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《游春圖》是由隋朝畫家展子虔創作的山水畫，絹本、青綠設色，縱43厘米，橫80.5厘米。《游春圖》是展子虔約581至617年間傳世的唯一作品，也是世界上最早的山水畫卷，代表了中國早期山水畫的面貌，畫上面有趙佶題寫的“展子虔游春圖”六個字，現存北京故宮博物院繪畫館。

《游春圖》展現了水天相接的情形，上有青山疊翠，湖水融融，也有士人策馬山徑或駐足湖邊，還有仕女泛舟水上，水面上微波粼粼，岸上桃杏綻放。《游春圖》畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，遙攝全景，人物布局得當，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。

2017年9月15日至12月14日，《游春圖》在故宮午門正殿展廳舉辦的“千里江山——歷代青綠山水畫特展”中展出。

創作背景

在中國畫的發展過程中，早期繪畫多以人物為主，有時為了畫面內容和形式的需要，必須添加山石林木在畫中，也是作為人物的背景，猶如中國戲曲舞臺上的道具一樣，并不給人以“實”的感覺，而是“虛實相生”，交待出人物所處環境即可。所以在早期中國繪畫中，常會看到山不如人大，樹不比人高，空間二維，無遠近之分的平面感。雖然這為后來發展起來的文人寫意畫的“得意忘形”，不以形似為標準打下了鋪陳，但是，終不能滿足人們不斷增長的審美需求，和藝術家崇尚自然，熱切地要表現自然萬物的強烈愿望。所以，以山水花鳥為主體的繪畫不斷發展成熟，最終形成中國畫山水、花鳥、人物的完善體系。中國存世最早的一幅獨立山水畫，便是隋朝展子虔的《游春圖》。

隋代展子虔《游春圖》的得名, 來自畫卷上宋徽宗用瘦金體題寫的“展子虔游春圖”六字。作品的主體是自然山水,桃杏盛開、綠草如茵的場景,讓觀者能直接觀察到春天的氣息和游者的心境。

作品內容

《游春圖》描繪的是古代貴族在日麗風輕的早春，相約踏青的游樂情景。以闊展的水面為中心，分隔出左上邊密集的高山云霧及林木房舍，一直延伸到左下角的平緩丘陵，與右下角的山林隔水相交相融，成為虛茫一片，用留白處理。水中有舟，山間有人，三三兩兩，男女老幼，各自愜意。

藝術鑒賞

畫家以細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠、花木蔥蘢、波光粼粼的湖山佳境。青山綠水之中，云霧繚繞，一座紅色寺廟掩映其間。小河潺潺而下，一位騎著白馬的男子正在紅色拱橋的右側，觀賞著沿途的春日勝境。一只游船蕩漾其中，船上坐著的幾位女子也似乎被周邊的景色所陶醉，正在熱切地交談。畫家突出了“春游”這一主題，不僅使畫面充溢著春天的勃勃生機，而且具有詩一般的境界，給人以強烈的藝術感染力。

題材創新

由佛道玄學題材移步人間山水，展子虔拓展了山水畫的表現內容雖然"山水"的概念在東晉已經產生，山水畫也開始從人物畫中漸漸地分離出來，同時也出現了以工山水出名的畫家，但從歷史記載的有圖文可考的文獻看，這些山水畫的內容，大多以神仙故事、佛教經變故事或帝王傳奇故事為題材，離純粹的人間生活還相距甚遠。然而，展子虔游春圖的出現，卻給中國山水畫吹來了人間生活的新風，讓山水與生活緊密相連。這質的變化，不僅代表著畫家已經把眼光投向了現實生活的場景，更代表著人們對現實山水的贊美與熱愛，人們不再只欽慕那高高在上的神仙境界，也同樣感受到現實生活的美好。現實的湖光山色，從此進人畫家的視野，同時進人人們欣賞的視野，這種雙向的需求和肯定，注定山水畫從此之后，將進入一個發展期并綻放絢麗的光輝。歷史的記憶也是出奇地巧合，傳說中展子虔的山水畫，偏偏就只有《游春圖》傳世。《中國山水畫全集》標注《游春圖》的說明有這樣兩句話:"此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺:青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，水波數數，人物、佛寺點綴期間。"其實，無須解釋，《游春圖》的畫面就直觀地展現了這一美景。值得提示的是，在山水畫中安插奇花異獸這一典型的魏晉時期山水畫特點在這里已經完全看不到了，這正好說明，展子虔的《游春圖》已經完全去除了佛道玄學神奇怪異的味道，是真正以自然山水為題材為欣賞對象的山水畫。

審美主體的創新

畫山水由抽象到具象，畫人物具象到抽象，展子虔使山水真正成為畫面的審美主體單就展子虔《游春圖》而言，以現在的目光審視，無疑仍是"稚拙"的:山是勾填，樹木是勾填，人物還是勾填;而且，近景和中景的樹，樹形不大完美，遠近似乎同大，造型幾近雷同;遠山之樹，如鑲嵌的色塊;山的造型，一律拱狀疊排，如洋蔥之切面，等等。然而，如與顧愷之《洛神賦圖》相比，卻是大有改觀，幾近顛覆。何以見之?一是山水已由抽象變為具象而成畫之主體。在《洛神賦圖》里，山水勾勒至簡，形似假山圖案;但在《游春圖》里，山有重巒疊峰之勢，水有浩渺千里之姿，法雖簡而形實豐。在《洛神賦圖》里，樹木多如申手布指，樹葉如杏葉之狀，遠樹則直如杏葉豎立;但在《游春圖》里，樹木枝柯繁復，葉有三至五種，幾近寫生。二是人物由具象變為抽象而成畫之點綴。在《洛神賦圖》里，人物鞍馬生動細致，精準動人，為畫之主景;在《游春圖》里，人物鞍馬略有輪廓，難辯真貌，為畫之點綴。總而言之，《游春圖》的畫法里，山水樹木，幾近寫實;人物鞍馬，僅示其意。山水，亦已成為畫面的絕對主體。由此而言，《游春圖》，雖技法"稚拙"，但其描繪主體之換位，使之成為真正意義上的山水畫。故有畫史評說:"隋朝繪畫的重要成就之一是出現了被視為唐畫之祖的展子虔的山水畫。

構圖的創新

登高遠眺，咫尺千里，展子虔創新了山水畫的空間表現形式在《洛神賦圖》中，由于山水是人物的襯景，為了不搶奪人物形像的主體地位，對山水的描繪都夸張地壓縮了，有如一座座假山。故《洛神賦圖》中，雖有山水，但終覺稚拙。山與人一比，便有人大于山的明顯特征。《游春圖》則不然，人物、鞍馬、游船、屋宇都按正常的視覺效果融入畫圖，景物之間比例諧調，層次分明，真如登高望遠之所見。這是一種很樸素的寫實畫法，非常自然和諧。有趣的是，這種寫實的表現方法，又恰恰精準地表現了顧愷之提出的"山高而人遠"這一理論標準。為什么顧愷之提出理論卻沒有完美地表現出來而展子虔卻實現了呢?這就與子虔深厚的寫實功底和巧妙的構圖創新密切相關了。潘天壽在他所著的《中國繪畫》中說:"以山水畫而論，則有展子虔之江山遠近，咫尺千里。江志之模山擬水，刻意求工，皆足以開繼前人。其為隋朝繪畫之創格，而有特殊色彩者，則有界畫之興起。界畫者，即為界于人物山水之間樓臺亭閣畫，而以界尺成之者;又稱臺閣畫，精細曲折，極遠近透視之能事。當時畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士等，無不擅長。"由此可見，展子虔是與當時以山水畫見長的江志一樣出名的，也一樣"模擬山水，刻意求工。"一樣"極遠近透視之能事"。如此，展子虔創造出"咫尺千里"這一嶄新的構圖形式也就不足為奇了。只是這一偉大的構圖形式，它的劃時代意義及對后世山水畫的深遠影響，是展子虔本人都沒有預料到的。

價值與影響

展子虔歷經北齊、北周、隋三個朝代，繪制壁畫為多，足跡遍及大江南北，擅畫人物、山水、車馬，特別是用青綠勾填的技法，畫與自然空間相適應的山水畫，達到“咫尺千里”的藝術效果，此幅國寶《游春圖》可證之。《游春圖》為中國現存最早的青綠山水畫作，在美術界影響深遠，于此后的青綠山水一脈有重要的啟蒙作用；此畫流傳有序，經宋徽宗題簽，賈似道、嚴嵩、董其昌、乾隆等人遞藏。

《游春圖》的出現,標志著中國山水畫的逐漸成熟,同時開創了青綠重彩、工細巧整的山水畫新格式。

流傳與收藏

此畫流傳有序，經宋徽宗題簽，約在宋室南遷之際即行散出，后歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡后，元成宗鐵穆耳之姊魯國大長公主得到了它，并命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷后，賈似道、嚴嵩、董其昌、乾隆等人遞藏。這幅名畫還曾經流落到民間，它的回歸還有一段曲折的故事。《游春圖》原來是清宮舊藏，1945年8月日本投降后，溥儀倉皇出逃時將它帶走。后流落到東北民間。1946年，著名的收藏鑒賞家，也是當時北京故宮博物院的專門委員張伯駒先生歷經周折，最終以黃金二百二十兩買下此畫。中華人民共和國成立后，這幅畫隨張伯駒、潘素夫婦所珍藏的數十件珍品一同捐獻國家。因此，今天我們才能在北京故宮博物院欣賞到這件《游春圖》。這幅畫還曾入藏真定梁清標的蕉林書屋，與石家莊市淵源頗深。

作品爭議

歷史上關于《游春圖》的研究不乏其人，且多有爭議，其焦點問題便是，它是否為展子虔的原作。有唐中葉說、有疑北宋摹本，張伯駒則保留其為展子虔原作的觀點。其中,對《游春圖》的作者及創作年代提出疑問的代表人物是文學家沈從文。早在1947年,他就撰寫了《讀展子虔》的文章,雖然標題中肯認了《游春圖》的作者是展子虔,但文章通篇都是在質疑這一作者歸屬。在文中,他稱“半年中有機會前后看過這畫八次”,認定展子虔作此畫缺乏證據。他在文中交待,因為前代關于繪畫作品的著錄,包括《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等都沒有提到展子虔作此作品的事情。另外,畫中男子的衣著、女人的坐式,都與隋朝人的習俗不太相符,還有裝裱等種種跡象也與當時情形不合。歷史資料證實,人們是在元、明朝時才開始認定展子虔作《游春圖》的。所以,沈從文認為,此畫可能不是展子虔所作,也不是隋代作品。另外,也有人根據畫中人物頭上戴的幞[fú]頭、建筑部件形制等,論證它并非隋代原作,而是北宋摹本。

對此,沈從文在文中最后說:“我們說這個畫不是展子虔筆,證據雖薄弱近于猜謎,卻有許多可能。如說他是展子虔真跡,就還得有人從著錄以外下點功夫。若老一套以為乾隆題過詩那還會有錯,據個人經驗,這個皇帝還曾把明代人一件灑天繡天鹿補子,題上許多詩以為是北宋末殘錦。”雖然如此,沈從文還是在文章開頭對《游春圖》的價值給予了充分肯定,寫道:“這畫卷的重要,實在是對于中國山水畫史的橋梁意義……沒有它,歷史即少了一個重要環節。”