長鏡頭（外文名：long shot）是指鏡頭尺數和延續時間都較長的鏡頭。根據拍攝的技術要點和畫面特色，能獲得的長鏡頭類型有：重在拍攝時長延伸的固定長鏡頭；通過焦距變化改變取景范圍及畫面內容的變焦長鏡頭；運用大景深拍攝，不同縱深位置上的對象都能被看清、畫面層次豐富的景深長鏡頭；通過攝像機的綜合運動所獲得富于時空流動感的運動長鏡頭。
在電影誕生之初，攝影機放在固定不變的位置上，視點與視角固定，鏡頭所及范圍內的動作、持續發展的進程都被如實拍攝下來，由此形成了原始長鏡頭。但原始長鏡頭是對現實生活的機械式再現，很快被蒙太奇的剪輯取代。20世紀20年代初期，羅伯特·弗拉哈迪拍攝的紀錄片《北方的納努克》被電影史學家一致公認為開辟了長鏡頭創作的歷史先河，此后導演們開始探索將長鏡頭運用到作品中。隨著運動鏡頭的發展、手提式攝影機的發明、新現實主義電影運動的影響等，影視長鏡頭的運用開始受到電影研究者的重視，法國電影理論家安德烈·巴贊提出和發展了他的“長鏡頭理論”。后來的長鏡頭研究者如卡斯比埃、麥茨、漢德遜、哈伊姆·魏茨曼等人對巴贊的長鏡頭理論不斷補充、修正、完善，并提出“長鏡頭”的概念。
長鏡頭理論的確立與發展，被認為是“電影美學的革命”。巴贊的現實主義的美學思想及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態。從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。
歷史沿革
原始長鏡頭
在電影誕生之初，攝影機往往被安放在一個固定不變的位置上，視點與視角固定，鏡頭所及范圍內的動作、持續發展的進程都被如實拍攝下來，由此形成了原始長鏡頭。例如，盧米埃爾兄弟的早期影片《工廠大門》用一個全景長鏡頭記錄放工時工廠大門打開，工人們紛紛涌出大門，此后廠門再度關上的全過程；《水澆園丁》則用全景長鏡頭記錄了園丁在花園里澆水時被男孩戲弄的一場惡作劇。由于原始長鏡頭僅僅是對現實生活的機械式再現，因此，很快被蒙太奇的剪輯取代。
現代長鏡頭
起源與早期發展
20世紀20年代初期，羅伯特·弗拉哈迪拍攝的紀錄片《北方的納努克》被電影史學家一致公認為開辟了長鏡頭創作的歷史先河。片中，有一個長達20分鐘的因紐特人捕殺海豹的鏡頭，該鏡頭完整地記錄了納努克接近海豹、刺海豹、被海豹拽走，最后眾人合力將海豹從冰洞里拖出來的過程，效果逼真，感染力強。弗拉哈迪等人積極嘗試以長鏡頭來表現時空的真實與統一，將長鏡頭作為電影構成的主要鏡頭方式。
1934年，法國導演讓·雷諾阿在影片《托尼》中大量使用長鏡頭以表現場面的連貫性，尤其注重通過攝影機的運動、深焦距鏡頭等方法實現鏡頭內部的場面調度。后來他又在《游戲規則》中，采用搖移拍攝全中景的運動長鏡頭，真實再現了當時法國上流社會腐朽墮落的生活，成為法國現實主義電影的美學標本。
20世紀40年代，美國導演奧森·威爾士繼承了讓·雷諾阿的傳統，他在1946年拍攝的電影《公民凱恩》中大量運用長鏡頭呈現真實的時空生活。例如，影片用1分鐘左右的長鏡頭拍攝了蘇珊自殺的一場戲，這個鏡頭在一個統一的時空里展示了在臥室自殺的蘇珊和撞門而入的凱恩兩個人在多層空間里面的不同動作，將人物之間的疏離感表現得淋漓盡致。《公民凱恩》是長鏡頭電影藝術史上一部里程碑式的影片。
意大利新現實主義電影興起
20世紀40-50年代，意大利新現實主義電影興起。他們把對真實性的追求視作電影藝術的生命，而長鏡頭展示事物本相的審美原則恰恰滿足其“如實地觀察”的審美要求。朱塞佩·德·桑蒂斯導演的《羅馬11時》的片頭，運用一個搖移長鏡頭，將11位不同身份的女性出場一一呈現，反映了戰時嚴峻的就業形勢。在羅伯托·羅西里尼導演的《戰火》中，一個美國大兵結結巴巴向意大利姑娘表白愛情，而姑娘因為不懂英語而陷入茫然與窘境之中，這個長鏡頭的安排使“戰爭與愛情”的矛盾主題得到更加富有張力的表現。
長鏡頭理論、概念的提出與發展
隨著運動鏡頭的發展、手提式攝影機的發明、新現實主義電影運動的影響等，影視長鏡頭的運用開始受到電影研究者的重視。法國電影理論家安德烈·巴贊根據他“電影的照相本性”理論，通過對蒙太奇學派、德國電影和好萊塢表現手法的分析，他認為，意大利新現實主義“推動著表現手段的進步、電影語言的勝利演進和電影語言風格的拓展”，并進一步提出和發展了他的“長鏡頭理論”。巴贊認為： “攝影的美學潛在特性在于揭示真實。””電影的特征就其純粹狀態而言，正在于攝影上嚴格遵守空間的統一性，而體現這種自始至終保持空間統一的方法就是運用長鏡頭。他認為，一個高明的導演所運用的長鏡頭能夠讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隱藏在人和事物之間的含義而不打亂人和事物原有的統一性。只有長鏡頭才兼有時空的連續性和內部組織的靈活性。鏡頭內部組織又特別重視鏡頭的縱深調度和搖鏡頭。利用縱深活動可以擴大鏡頭的內空間，搖鏡頭則可以在不破壞時間連續性的條件下靈活使用遠景、中景和特定鏡頭。他認為，縱深鏡頭和搖鏡頭的最大功用就是保存他所珍視的空間真實性。
德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾與安德烈·巴贊持有同樣觀點。他也強調電影的照相本性，認為電影的本質建立在真實的基礎之上，應依照“現實主義”拍攝原則自然記錄生活本來的面目，并提出電影影像應該是“物質現實的復原”的理論。后來的長鏡頭研究者如卡斯比埃、麥茨、漢德遜、哈伊姆·魏茨曼等人對巴贊的長鏡頭理論不斷補充、修正、完善，并提出“長鏡頭”的概念。卡斯比埃歸納長鏡頭的美學特征是： “時空完整，意義含糊，從各種角度看動作的可能性。” “麥茨則是把景深鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。”魏茨曼總結出長鏡頭的一種美學功能為： “景深鏡頭和連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。”蒙太奇論者則認為“長鏡頭屬于蒙太奇范疇，是蒙太奇內部長鏡頭”。
概念解釋
定義
長鏡頭是指鏡頭尺數和延續時間都較長的鏡頭。它通過較長時間連續地拍攝一個場景或一個事件，保證敘事時間的連續性和空間的統一性，從而形成一個完整的段落鏡頭。
長鏡頭理論既是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的現實主義理論。
時長
長鏡頭注重導演在單個鏡頭內對演員和鏡頭的場面調度，沒有固定的時間標準，通常在30秒到12分鐘之間。例如亞利桑德羅·伊納里圖導演的《鳥人》全片只有14個鏡頭，每個鏡頭10-15分鐘；再如俄羅斯電影《俄羅斯方舟》，全片90多分鐘只用了一個鏡頭，創下了長鏡頭的記錄。
功能
長鏡頭是多構圖鏡頭，它通過運用橫縱、上下、環行、綜合的人物調度和推、拉、搖、移、升、降、跟、變焦、俯、仰、平、斜、遠、全、中、近、特的鏡頭調度等多種拍攝手段來調節畫面，在一個鏡頭內形成多視點的連續性畫面；它沒有切割時空，保持了時空的連續性、完整性和真實性，把真實的現實自然地呈現在屏幕上，展示給觀眾。
構成
長鏡頭的構成包含了極為復雜的元素：①景別（特寫、近景、中景、全景和大遠景）；②攝影（像）機的位置和角度；③畫面構圖和構圖的運動變化；④透鏡的選擇（標準鏡頭、長焦鏡頭和廣角鏡頭）和景深；⑤焦點和焦點的變化；⑥光線和照度（高調和低調、光比）；⑦色彩和色反差（彩色片）；等等。長鏡頭的表現能力取決于上述元素的綜合運用。
類型
固定長鏡頭
固定長鏡頭是指機位、焦距固定不變，較長時間連續拍攝一個場面所形成的鏡頭。最早的電影拍攝大多用的就是固定長鏡頭，如盧米埃爾兄弟于1897年年初發行的影片。固定長鏡頭的拍攝方式要求鏡頭內部的人物有較豐富的表情、語言、動作、位置變化，記錄的內容也通常包含作者的某種寓意，如陳凱歌導演的《黃土地》中，影片使用固定機位的長鏡頭對準坐在窯洞口納鞋底的翠巧和她身邊黑漆漆的窯門，隨著人物對話，鏡頭清楚地展現出翠巧表情的細微變化，而顧青則始終在窯洞的黑暗中，明暗對比將兩個人物的復雜心情和必然分離的結局表現出來。蔡明亮導演的《愛情萬歲》，通過一組固定長鏡頭展現林小姐和阿榮通過眼神和動作相互試探著勾搭，整個過程充滿了心理活動和外部動作，卻很少使用鏡頭調度，只是對兩個孤獨者毫無同情意味的冷眼旁觀。影片結尾用7分鐘的長鏡頭記錄了林小姐的痛哭場面，全片壓抑封閉的情感在哭聲中得到最大限度的宣泄。
景深長鏡頭
景深長鏡頭是指攝影（像）機機位不動，利用鏡頭的景深功能來增加鏡頭的空間容量，畫面清晰的長鏡頭。用景深長鏡頭拍攝的景物，可以將整個場景盡收眼底，處在任何縱深處的不同位置上都能看清，鏡頭包含的內容和信息量也異常豐富。例如，用大景深鏡頭拍攝呼嘯而來的火車，一個景深長鏡頭實際上相當于一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。景深長鏡頭通常采用短焦距、小光圈拍攝大景深畫面。空間縱深的景深長鏡頭在空間構成上是三維空間的縱深方向，在三維時空里存在兩個或兩個以上的動作行為或情節線索同時復合運行，它們獨立地或互為因果地發生、發展。景深長鏡頭不僅強調時空的完整性，也能展現客觀事物的多義性。景深鏡頭運用場面調度等手段，造成畫面的縱深感，引導觀眾向畫面深處探究。《公民凱恩》里凱恩慶功宴請報社同事的一個景深長鏡頭，運用了固定機位、客觀視角的形態，在一個縱深空間位置上，安排了不同人物同時展開的動作行為：凱恩得意的演說、同事們的吹捧、前景人物的冷眼旁觀、后景歌女們的歡跳等，實現了長鏡頭畫面形態的多義性。《雨中曲》中，有一段兩位男主人公在電影棚中談話的景深長鏡頭，鏡頭跟隨兩人邊走邊談邊搖，鏡頭空間不斷移過探險片、西部片和歌舞片等一個個典型的默片拍攝場景，而這影棚里的默片拍攝場景同空間內兩個人物談話內容相映襯，鏡頭豐富了有聲片時代即將到來的思想含量。
變焦長鏡頭
變焦長鏡頭是指變換鏡頭的焦距，改變焦點的位置，通過轉換焦點的虛實，讓場最中的多個對象在虛實的不同狀態中交替地交代和表現不同的動作行為或故事情節。邁克·尼科爾斯導演的《畢業生》中本恩面對魯濱孫太太絲襪誘惑的片段，鏡頭焦點由前景處魯濱孫太太的腿部變焦至景深處本恩的面部變化，既交代了本恩所面對的誘惑，又通過虛實遠近的不同表達了兩者之間的距離。杜琪峰導演的《大事件》開場有一段6分多鐘的長鏡頭，警察、匪徒交錯，從室外到室內，通過鏡頭移動和變焦形成一種身臨其境的存在感，無形中增強了這場警匪火并的真實感和緊張感。
運動長鏡頭
運動長鏡頭是指利用場景中的人物調度和攝影（像）機的推、拉、搖、移、跟、升降等鏡頭調度的運動方式進行拍攝，來擴大鏡頭的空間容量。這種鏡頭基本上是一種動態的構圖，其所拍攝的目標都是在行進的運動之中。電影《俄羅斯方舟》將運動長鏡頭運用到了極致。電影全片只用一個運動長鏡頭，不間斷拍攝時間長達96分鐘，鏡頭跟隨夢幻主人公穿行于圣彼得堡博物館里的30多個展廳，走了兩千多米的路程。導演以多變的鏡頭視點，相對完整地表現人物、情節、事件的發生與發展過程，以超時空的手法向人們展示了從彼得大帝時代到第一次世界大戰三百多年的俄羅斯歷史。《鳥人》中運動長鏡頭一路跟蹤人物游走在舞臺與后臺之間，不停地變換角度與景別，加速了影片的節奏和張力，讓觀眾看到百老匯大道舞臺的光鮮的同時感受到角色復雜的內心世界，給人深刻印象。
特點
鑒于銀幕時間與現實時間等長的特點，加之多數情況下較為克制的攝錄姿態，長鏡頭通常不會對視聽節奏產生太大影響。在較大的景別中，這有利于讓觀眾在鏡頭中掃視感興趣的點，能帶來強烈的紀實感、臨場感。也可以使長鏡頭在展現人物、時間、空間時更加連貫、流暢，為連續性表演提供理想的銀幕空間，利于情緒的積蓄和釋放。鑒于長鏡頭的上述特征，以它開片是不錯的設計。例如，短片《巴依爾的春節》便用一個57秒的長鏡頭，帶領觀眾走進故事發生的情境。
局限性
時間跨度大、情節線索復雜的內容很難用長鏡頭表現。
長鏡頭與蒙太奇
蒙太奇是法語Montage音譯的外來語，20世紀20年代歐洲先鋒派運動時期，蘇聯電影學者謝爾蓋·愛森斯坦、庫里肖夫、維爾托夫等人提出蘇聯電影蒙太奇學說。總的來說，蒙太奇就是當不同的鏡頭組接在一起時，會產出各個單獨鏡頭所不具備的特定意義。
理論界曾經一度認為長鏡頭和蒙太奇是兩種對立的影視創作理念。但隨著理論研究的發展，人們已經認識到長鏡頭和蒙太奇雖然有區別，但也有聯系，它們一起構成影視美學獨特的聲像時空。
兩者的區別
長鏡頭與蒙太奇分別代表兩種不同的美學觀念：長鏡頭理論強調客觀事實，側重再現；蒙太奇理論則強調主觀思維，側重表現。長鏡頭是攝影的藝術，研究的是鏡頭內容的“連續性”；蒙太奇是剪輯的藝術，研究的是故事的“中斷”性意義。
敘事結構
在敘事結構上，長鏡頭追求客觀敘事，力求把主觀傾向隱蔽在客觀記錄的事實影像后面，主要通過人物調度與鏡頭調度來建構畫面，經常采用自然視角與自然光效，注重同期聲音的采集，強調畫面固有的原始力量，盡量不讓觀眾感覺到人工強化的痕跡，使之更接近于生活的原生狀態。而蒙太奇追求敘事的主觀性，創作者側重對時空進行分割處理，表現為時空的跳躍性，創作者往往以事件參與者的姿態出現，對事件矛盾沖突和人物性格的變化采用人工化的藝術手段以求得一種戲劇性效果。
時間結構
在時間結構上，長鏡頭的一個最顯著特點就是時間的連續。長鏡頭使事件過程的實際時間連續性完整地反映在屏幕上，具有屏幕時間和實際時間的同時性，可信度得到提高。長鏡頭無論是在變換景別還是在變換拍攝角度時，都不打斷時間的自然過程，從而保持了事件節奏的正常進展。用蒙太奇組接表現出來的屏幕時間則可以打破時間的歷時順序，它往往對事件發生的進程進行了很大的修改，不僅可以大大壓縮實際的時間進程，也可以把完全不同的事件過程組合在一起。
空間結構
在空間結構上，長鏡頭在運動過程中展現空間全貌，空間連續完整，攝影（像）機的運動使有限的視線逐漸地展現出事件空間的全貌。長鏡頭多采用接近于人的視角，采用自然光效，并注重同期聲音的采集，力求通過保持時空的統一和延續，來保證再現真實的生活環境和人物形態。而蒙太奇的敘事中經常采用變速、虛焦點、人工光效等攝影技巧方法，并通過剪輯技巧等各種藝術化處理的方式來達到一種藝術化虛構的效果。
意義呈現
在意義呈現上，長鏡頭使觀眾有一種生活上的親切感和現實參與感，特別是它非強制性的、開放型的敘事，具有瞬間性與隨意性的特點，對觀眾可以提供多義性的選擇空間，提示觀眾進行選擇，讓觀眾在一種平等的狀態下獨立思考、評價，有利于發揮觀眾對影視內容理解的積極性。蒙太奇是運用造型手段和剪輯手法來營造一個單含義的觀念，是一種單向性的思維，它封閉敘事，又有鮮明的強制性，創作者常常以自己的觀念去影響、說服和感化觀眾，引導觀眾進行選擇，強迫觀眾接受自己的觀念，阻礙觀眾對影視作品的自我解釋。
情緒表達
在情緒表達上，長鏡頭依賴時間的推進來獲得情緒宣泄的效果，因為情緒表達孕育在長鏡頭發展的整個過程。蒙太奇通過堆積同類情緒達到烘托情感的目的，因為蒙太奇可以通過剪輯、組合在短時間內達到情緒宣泄的效果。
兩者之間的聯系
長鏡頭與蒙太奇雖然存在不少區別和差異，是兩種不同的理論、學說和流派，但是它們之間也存在相互滲透、相互借鑒、互為補充、相互融合、相輔相成的關系。長鏡頭與蒙太奇都是影視藝術的表現方法，它們產生的原理相同，都最終取決于影視的藝術基本特性和物質技術特性，只是手段不一樣。因此，長鏡頭與蒙太奇在諸多影視中都是取長補短、相互運用的，在以蒙太奇手段拍攝的影片中，也經常可以看到長鏡頭的運用，如《贖罪》《美國往事》《愛樂之城》等。有些屬于長鏡頭流派范圍的影片也不排斥蒙太奇技巧的運用，如法國的“新浪潮”電影中也采用了大量的鏡頭分切來加快影片的節奏。在影視創作中，如果以長鏡頭為主，結合蒙太奇，易于形成影像表述的“透明效果”；如果以蒙太奇為主，結合個別長鏡頭記錄，敘事進展更有成效，可以在相對較短的時間內傳達更多的信息。
價值與影響
長鏡頭理論的確立與發展，被認為是“電影美學的革命”。安德烈·巴贊的現實主義的美學思想及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態。從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。
參考資料 >