情調的年代，這恰是王功新這類媒體藝術家身上的革命性。正是王功新對于這些“小麻煩”的著力呈現，讓我愈發將他作品理解為一種現象學意義上的對于存在的考察和追問。海德格爾在經驗死亡的討論中提出了“煩”（德語是sorge，拉丁語是cura，相當于英語的care，意思是關注）這個概念。煩不是主體，也不是客體，也不是心理學意義上的心理活動。我們是通過“煩”感覺到自身的存在，就好比通過輕微的摩擦感覺到內衣的“存在”一樣。王功新的作品不是研究“為何而煩”，或者“煩什么”，而是“煩”本身。只有通過“煩”我們才能感覺到斷裂處，感覺到存在。人生在世，就是和其他事物之間交流，共同存在的過程。這種共存的心安理得在海德格爾看來是一種“沉淪”。而只有通過“煩”的存在，這種共存才會被打破，從而引發思考而強化“我”之存在。“沉淪- 浮升- 再沉淪- 再浮升”是我們存在的基本規律，人的價值在于被不斷地置于沉淪之中，但卻永遠不甘于沉淪。因此，可以把王功新的作品理解為一把日常生活的手術刀，他找到了那些貌似微不足道的不適，然后一刀下去，把創傷面擴大，從而把病灶暴露出來。但是和90年代那些流行的風格相比，其中最顯著的區別是，王功新的工作是在一個更抽象和形而上的層面上展開的。通過一次次不斷地從日常生活中發現這些痛處，王功新仿佛告訴我們，無論在現實還是在形而上層面，在今天之中國，沉淪或許是我們的命運，但是不甘沉淪，卻是藝術之自由。
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