《最后的晚餐》（The Last Supper），是意大利文藝復興時期杰出藝術家列奧納多·達·芬奇（意大利語：Leonardo da Vinci，1452-1519）創作的壁畫，繪于十五世紀晚期。這幅壁畫取材于《圣經新約》中耶穌受難的故事，畫作主要呈現了耶穌和十二門徒共進晚餐的場景。畫作中人物表情生動、形態各不同，透視和黃金分割等技法的運用，給觀者更為立體、深刻的視覺體驗。這幅畫兼具藝術價值與宗教、人文價值，在同題材的畫作中被看做空前之作，也是文藝復興時期的巔峰之作。
《最后的晚餐》是米蘭公爵盧多維科委托列奧納多·達·芬奇為新翻修教堂創作的宗教畫，畫作長8.85米（一說9.1米），寬4.97米（一說4.2米），現存于意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂。正是因為有這幅壁畫，該教堂于1980年被聯合國教科文組織列入了《世界遺產名錄》。
由于壁畫本身顏料問題以及存世數百年所歷經的大小劫難，《最后的晚餐》于第二次世界大戰結束后已經嚴重受損。比寧·布蘭比拉·巴爾奇隆（Pinin Brambilla Barcilon，米蘭藝術史教授）和她的團隊持續搶救了二十多年，使《最后的晚餐》“整舊如故”，到1999年得以重新展現在世人眼前。
畫作內容
主題分析
《最后的晚餐》取材于《新約圣經》，《新約》中對“最后的晚餐”的記載是這樣的：
《圣經》是基督教文明的核心，是文藝復興期間畫家創作的主要題材，那個時期的許多畫家都憑借圣經畫創作身主流畫家行列。而耶穌及其十二使徒的“最后的晚餐”，被很多宗教畫家描繪過，有“圣經畫廊的主題群畫”之稱。列奧納多·達·芬奇對《最后的晚餐》的創作，從起草圖到真正開始繪畫歷時23年之久，經過這長時間的思慮，達芬奇選定了耶穌說“你們中間的一個會出賣我！”這一定格瞬間，描繪大家聽到耶穌話之后臉上不同的表情，懷著不同心情七嘴八舌議論著的形態。
畫面布局
達芬奇在《最后的晚餐》中使用了平行輻射線式的構圖，用幾何圖形為根底來散布畫面。耶穌位于畫面中心，使畫面中所有要素都看起來與耶穌緊密相連，在作品中產生聯系。一字排開的對稱性構圖會顯得圖案化，十二使徒豐富的神情，各異的動作增強了人物的動勢，使畫作更顯人文特色。
《最后的晚餐》高4.2米，寬9.1米。畫面中所有人物都坐在一排，耶穌在最中間位置，每個人物都清晰展示出正面。從而畫面中的人有豐富的表現力和一定的形象特征。列奧納多·達·芬奇將每個人物的捕捉瞬間像編排話劇一樣呈現在畫面之中，使觀賞者能通過人物的形態、神韻以及肢體語言來推測出各自的內心意圖。
這幅畫的主要元素是完全對稱的，一張水平的大桌子正立在屏幕正面作為畫面前景。整個畫面的布局就像舞臺布置一樣，將耶穌、叛徒猶大和其余無辜的門徒巧妙地放置：耶穌放在中間位置，并借助敞開的大門突顯他的主體位置；將十二門徒分為三組，設定觀者從最左出發，故事從左到右依次展開。猶大右手緊握錢袋，手肘碰倒了鹽樽，從耶穌身旁后退，后仰的身體、驚恐不安的表情置于陰影之下，更能反映出猶大內心邪惡的一面。
畫中人物從左到右分別是：巴多羅買（Bartholomeus）、小雅各（Jacobus Alphei）、安德烈（Andreas）、圣伯多祿（伯多祿Simon Petrus）、叛徒猶大（Judas Scariotes）、約翰（若望Iohannes Zebedaei)、耶穌（Jesus）、多馬（多默Thomas）、大雅各（Jacobus Zebedaei）、腓力（Philippus)、馬太（瑪竇Mattheus）、達太（圣猶大Thaddeus)、 奮銳黨的西門（熱誠者西滿Simon Cananeus）。
作品材質
列奧納多·達·芬奇采取了非傳統的濕壁畫形式，首先在墻上均勻地涂一層比邊上建筑體灰泥略粗糙些的墻灰，能使覆于其上漆層的粘合更牢固。后用簡潔的紅線在泥灰上直接勾出草圖，草圖完成后的打底工作以熟石膏粉完成，之后再在上面涂上薄層的鉛白色底漆。這一鉛白顏色的使用一方面能滲透到基地層的空隙將其填補上，有使壁畫底層變得平滑柔和的效果，另一方面還能提高畫面的色彩亮度。此外，繪畫的顏料是達芬奇自己配置的一種油性蛋彩顏料，比起傳統濕壁畫顏色增強了透明性的同時也更溫潤，營造出空間的通透感以及柔和的光影效果。這種“芬奇式暈涂”在壁畫的保留上留下了難題。
創作背景
創作環境
作者列奧納多·達·芬奇（1452-1519），是意大利文藝復興時期著名畫家、科學家。及發明家。在很多領域都有研究并做出杰出的貢獻，其中藝術領域的成就最為突出。與米開朗基羅、拉斐爾并稱“文藝復興藝術三杰”。達芬奇是一位天才，是那個時代當之無愧的第一位畫家，熱心于藝術創作和理論研究，也廣泛研究與繪畫相關的光學、數學、地質學、生物學等多種學科，并幾乎都取得非凡成就。《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是其代表作，從這兩幅作品能深刻體現其思想及藝術表現形式的偉大。
時代環境
《最后的晚餐》創作于歐洲文藝復興時期，這是歐洲發展史和人類歷史的上相當重要的發展階段。在此之前，歐洲處于“黑暗的中世紀”，文藝復興是歐洲人從中世紀的神權信仰漸入對人自我的重新認識、發現、塑造的自我注重階段，是從神性過度到人性的追尋。早期文藝復興大師的作品仍主要在營造宗教的莊嚴肅穆，深刻體現“神”的偉大而超現實，人性的展現只是嶄露頭角。到了文藝復興藝術三杰的時代，人文主義思潮進一步發展。列奧納多·達·芬奇。米開朗基羅、拉斐爾·桑西以及同時代的其他藝術家的作品主要是借宗教外衣來表達人本身的自信，通過宗教人物形象的塑造來表現人的力量與美感。《最后的晚餐》正是文藝復興鼎盛時期人性與神性達到完美結合的頂峰之作。
文藝復興時期，世俗統治者開始關注藝術投資活動，君主、貴族及新興的富豪家族通過定制藝術品，資助修建公共藝術建筑等方式來提高威望。這種資助方式極大地調動了藝術家的創作積極性，有力地推動了文藝復興運動的發展。
慣例中的創新
“最后的晚餐”是基督教藝術的主要傳統題材之一，僅就文藝復興時期佛羅倫薩及其周邊地區關于這一主題的精彩創作就有三十多幅。公元二世紀羅馬普里西拉地下墓室中《分面包》之類的壁畫開啟了“聚餐”類題材創作模式的慣例：長桌一字型排開，人們面對觀眾列坐，形象具體可視，主題明確，形式嚴肅富有秩序感。到公元六世紀一只鍍銀圣餐盤上的浮雕《最后的晚餐》則形成了這一主題的成熟基本慣例：一字型排開的對稱處理。這一固定程式對應了宗教題材的嚴肅性、象征性，以喚起教徒內省，達到宗教教化目的。
大約公元十世紀，對圣經情節性解讀的需要增強，宗教繪畫呈現出生活化、現實化的傾向。到了十三世紀喬托德司達，這一宗教繪畫的新程式以基本被完整建立。喬托·邦多納、倫勃朗、老盧卡斯 · 克拉納赫和馬蒂亞斯 · 格呂內瓦爾德版本的《最后的晚餐》，為了展現出與生活真實的近距離，皆采取“圓桌圍坐”的形式來呈現。在“圍坐”的形式下，十二使徒不能被完全描繪出來，他們以相擁的方式圍繞在耶穌身旁，彼此遮擋。圓桌的展示由于角度的限制使對使徒神情動作的展現受到限制。
達芬奇采用了一字型排開的對稱處理，在最大限度滲透藝術家個人理解的同時最大限度融入人文主義要素。力圖改變一字排開慣例中的嚴格對稱性的圖案化，采用平行透視的方法使整幅畫的線條自前向后延伸至耶穌頭部而匯合，焦點聚于耶穌的額頭從而更突顯于觀者眼前，并通過增強人物動勢使人物排列有高低和距離的變化。此外，達芬奇還將明暗對比大規模用于構圖，使十二使徒的神情動作更生動、真實。
創作過程
創作契機
盧多維科·斯福爾扎1494年初正式成為米蘭公爵后開始一贊助藝術家和公共活動的方式提高聲望，并選擇了位于米蘭中心的圣瑪利亞感恩教堂作為家族的陵墓。在重新修整后的新飯廳北側墻，列奧納多·達·芬奇受其委托繪制一幅以“最后的晚餐”為題的作品。
醞釀構想
溫莎城堡皇家圖書館收藏了一頁用墨水筆繪制的《最后的晚餐》早期構圖草圖，表現了達芬奇對畫作的的最早期構想。草圖中猶大沒有跟眾人坐在一起，他背對觀者，坐在桌子靠在前景的一側；耶穌身旁的圣約翰睡著了，指的是耶穌宣布遭到背叛消息時，他正“側身挨近耶穌的懷里”。我們看到的壁畫是達芬奇定的最終版本，放棄了這兩個人物。
這頁筆記有兩幅分開的素描：左邊是可能被裁剪過得只有10個人物的草圖，人物后面是對晚餐背景的描繪；右邊草圖是基本是猶大和基督的四個人物的素描，對猶大和基督動作的描繪能推測出列奧納多·達·芬奇將故事從傳統模式向前推了幾幀。較小素描的另一個組成部分是耶穌將手臂搭在他身上的睡著的圣約翰，這一畫面在某些無信仰的懷疑論者眼中是同性戀的表現。達芬奇最終還是在作品中將他們分開，但約翰還是眾多門徒中最俊美的。
現存威尼斯學院美術館的一幅紅色粉筆素描，是達芬奇繼那頁筆記不久后繪制的。或許是被他人又用墨水描了一遍的緣故又或許就是墨水本身的問題，這幅素描看起來很粗糙。但畫作的構圖結構已能看清：門徒被分成幾組，更多地強調個人特征，人物的下方有匆匆寫下的文字說明身份（腓力被提到兩次）。但猶大仍位于桌子靠近觀者的那一側，約翰也仍在昏睡。
從溫莎城堡皇家圖書館到威尼斯學院美術館的習作，重點從整體布局的構建轉移到個體人物的特征。溫莎城堡皇家圖書館的頭像系列有些完成度很高，猶大、彼得、大雅各、圣腓力的人物形象都很清晰明確。盡管大雅各和圣腓力在畫中的形象各不同，但還是從習作中還是可以推測出他們使用了同一模特。此外還有一幅圣約翰的首部特寫以及圣彼得的衣袖速寫。
繪畫經過
在達芬奇繪制《最后的晚餐》時，時常會有人參觀。根據一位神父的描述，達芬奇“一大早就會到這里，爬上腳手架”，然后，“從晨曦到日暮，筆不離手，忘記飲食，筆耕不輟”。但有時“他會在畫前待一兩個小時獨自思考，對創作的人物進行審視和自我批判”，還有的時候，“他的執迷和拖延同時現身，好像被沖動或熱情附體一般，突然在中午出現，‘爬上腳手架，抓起畫筆，為人物添上一兩筆，然后又突然離開。’”
達芬奇這種斷斷續續的工作方法激怒了修道院院長，院長找到盧多維科抱怨。達芬奇回答道：“有極高天賦的人，工作越少反而成就越高。因為他們的頭腦一直在深思熟慮，不斷完善構思，之后才會付諸實踐。”最終公爵在妻子去世后也變得不耐煩，指示秘書敦促達芬奇的工作并讓他署合同以保證能夠在規定時間內完工。
藝術鑒賞
形象塑造
《最后的晚餐》中十三個人物都是作者認真揣摩，仔細研究了現實生活中人物動態、表情心理特征后創作的，阿拉貢的路易吉（梵蒂岡紅衣主教）有畫中門徒是“米蘭的廷臣和重要市民的真實肖像”一說。畫中人物或吃驚或凝重的反應都來源于生活，雖是一個瞬間的定格，但畫中人物仿佛都能突破畫面表象，直擊觀者靈魂深處。猶大的卑鄙無恥，耶穌的泰然自若和其余門徒的形象入木三分，使得列奧納多·達·芬奇《最后的晚餐》在同題材的繪畫作品中脫穎而出。
耶穌
在西方基督教世界里，耶穌是光明與善良的化身。在《最后的晚餐》中，耶穌獨自坐在中間，剛結束發言的他嘴仍微微張著。面臨死亡，他表情安詳、平和，一點也不為所動，與周圍門徒近乎夸張的表情形成鮮明對比。達芬奇在光學研究中發現，物體在明亮背景下比在黑暗背景下看起來更大。在《最后的晚餐》中，耶穌后面是敞開的窗戶，遠處明亮的風景透進來在他周圍形成了自然的光暈，這使耶穌比門徒們看起來稍大些。畫面定格在耶穌說完“你們中間的一個人會出賣我”的瞬間，耶穌攤開的雙手讓觀者感受到其無言的哀痛。主的沉穩、從容、慈愛、至善至美的胸懷仿佛在提醒世人要忍受世界的紛擾，坦然接受既得命運。
猶大
叛徒猶大又黑又丑，長著鷹鉤鼻，右手攥著裝著30塊錢幣的口袋——這是他許諾背叛耶穌的報酬。聽到耶穌的話后，他知道說得就是自己，由于心虛，身體不由得向后傾斜，打翻了一個鹽罐（這只有在早期的摹本才能看清）。此外，猶大的左手依然伸向耶穌分享的面包。據《馬太福音》26:23記載，猶大原本坐在耶穌右側并與耶穌共蘸同一碟食物，但達芬奇在畫中將其安排在左側。《馬太福音》記錄耶穌曾說“同我蘸手在盤子里的，就是他要賣我”，這一片面包與猶大出賣耶穌的情節相關。
其余門徒
十二門徒被分為三人一組，觀者從左邊看能感到時間的流動，故事在眼緩緩展開。最左邊一組是巴塞洛繆、小雅各斯和安德魯。熱血青年巴塞洛繆聽到耶穌的話后，情不自禁從座位上站起，雙手按在桌上，身體前傾，怒發沖冠的模樣仿佛立刻像揪出叛徒，上去教訓他一頓。這一組第三人是耶穌的愛徒安德魯，他的表情驚愕，雙手不自覺搖動，事發突然讓他難以接受這樣的事實。他們中間是小雅各，他的神情嚴肅，一手扶在安德魯肩頭，另一只手臂張開搭在左邊第四個人彼得肩上。列奧納多·達·芬奇以這樣的方式將組與組之間巧妙地聯系起來。
左邊第二組是猶大、彼得和約翰。彼得激動好斗，他左手搭著約翰的肩膀，憤然向前擠，右手拿著一把長刀，那天為了保護耶穌他用這把刀割掉了大祭司仆人的耳朵。彼得旁邊的約翰十分平靜，約翰是“耶穌所最愛的那個門徒”，這個突然的噩耗帶來的是痛苦、無力。他知道自己沒有嫌疑，也只能為無法改變的事實感到難過與無奈。
耶穌右邊的三人是多馬、大雅各和腓力。多馬舉起手，手心向內伸出食指，達芬奇經常使用這個手勢（比如《施洗者圣約翰》），后來他在耶穌復活時要求查看證據，被稱為多疑的多馬。大雅各和腓力的形象在習作草圖中留存下來，腓力雌雄莫辯的容貌也是達芬奇表現人物的一種特色。
遠離耶穌的三人是馬太、達太和西門。這三人交頭接耳，正熱烈討論著耶穌究竟是何意。馬太在傾聽另兩人傾聽時，雙手正指向畫面中央，顯示出對耶穌話語的一時無法理解。馬太旁邊的達太半握著右手，有人猜測他欲指向猶太，但他應該與馬太一樣感到困惑，轉頭向最右側的西門尋找答案。西門是門徒中的長者，他對馬太和達太進行著說明。
創作技法
透視
列奧納多·達·芬奇在《最后的晚餐》中用了透視法，這幅畫作中透視線（或者叫直交線）匯聚的位置就是耶穌的前額。達芬奇在創作過程中在墻的中間釘了一個釘子，還在墻上割了一些呈放射性的細切口來幫助假想房間中的平行線。兩邊墻上掛毯上緣的連線也與其他透視線一樣延伸到耶穌的前額，讓觀者產生畫是房間延伸的錯覺。
這是一幅巨大的畫作，達芬奇認為對于大型畫作，適合觀看的距離應該是距離作品寬度或高度十倍至二十倍的地方。對于在圣瑪利亞感恩教堂墻上的《最后的晚餐》來說顯然是不顯示的。達芬奇就人為創造了一個距離墻面約三十英尺的最佳觀看位置，還讓這個位置離地面三十英尺，這樣觀者可以平視耶穌。出于對不同觀看位置的考慮，達芬奇用光學技巧，使畫面在房間不同位置看來都不會過于扭曲。而畫面右側更接近從門口走來的觀者，達芬奇便將右側天花板的角度稍稍調高，使畫面顯得跟進門觀者的視線齊平。
此外，達芬奇還運用了一項獨創技巧：明暗透視法。通過光線在室內產生的明暗變化，在空間內產生真實的空間感，使整個畫面看起來遙遠而深刻。窗外明亮的風景更增添了畫作的縱深感，使觀者在二維平面上有三維立體空間的體驗。
黃金分割
《最后的晚餐》當中的黃金分割線經過墻上的窗戶和門的上沿以及窗戶的兩個豎邊框時強化了黃金分割線的形與所處位置，而耶穌就位于這個框架之內，更好地突出他在繪畫敘事中的中心地位。“最佳視覺框架”（“黃金分割”所構成的線段關系及比例系數正好與人類個體的“最佳視覺框架”相吻合）中耶穌深厚窗框和門框所圍成的淺色天空形成了白色的長方形，與暗色墻面形成鮮明對比，更突出了耶穌所處的位置，這種分割線構成與明暗對比更集中。
“最后的晚餐”故事中中心人物無疑是耶穌和猶大，達芬奇《最后的晚餐》中猶大的手部處在黃金分割點附近的位置，同時其手的位置也處在黃金分割線上，更高效地向觀者傳達了重要信息。此外，觀者可以發現耶穌的人物外形接近于正三角形（正三角形有對稱性更容易得到辨識引起注意），達芬奇將耶穌放置在畫面中心的同時用正三角形塑造他的外形，畫面顯得簡潔概括。
后世評價
盧卡·帕西奧利（Luca Pacioli，意大利文藝復興時期會計、數學家）是這幅壁畫最早的一批評論者之一，他在1498年12月14日《神圣的比例》獻詞中寫道：“人們很難想象比眾門徒聽到真理之聲道出“你們中間有一個人要賣我了”時的表情更為專注的樣子了。通過他們的行為和姿態，他們似乎在相互交談，一個人和另一個人，而那個人又和另一個人，他們都充滿著強烈的好奇心。我們的列奧納多用他的一雙巧手創造了這一切，相當可敬。”，表達了對列奧納多·達·芬奇選擇這一人物瞬間定格以及定格所展現動態性的贊嘆。
肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，英國藝術史學家）稱《最后的晚餐》為“歐洲藝術的拱心石”。
1817年，歌德（Johann Wolfgang von Goethe，德國思想家、作家、科學家）發表在《藝術與古代》第1卷3期上的文章《論列奧納多·達·芬奇的〈最后的晚餐〉》，詳細剖析了這篇畫作。他認為理解這幅畫的核心在于追問引起全部情節、使所有觀眾激動和喜愛的動機的中心事件。歌德用類似相面術的方法生動地描述了各個使徒之間不同的形象，想象了人物之間的對話來描摹他們不同的心理和性格。歌德認為《最后的晚餐》中，對激動人心情節的生動描繪，就像高度發展的有機體從最內在的生命點發展開，藝術變成了精神的有機體。
貢布里希（E．H．Gombrich，英國藝術史家、藝術理論家）在《藝術的故事》里分析了《最后的晚餐》的構圖藝術，高度贊揚了列奧納多·達·芬奇在構圖上取得的巨大成就并將《最后的晚餐》稱作人類天才創造的偉大成就。
價值與影響
藝術價值
《最后的晚餐》不僅標志著達·芬奇藝術的最高成就，也標志著文藝復興藝術的成熟與偉大。在這幅畫作中，達芬奇在體現社會生活和人物復雜心理的同時兼顧了宗教題材所特有的限制性。調解了藝術的秩序與自然性的相互沖突，是十五世紀文藝復興時期宗教題材世俗化這一主要特征的完美體現。《最后的晚餐》是繪畫藝術之絕唱，其中對耶穌正義的贊頌和對猶大背叛的批判向世人傳遞了正義與邪惡。現實主義與藝術性的結合，宗教內涵的象征性內涵以故事內容和人物形態展現，這幅作品有生命的內涵。
在文藝復興以前甚至在文藝復興的前期，神性與人性總是相互對立，難以融合的。到十五世紀，人文主義已發展到新的高潮，《最后的晚餐》可以說是披著宗教繪畫外衣的外衣來表達對人類的自信。人的力量通過宗教人物的形象來展示，在這幅作品中耶穌和十二門徒脫離了神使者的圣光，擁有了人類的七情六欲。歷史的現實性、宗教的神秘感、情感上的悲壯色彩、哲學上的象征意味在畫作中交融，善與惡、美與丑、光明與陰暗的沖突，現實主義與藝術手法的高度統一在畫作中匯聚。《最后的晚餐》是文藝復興鼎盛時期人性與神性達到完美結合的頂峰，深刻體現了人文主義發展的高潮。
衍生作品
1986-1987年，美國現代藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）創作了“最后的晚餐系列”畫作，沃霍爾重新演繹并大量生產這一藝術史上最經典的圖像，將美術、波普藝術、名人及名望等概念共冶一爐。沃霍爾向列奧納多·達·芬奇《最后的晚餐》取材，亦是因為作為一個藝術主題，《最后的晚餐》將宗教的永恒不朽與藝術的雋永之美合二為一。
1990年，印度藝術家索扎（Francis Newton Souza）重新演繹了達芬奇的《最后的晚餐》，在索扎的版本中，門徒驚駭的內心借由他們扭曲變形的面容展露無遺，畫面中耶穌與原作垂下眼眸不同，是直視觀者的。
2001年，曾梵志創作了“面具系列”作品《最后的晚餐》，名稱和形式結構以及“背叛”的主題都延續了列奧納多·達·芬奇《最后的晚餐》。2013年10月5日，在“香港蘇富比四十周年晚間拍賣”上，該畫以創紀錄的1.8044億港元(合2330萬美元)的競拍價落槌，創當時整個亞洲當代藝術品拍賣的新高。
2011年，王廣義創作了“新宗教系列”繪畫《最后的晚餐》，展現了其對西方藝術的理解。他說西方藝術史是圖像化的宗教史，選取《最后的晚餐》也可見這一畫作在西方宗教藝術上的地位。
保護與修復
《最后的晚餐》于1498年初最終完成，由于油彩-蛋彩顏料的特殊結合，以及獨特的“芬奇式暈涂”，壁畫完成后過了二十年顏料就開始脫落。
1550年，喬爾喬·瓦薩里在出版列奧納多·達·芬奇的傳記時說《最后的晚餐》被“毀掉了”。
到1652年，表面顏色已剝落盡，圣瑪利亞感恩教堂中僧侶已不抱修復的希望。便在餐廳后墻上開了一道通往廚房的小門，切掉了耶穌和三個門徒伸在桌下的腳。耶穌的腳很可能是交叉的姿勢，預示著之后受難被釘在十字架上。
1796年，拿破侖·波拿巴占領米蘭時曾在圣瑪利亞感恩教堂里駐軍，餐廳一度變成馬廄。反教權的士兵們將壁畫中的人物頭部當作靶子，用來比賽拋擲石塊的準確度，還刮掉了門徒的眼睛，這幅壁畫被糟蹋得面目全非。法國人戰敗撤離之后，米蘭人對它進行了全面的修復。
1943年，米蘭在第二次世界大戰中遭到盟軍飛機的輪番轟炸。圣瑪利亞感恩教堂的僧侶們為了保護壁畫曾利用沙袋和木板來護住墻體，使這道繪有《最后的晚餐》的墻體在教堂和食堂的屋頂被嚴重損毀的情況下得以幸存。但由于壁畫長時間被塵土掩蓋，密不透風，畫面上長滿了霉斑，已經變得模糊不清了。
戰后由意大利修復專家毛羅·佩里喬利主持《最后的晚餐》的修復工程，這次修復自1954年開始到1977年止，仍然不能取得令人滿意的效果。
最近的一次修復始于1978年，共持續二十一年，耗資達700萬馬克，是有史以來規模最大的一次修復工作，有“世紀修復”之稱。比寧·布蘭比拉·巴爾奇隆和她的團隊主要負責這次修復工作，女教授為了恢復《最后的晚餐》的本來面貌，常扒在腳手架上仔細探查畫面，用微型手術刀、子、鑷子和顯微鏡擦除5個世紀以來蒙在畫面上的污垢和歷代修復者所涂蓋的色彩以及各種填充物。
現在人們要想看《最后的晚餐》并不容易，圣瑪利亞感恩教堂整個大廳完全與外界隔絕。所有的門窗都用鋁合金和玻璃罩住，參觀者要經過三道玻璃門才能到入口處，每一道門都必須在前一道門完全關閉之后才開啟。觀者可在餐廳大門開啟后，看到在防紫外線燈照射下的存有壁畫的墻，與之相對的另一面墻繪有主題是耶穌被釘上十字架的壁畫。參觀者只允許在大廳里停留約20分鐘，也就是工作人員講解這兩幅畫的時間。
參考資料 >