磯崎新（1931年-2022年），日本知名建筑設計師、2019年普利茲克獎得主。1931年出生于日本大分縣大分市，1954年東京大學建筑系畢業，進人丹下健三的研究生班，并在丹下手下工作，1963年自設建筑事務所。早期作品為粗野主義風格，70年代轉入手法主義，80年代因筑波中心大廈的設計面被劃人后現代主義。代表作品有群馬縣近代美術館、筑波中心大廈等。主要著作有《建筑的修辭》《手法》等。
普利茲克建筑獎評委會當年對他的評語之一是：“他突破建筑學框架，提出了超越時代和國界的問題。”2022年12月29日，磯崎新逝世，享年91歲。
人物生平
教育經歷
1931年7月17日出生于日本大分市，1954年畢業于東京大學工學部建筑系。在丹下健三的帶領下繼續學習和工作，1961年完成東京大學建筑學博士課程，直到1963年創立了屬于自己的磯崎新設計室，在與丹下健三的10年合作中，包括了他的創造性階段，磯崎新積極參與了高松的香川縣廳舍的設計工作(1955－1958)、在今冶的議會樓(1957－1960)的設計，并參與了東京的規劃(1960)。
工作經歷
1963年創立了屬于自己的磯崎新設計室，在與丹下健三的10年合作中，包括了他的創造性階段，積極參與了高松市的香川縣廳舍的設計工作(1955－1958)、在今冶的議會樓(1957－1960)的設計，并參與了東京的規劃(1960)。在此以后，繼續受聘于丹下健三，例如參與南斯拉夫斯科普里的重建規劃(1963－1966)和日本1970年大阪世界博覽會中心廣場的會演建筑(1966－1970)等設計工程。
1960年代，盡管拒絕承認與新陳代謝派的原則有任何直接的關系，他還是被認為與新陳代謝運動是一致的。在1970年代越來越轉向歷史主義，這就導致他接受來自朱里奧·羅馬諾(1499～1546，Giulio Romano)、安德烈亞·帕拉第奧、艾蒂安 - 路易·布勒(Etienne-Louis Boulle)、克勞德·尼古拉·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)和卡爾·申克爾等人的建筑藝術的主要思想。
人物逝世
2022年12月28日，磯崎新逝世，享年91歲。
主要成就
1960年，他的第一個手法主義時期起，建筑采納了過度強調水平鋼筋混凝土部件表現力的手法，這并非不像丹下健三的風格，而是以更高的標準加強了設計定位和提高了準則。
1970年大阪世界博覽會上的中心廣場會演工程，宣告了一個新的、相同程度的手法主義階段的開始。
新風格產生于他果敢地與現代建筑的理性主義原則決裂，他試圖通過綜合美學來取代現代建筑的各種原則，這種綜合美學，要求放棄正統現代派的教條。他的建筑強調了分散化、不和諧性、支架的間離化，以及基于廣泛使用與隱喻相關的構件的參差組合之下的編排。屬于這些聳立的立體組合的，有在群馬縣高崎的現代藝術博物館(1971－1974)、在北九州市的城市藝術博物館(1972－1974)和在福岡市的Shukosha辦公大樓(1974－1975)。半柱體拱頂型值得注目的例證，是在大分的富士鄉土俱樂部(，1972－1974)和在北九州的中心圖書館(1973－1974)。
這種歷史性的變化，在1980年代更加顯著，并在設計上伴隨著向一種更嚴格的古典主義形式的推延，如筑波中心大樓(Tsukuba Center Building，1979－1982)和在Ibaragi的Mito的藝術塔樓(1986－1990)。當磯崎新吸收不同的西方思想時，他顯示出了一種技藝高超的技術優越性。這種優越性，在為巴塞羅那1992年奧運會的圣若蒂(Sant Jordi)體育館(1983－1992)和帕拉弗爾(Palafolls)體育館(1987－1990)做規劃時，便成為指導性的主題。
隨著當代藝術博物館(Museum of Contemporary Arts in Los Angeles，1981－1986)的建立，重新吸取了在福岡市的福岡互助銀行(Fukuoka Mutual Bank)總部大樓(1968－1971)那較寧靜的主題，然而也不是沒有好萊塢設計的某些成分。在1990年代，又產生了一種向與他早期風格更加協調的新組合的推延，大約表現在大分的方塊式新市政廳圖書館(1991－1994)工程上，在這里，他吸受了J．索內斯爵士(Sir John Soanes)的拱頂形式，并且還表現在納吉(Nagi)的當代藝術博物館(1991－1994)設計上。
自1960年代以來，起了由歐洲向日本傳播新思想的中介人的作用—既通過他富有影響的書面文稿，也通過他建筑作品的范例。作品包括：美術館、藝術館、歌劇院、天文臺、辦公大樓和居住區。
在40年的建筑生涯中，有多個模型和設計作品“未建成”，并且這些作品的知名度比那些已經建成了的作品更高。在磯崎新看來，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有時間性，它會長久地存留于思想空間，成為一部消融時間界限的建筑史。閱讀這部建筑史，可以更深刻地了解建筑與社會的對應關系，也是了解現實建筑的有益參照”。所以想理解磯崎新，得先理解那些“未建成”的作品。
創作特點
建筑作品及建筑觀
在磯崎新的早期作品中，很多是由大塊的混凝土墻構成的笨重體塊的組合，呈現出一種透入地層的沉重感.如他早期完成的“空中城市”1號方案，將螺旋狀的辦公室跨橋和柱芯體重疊、交織、穿插布置在一座希臘陶立克柱式寺廟似的斷垣殘壁中，磯崎用詩人瑪利奈蒂的語調明確地解說他的意圖：“廢墟(斷垣殘壁)是城市中的一種狀態,未來之城市總有一天本身也將變為一堆廢墟。”實際上，磯崎只是借手法主義的表現方式來表達他的思想，從這個意義上說，“廢墟”隱喻暗示不穩定感及物質世界的不可靠(難以信任)，廢墟隱喻包含兩種意義：首先,它于心理上的憂慮和不安狀態密切相連;其次,它象征著喪失了完整性、整體性和平衡性。廢墟是一個暴露于宇宙世界中的不完整的片段.磯崎的真實目的是以此來誘發人們的思古之情,從而自我臻善,回復完善的狀態.同時還用畫面展示了一座城市的再建過程:汽車在高速公路上疾駛,城市的芯體被安放在若干希臘帕提農神廟的廢墟上，呈現出一派超脫時間、空間的景象.在這個看似毫無目的的、奇怪的世界中,進步與死亡兩者極其自然地并存,并指向一個不可思議的、謎一般的茫茫遠景,使觀者置身于一種悲壯的氣氛之中。
在他的大分縣圖書館、福岡相互銀行總部、北九州市美術館、大分縣醫學會堂等設計中使用巨型建筑構件、巨型骨架梁形式 ，充滿紀念碑式的悲壯特征，其中大分縣圖書館是最明確的、最不含糊的純凈梁式巨型骨架形式，該圖書館由高大的入口廳廊形成公共軸線，廳廊兩側為形成環形區的復式墻，館的各組成部分閱覽室、放映室和辦公室均布置在入口廳廊公共軸線兩側的橫梁下方，橫梁的一端由縱向的軸心墻體支撐，另一端則高高架在四方形立柱上，立柱頂端無柱帽裝飾，公共軸線兩側空間的屋面是由兩種不同尺寸的方梁組合成的，較大的方梁沿長軸方向平放，中間隔以較小的方梁，還有兩組橫梁的底面被挖空刪去，兩個倒“U”字型互相重疊、融合而構成了屋頂整體的階梯形強有力的雕塑形式、紋理粗糙的混凝土表面都表現出十足的野性和雄壯，在這里磯崎使用原始神社最純正、標準的日本建筑語言，創造出“純凈”的建筑，從而形成一種表現日本和西方建筑傳統之間的應力關系的建筑辯證法。
在磯崎的建筑中，他尤其偏愛使用雙道墻的復壁式結構，用以制造黑暗。黑暗是他早期作品中常用的隱喻手法之一，磯崎通過對黑暗的處理除表達自己的內心情感外。還用自身的深刻體驗引導觀者融入建筑，去尋找某種感覺，這種感覺往往是埋藏于人類內心深處而又不常觸發的，按照石井和弘的解釋，“黑暗本來是傳統的日本式住房中普遍存在著的事物。”這使人想起中國傳統民居中那種昏暗的場景，四周的空氣顯現出不真實的厚度，慢慢地向你擠壓,沉悶、結實，讓你感到踏實。
在讀完、讀懂他的建筑之后，如果能理解他的用心,必定會發出會心的笑聲,笑他對現代主義諷刺的成功。
在磯崎的建筑中，經常展現出一個幻覺世界，在這個非物質化的世界中，人難以實在地把握自己,處處充滿矛盾、不穩定感,彌漫著飄渺的氣氛.在這個世界中，沒有一種有形物質是按照它本身的需要組成，都是為了創造某種幻覺或是制造某種情節、造成某種心理感受的目的而構成的,真實和虛假之間的界限已經消失,使人們對自己的感受能力產生不信任感，增加了個人脫離現實世界進入幻景的感覺，這些從磯崎的群馬美術館、透巧社大廈等設計中都能感覺到.磯崎在通過他的作品發問:是精神世界還是他自己所處的物質世界，哪一個更重要.磯崎常采用白色材料和鏡面來創造迷宮式的空間——一層由模棱兩可的形象構成的薄霧籠罩在真實和虛假的交界處,使各種形式更富有靈活性、更容易相互配合和具有更寬廣的交感面,以期在多樣、變化之中保持形式的整體性.。
對于日本與西方的認識
磯崎沒有采用民俗化的手法去追求作品的“日本味”，他既反對西方圖式，又反對日本圖式，力圖創造一種表現日本和西方建筑傳統之間的應力關系的建筑辯證法，他的建筑既是西方式的又是日本式的磯崎曾把自己的職業描述成“一位永恒的中間媒人”，亦指他在東方和西方之間所起的橋梁作用，他把二元論(即日本和西方的情感、邏輯方式及各種題材)的特征當作尋找自己特色的工作方式，另外他把建筑作為詩篇來處理，用他那極其日本化的“語言”表達個人的感覺——一種看似虛無、只可意會不可言傳的東西,從而引起那些與他具有相同文化傳統的人的同感和賞識。
對于個人和社會的認識
磯崎說:“至少，在我心目中的建筑師所必須具備的、最低限度的基本條件是：“|他必須懷有一種足以代表他自己的、為他個人所特有的建筑觀念——這種觀念能隨時對整個社會現象(包括邏輯理論、規劃設計、現實和非現實……各種現象在內)做出有機的反響.”可見他所追求的建筑師的內在價值——具有獨立的“個人”觀念,并不是對社會不負責任的“個人主義”,恰恰相反,正因站在他苦苦尋找的最有利的觀察點上,他才得以開闊視野，加之他那敏銳的洞察力和極強的表現力,使他總是走在社會需要的前面,以充滿激情和意趣的作品強烈地吸引著人們。
建筑師在創作時冥思苦想、反復構思的表現與他創造結果的現實之間存在著很多干擾因素,即在所有行為中,建筑是一種轉彎抹角的、最費周折的表現過程,一項建筑計劃在未最終實施完成前,必須具備得到社會認可的先決條件,對磯崎而言,他是在一些欣賞他的才能的知音們的要求和贊助下在家鄉進行工作的,他是土生土長的“當地建筑師”,他在家鄉可以“設計自己喜歡的建筑,并只有在有人支持的情況下發揮.”他的作品并不一定需要得到整個社會的認可,因為那些是純粹的“有機建筑”,脫離了當地的歷史素材、觀念則難以理解。
人物評價
中國建筑批評家范迪安評價：“在國際現代主義建筑已經提供了大量遺產的條件下，他不是順從已有的建筑觀念和主義，而是以批判性的視角重審建筑的現代進程，及其本質意義。在某種程度上說，他首先是一個建筑精神的探險者，他的探險精神和意志源于他對一切已有建筑秩序、規則、方法和風格的懷疑，他的目光穿越了建筑與城市、結構與規劃、自我與社會的界線。”
人物事件
東京是磯崎新開創事業的地方。從18歲時為應試離開故鄉踏上東京的土地，磯崎新把故鄉九州大分縣比作“母親”，把東京喻為懂事后一直對抗的“父親”。當東京變得越來越巨大，變得無法理解時，對抗的感覺就變成了敵意。1960年，師從建筑大師丹下健三的磯崎新制造了一個“破壞東京”的計劃，從中領略到破壞的快感。
但這種破壞只存在于他的思想里。“結果都是以我的挫敗而告終，一個也沒能實現。”這些沒能實現的計劃就被收錄在《未建成/反建筑史》中。
“未來的城市是一堆廢墟。”這是磯崎新的激烈宣言。
“人類所有理性的構想和理論性的規劃，最終會由于人類的非理性、沖動的情緒和觀念導致規劃被推翻。”被封閉在高密度城市空間里的人群、地獄畫、幕府末期的浮世繪、死于原子彈爆炸的尸體、餓、怪物等等，這些斷片狀的形象被印在展板上，由投射儀投射到幕布上，把展廳內的觀眾帶到怨恨凝集的虛幻空間中。
在廣東美術館展覽現場，名為《電氣迷宮》的作品映照出磯崎新從1968年至今建筑思想。1968年被磯崎新視為極其重要的一年。當時在中國發生了“文化大革命”，法國爆發青年人對抗舊體制的“巴黎五月風暴”，在美國的哥倫比亞和伯克利，大學完全被學生占領。在日本，東京大學的安田講堂大樓成為一座象征性的城堡，眾多學生與警察發生沖突。就在這一年，磯崎新應邀參加了第14屆米蘭三年展，參展作品是《電氣迷宮》。其時磯崎新作為日本年輕一代建筑師已成為后現代主義的代表人物，但是他針對不斷擴張的城市現狀提出批判的《電氣迷宮》，卻因三年展這種制度而成了青年人沖擊的對象。三年展被學生占領，作為反叛者的磯崎新被新的革命者逐出了展廳。
1968年，世界建筑史發生了根本的變化。現代主義宣告結束。
曾被埋葬于歷史的《電氣迷宮》重現于世人眼前。對應現代社會的發展，建筑師注入了大量象征20世紀大都會的概念———化為瓦礫的坂神大地震廢墟景象、“9.11”慘劇的毀滅畫面，揭示了建設與破壞、計劃與消滅的宿命。
《未建成：磯崎新建筑展覽》還展示了從1960年代開始的“未建成”系列，以及跨越巨大歷史時間軸線，在2000年以后在中國、卡塔爾、西班牙等地重新崛起的新建項目及其發展過程。1970年代，建筑革命家磯崎新從城市撤退，之后大約20年的時間，他幾乎沒做和城市相關的事情。這20年被磯崎新當成歷史的真空期，他脫離現代潮流，投入到日本和西歐的古典世界里。
軼事
磯崎新：“未來的城市是一堆廢墟。”
“我是從鄉下來的，跟東京有一種疏遠感。”
磯崎新和黑川紀章、安藤忠雄并稱為日本建筑界三杰，在國際上被認為是影響世界建筑歷史及現實的大師。
磯崎新把自己描述為“一個自由的人”。
“即使住在東京，也感到東京不是屬于自己的地方。不想擁有任何土地或房產。一本叫《建筑家的自宅》的書里收錄了全世界很多建筑家設計的住宅，我能提供的只有在輕井澤町市的小屋。因為其余的都是租來的，而且沒做任何改造就住進去。”“60歲以前我已經做了不少建筑，得了不少獎，60歲以后我就想，我要成為一個非常自由的人。”磯崎新不購置房屋地產，不追求權力，不接受榮譽職位，也拒絕擔任大學的教授。
東京是磯崎新開創事業的地方。從18歲時為應試離開故鄉踏上東京的土地，磯崎新把故鄉九州大分縣比作“母親”，把東京喻為懂事后一直對抗的“父親”。當東京變得越來越巨大，變得無法理解時，對抗的感覺就變成了敵意。1960年，師從建筑大師丹下健三的磯崎新制造了一個“破壞東京”的計劃，從中領略到破壞的快感。
但這種破壞只存在于他的思想里。“結果都是以我的挫敗而告終，一個也沒能實現。”這些沒能實現的計劃就被收錄在《未建成/反建筑史》中。
“未來的城市是一堆廢墟。”這是磯崎新的激烈宣言。
“人類所有理性的構想和理論性的規劃，最終會由于人類的非理性、沖動的情緒和觀念導致規劃被推翻。”被封閉在高密度城市空間里的人群、地獄畫、幕府末期的浮世繪、死于原子彈爆炸的尸體、餓殍、怪物等等，這些斷片狀的形象被印在展板上，由投射儀投射到幕布上，把展廳內的觀眾帶到怨恨凝集的虛幻空間中。
在廣東美術館展覽現場，名為《電氣迷宮》的作品映照出磯崎新從1968年開始建筑思想。1968年被磯崎新視為極其重要的一年。當時在中國發生了“文化大革命”，法國爆發青年人對抗舊體制的“巴黎五月風暴”，在美國的哥倫比亞和伯克利，大學完全被學生占領。在日本，東京大學的安田講堂大樓成為一座象征性的城堡，眾多學生與警察發生沖突。就在這一年，磯崎新應邀參加了第14屆米蘭三年展，參展作品是《電氣迷宮》。其時磯崎新作為日本年輕一代建筑師已成為后現代主義的代表人物，但是他針對不斷擴張的城市現狀提出批判的《電氣迷宮》，卻因三年展這種制度而成了青年人沖擊的對象。三年展被學生占領，作為反叛者的磯崎新被新的革命者逐出了展廳。
1968年，世界建筑史發生了根本的變化。現代主義宣告結束。
曾被埋葬于歷史的《電氣迷宮》重現于世人眼前。對應現代社會的發展，建筑師注入了大量象征20世紀大都會的概念———化為瓦礫的坂神大地震廢墟景象、“9.11”慘劇的毀滅畫面，揭示了建設與破壞、計劃與消滅的宿命。
《未建成：磯崎新建筑展覽》還展示了從1960年代開始的“未建成”系列，以及跨越巨大歷史時間軸線，在2000年以后在中國、卡塔爾、西班牙等地重新崛起的新建項目及其發展過程。1970年代，建筑革命家磯崎新從城市撤退，之后大約20年的時間，他幾乎沒做和城市相關的事情。這20年被磯崎新當成歷史的真空期，他脫離現代潮流，投入到日本和西歐的古典世界里。
獲獎歷史
外部鏈接
參考資料 >
紀念|磯崎新走了:他突破了建筑學，多變而無國界.澎湃新聞.2024-02-01
西媒：日本后現代主義建筑大師磯崎新逝世.界面新聞.2024-03-25