《春》，巴金所作長篇小說，“激流三部曲”之二，《家》的續篇、《秋》的前篇。1936年連載于《文季月刊》，1938年由上海開明書店初版。
《春》描寫了兩個年輕女子蕙和淑英的命運。她們都在封建大家庭中長大，都遭到了包辦婚姻枷鎖的威脅，但卻因各自對待生活的不同態度而有不同的結局：蕙不滿婚事卻不敢違抗父親的意志，在苦悶中嫁入夫家郁郁而終；淑英經歷了一段時期的憂郁消沉，之后重振精神，堅持充實自己的生活、鍛煉能力，最后在覺民和琴的幫助下逃出高家、奔向新生活。《春》是“以一個女子為主人公的《家》”，繼續講述了“一個正在崩壞中的資產階級的大家庭底全部悲歡離合的歷史”。揭示出在時代洪流的沖擊下，封建家族宗法制必將消亡的歷史發展趨勢，也鼓勵著青年男女走向新生活。
《春》作為“激流三部曲”之二，反映了在新文化運動背景下，一代青年人的痛苦、彷徨、苦悶與覺醒、奮起、追求，表現了新的人的思考在中國土地上的誕生，在初版后就獲得廣泛的傳播與影響力，成為20世紀中國文學中描繪新舊交替時代的一幅杰出的社會生活的插圖。截至2018年6月28日，人民文學出版社出版的《秋》累計印數290萬冊，在法國等國家均有譯本出版，影響了幾代人的精神世界。
成書背景
時代背景
五四運動后，中國社會激劇動蕩、中國家庭日趨崩潰，民主主義的文化思想運動興起，青年們向革命道上邁進，進行自由戀愛、逃婚等，又搖動著家庭的禮教傳統——家的破除與國的現代轉型密切相關，家庭革命迫在眉睫。巴金本人也說過：“我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人。”因此巴金感召于社會救亡的使命，痛恨著剝削人、壓迫人的制度，熱愛著真誠純潔的男女青年，主張反抗家庭，又運用了彼得·克魯泡特金“家即社會”的理論，以家庭為社會的縮影創作“激流”三部曲，以高家反映時代與社會的動態變化。《〈激流〉總序》寫道：“在這里我所欲展示給讀者的乃是描寫過去十多年的一幅圖畫，自然這里只有生活底一部分，但已經可以看見那一股由愛與恨，歡樂與受苦所組織成的生活之激流是如何地在動蕩了。”
從1937年淞滬戰爭爆發到1941年12月，上海的租界區形成一個日軍管制外的特殊“孤島”，包括巴金在內的一批文化人在此以各自的寫作造就了特殊的“孤島文學”。巴金便在此期間分別完成了《春》《秋》兩部長篇小說的創作。在寫作之余，巴金常常在霞飛路散步，經常接觸到青年學生的“充滿朝氣的年輕面孔”，受到感召也更多地寫到與之相關的內容，因此《春》相比與《家》更多地展現了青年人的力量和對他們的溫暖鼓舞。
個人背景
巴金（1904-2005），原名李堯棠，字芾甘。現代文學家、翻譯家、出版家，“五四”新文化運動以來最有影響的作家之一，中國現代文壇的巨匠。巴金出身于四川成都的一個封建地主家庭，“在二三十個所謂‘上等人’和二三十個所謂‘下等人’中間”度過童年。1914年母親的病逝與1917年父親的病故是他人生中的一大激變。父親的死“使這個富裕的大家庭變成了一個專制的大王國”，在和平友愛的表面下仇恨的傾軋和斗爭叢生，在陳舊的專制家庭觀念以及長輩威權的壓迫下，巴金看到了底層人民乃至自己兄弟姐妹掙扎、受苦以至死亡，并逐漸將目光轉向社會，由家庭的專制而聯想到社會的腐朽。
1931-1933年，巴金完成《家》（原名《激流》）的創作出版，以自身家庭為原型創造出了高家大家庭以及覺新三兄弟等人物。1935年，巴金結束日本游學歸國，開始醞釀《春》的創作，于1936年開始連載，1938年完成出版。
巴金在《家》（初版）的后記中擬出了自己下一部的寫作設想，即安排主人翁從家庭走進社會里面去了。此外巴金曾在《收獲》雜志上發表《談<春>》，提到《春》的創作靈感來自于巴金在日本時從一個四川姑娘口中聽到的經歷，創作思路上，《春》實際上是“以一個女子為主人公的《家》。另一方面，巴金選擇在與人合編的《文季月刊》上連載這篇小說也是因為當時復雜的社會環境和嚴格的圖書報刊審查制度，想要用“淑英”這一深閨小姐的人物設定，去騙過“審査老爺”的眼睛。
出版歷史
1936年上海市《文季月刊》開始連載《春》，原題名為《春（激流之二）：“家”底續篇》，連載十章后因刊物停刊中止，1937年巴金繼續寫作，1938年2月完成第一部并校樣交付上海開明書店，之后繼續第二部的創作，正式排印出版。后1953年由平明出版社重印，為平明版。1955年人民文學出版社據平明版重印，之后在1958年編選出版《巴金文集》時，由巴金本人對小說進行了大幅度修改，即為文集本。1980年巴金最后一次修改《春》，改得極少，只是刪去一些字句。1982年四川人民出版社據文集本出版選集本。最后，1986年，人民文學出版社以選集本為底本，出版《巴金全集》，即為定本。
據巴金在《關于〈激流＞》中所說：“《春》和《秋》都只改了一次，就是編輯《文集》時1958年的修改，改動不算太小，還增加了新的章節，《春》也由一、二部合并成一部。”
內容情節
覺慧逃出家庭后獲得了自由，在上海不斷成長，成為了具備承擔命運力量的新式青年，以通信的形式與兄長等人保持聯系。但在覺慧身后，高家大家庭的悲劇還在一幕幕上演。覺新、覺民兄弟的繼母周氏的娘家人來到成都市，要為周氏兄長的女兒、覺新兄弟的表妹蕙完婚。蕙端莊穩重又多愁善感，她的父親周伯濤頑固守舊又剛愎自用，不顧妻子母親的反對，在蕙小時候就為了面子許給丑陋又荒淫的鄭家孫少爺鄭國光。蕙不喜歡這門婚事，夜里躲在被窩里偷偷哭泣，但還是不敢對父親有所反抗，最后哭著上了花轎嫁入鄭家。覺新在蕙身上看到梅與的影子，還收到了蕙隱晦表達情意的書簽，卻沒有能力也沒有勇氣改變她的命運，只能為她幫忙準備出嫁，連想去和蕙談話都沒有時間。這時，覺新的愛子海臣得了腦膜炎不幸病死，他對生活更加沒有了信心。覺民與琴則積極參加學生運動，并鼓勵家中的弟妹走出家庭。
在馮樂山的撮合下，三房的克明為了維持家族聯系，想要將女兒淑英嫁給陳克家的二兒子陳文治，可陳文治也是個跟鄭國光一樣的紈绔子弟，甚至已經和家中的丫鬟生過一個孩子。淑英在心中十分痛恨馮樂山，更不愿意接受他做媒的這樁婚事。五房的克定和沈氏因為丫鬟喜兒吵架扭打，沈氏雖然委屈但也沒有辦法，家中這些不幸的婚姻更加重了淑英對婚姻自由的渴望。淑英極力想掙脫不幸的命運，在絕望中甚至想過效仿鳴鳳去死，但還是不甘心接受命運擺布，堅持閱讀外國小說和學習各種新知識，還偷偷去茶館喝茶、去戲院看戲，嘗試探索外面的世界。高覺民與琴支持著淑英，決心幫助她脫離家庭，去上海市找覺慧。
蕙完婚后過著不幸的生活，所有人都看出了鄭國光性格的古怪和對蕙的慢待，然而周伯濤還是對女婿一力夸贊，對女兒句句訓誡。在這種痛苦的生活中，蕙很快就患病，經中醫診治也未見好，因為婆家不肯請西醫，父親又不愿插手、冷漠旁觀，最后耽誤了醫治，默默地死去，她的弟弟也同樣因為周伯濤主導的婚姻悲劇英年早逝。覺新見證了蕙的患病死亡，中間提出請西醫治療遭到拒絕，最后第一個發現了蕙的去世，蕙的丈夫鄭國光卻連喪事也要請他幫忙而不愿親自操辦。種種刺激使覺新開始支持覺民等人的計劃，而淑英目睹了蕙婚后的悲劇也更下決心、不愿意走她的老路。最終，淑英在覺民等的幫助下，在談婚論嫁的前夕逃出高家，被護送到了上海市投奔覺慧。在《春》的結尾，覺新等人收到她從上海的來信，信中傾吐了她獲得自由后的幸福，而克明也在臨終前原諒了淑英，允許她回家探親。
人物角色
淑英
三房克明的女兒。小說開頭的她因為無法反抗父親安排的婚姻而沉靜憂郁。她的慰藉來自于兄弟姐妹的聚談和一些西洋小說的譯本、幾份新出的雜志。她的內心渴望自由，羨慕書里能夠自由支配命運的勇敢女子，但又敏感軟弱，整天胡思亂想，無端地自尋煩惱。剛開始，她同覺新一樣，將所有的問題歸結于環境的壓迫，悲觀絕望，現出了死去的梅的神態和鳴鳳的思想，向著悲劇的傾向去了。在看到大家庭里充滿傾軋、鬧劇百出，父親冷漠殘忍、不可理喻，她對于家漸漸失望，而琴和覺民又給了她希望。他們時刻點醒鼓勵她，帶她去利群周報的聚會和話劇演出，使她終于覺醒，具備了逃出家庭尋求新的生活的勇氣，最終投奔上海市的覺慧，獲得新的生活。
蕙
覺新兄弟繼母周氏哥哥的女兒，是覺新覺民的表姐妹。蕙她端莊美麗，有著憂郁的氣質，總是眉尖微蹙，眼角掛著一絲愁思。蕙有一個頑固而無情的父親和一個軟弱而無主見的母親，她的親事從小被父親定下，對方相貌丑陋、人品不好、脾氣也壞，但為了父親的面子不肯退掉。出嫁后在婆家受虐待，回到母家又受冷遇，在兩邊規矩的束縛下備感壓抑，一直在忍受痛苦，精神上受到折磨和壓抑卻只能逆來順受，在心中懷有對覺新的情愫卻不能表明，只能通過轉交書簽隱晦地傳達。在自己無力改變的現實面前，蕙喪失了生活的基本熱情和信心，想象、幻夢、希望、憧憬都破碎了，只能充滿厭倦地一天天挨著日子，即使生病不能得到及時的治療，最后悲慘地死去；死后靈柩還久久得不到安葬。
覺新
高家的長房子孫，在《家》中寫到他死了妻子，《春》中又失去了兒子。軟弱矛盾的性格使他既幻想改變摧殘人生的舊勢力，又在舊禮教面前唯唯諾諾，奉行“作揖主義”與“無抵抗主義”，無法化解現實生活和理想的矛盾，渴望別人的理解卻又因自己的懦弱只能受到嘲笑。他具有辦事的能力，但卻不能真正實行自己的想法。喜歡上了表妹蕙，卻無法把她從悲慘的命運中救出，只能忙著幫她操辦婚事與喪事，目睹她婚后的不幸生活卻無能為力、只能妥協，眼睜睜看著蕙死去，最后在刺激下終于轉變態度，支持覺民的計劃、幫助淑英逃離家庭。
覺民
覺新的二弟，琴的戀人，家庭的第二個過激派，參加了“利群周報社”的活動，完全走上了“叛逆”的道路。他和淑英一樣憎恨著假仁假義的馮樂山，與琴一起幫助淑英反抗父輩安排的婚姻，幫助淑英出逃。
琴
原名張蘊華，覺新姑媽的女兒，覺民的戀人。自幼喪父，在母親的開明教育下得到了寬松的成長環境。她閱讀新書、辦報集會，接受新思想，出入公共場合，認為自己的事情應該由自己決定，要求獨立自由，主張男女平等。雖然在舊家庭里難免沾惹一些舊的東西，有時也不夠果斷勇敢，但她卻是先于她的姐妹對舊家庭的壓迫和女性命運的悲劇發出質疑和反抗，支持幫助淑英逃離舊家庭、走向新生活。
淑華
高家三小姐，長房的女兒。心直口快、愛說愛笑，有著強烈的反抗精神和戰斗欲望，同時也天真稚嫩。她的爽朗快樂極具感染力，常常能夠帶來一些明朗的氣息，調節某些場合中的憂郁氣氛。她自己并沒有什么明確的理想，也沒有擁護什么新的或舊的主張，但她對于一切都有自己的看法和是非，依據著自己本能的正義來判斷著一切。喜歡拿高覺民與琴打趣。同時也經常和親哥哥覺民、堂弟弟覺英拌嘴皮子。同時她也有做姐姐的責任感，對覺英頑劣的性子很不滿，時常斥責他。
覺慧
覺新、覺民的三弟，接受新思想的啟蒙式人物。從離開家庭走向社會以后，《春》中的覺慧就未曾出面而僅僅存在于同兄弟姐妹的書信來往里了。這時覺慧成為一個向著自由勇敢斗爭的楷模和符號，成為黑暗家庭中一顆高掛的啟明星。
克明
高家第二代長子，高老太爺的繼承人。受過開化舉止正派卻又像所有的家長一樣嚴厲專斷。在個人品行上不同于其他同輩的敗家，有自己堅守的理想信念與正直準則，但也無法挽救早已腐朽而分崩離析的大家庭，終于在高家“木落葉黃”之際帶著凄涼的無可奈何離開了人世。在馮樂山的促成下安排了淑英與陳克家的婚事，不允許女兒有所反抗，但在臨死前還是原諒了叛逃家庭的淑英，允許她回家探親。
周伯濤
覺新覺民繼母周氏的哥哥，蕙的父親。周老太太評價周伯濤，“不通情理，只知道天天講舊學，從未做過正經事，只靠著父親留下來的錢過著舒服的日子”。頑固守舊、剛愎自用，實行大家長的權威，實際上又毫無能力，只靠著父親留下的錢財過著舒服日子。主導了兒女的婚姻悲劇，一味聽信女婿，為其“才華”迷惑，對鄭家虐待女兒蕙的行為卻置若罔聞蕙生病后也遲遲不愿插手治療；被馮家“世代書香”的虛名震懾，聽任兒媳婦馮樂山的侄孫女發脾氣耍威風，一味屈從退讓；不聽別人勸告一意孤行，最終兒女俱亡。
主題思想
對封建家庭的揭露與控訴
在《春》之前，《家》真實地反映了新舊時代轉型期社會文化心理的嬗變和家族宗法制的瓦解，描繪了新生力量的成長壯大，藝術地揭示出在時代洪流的沖擊下，封建家族宗法制必將消亡的歷史發展趨勢。
《春》延續了《家》的這一主題并進行發展，在高家之外增加了對周家、鄭家、馮家等的描寫，更廣泛地揭露了所謂書香紳之家的虛偽、墮落和無恥以及他們對人的壓迫和剝削。通過描寫高家克安、克定的荒唐行徑、周家周伯濤的頑固愚蠢、馮家馮樂山的假仁假義，《春》否定了封建大家長的合理性，揭露了他們至尊專橫、壓制青年、殘害奴婢、自私自利的真實面目；通過描寫蕙的抑郁而終、淑英在家中的壓抑絕望，以青年女性作為弱勢群體的代表，為她們的悲慘命運發出控訴與反抗，顯示了封建家庭與傳統禮教對他們的殘酷；而鄭國光、陳文治、克安克定兄弟乃至覺英、覺群、覺世幾個小輩花天酒地、恣情縱欲的生活更與他們形成了對比，以子孫的墮落昭示了家庭衰落滅亡的必然命運。
青年的覺醒與反抗
《春》既是《家》的續篇，也是巴金對純潔青年的獻禮，著重突出對積極力量的鼓勵。因此，相對于其前作《家》，《春》在情節設置上更突出了青年的力量，如覺慧在上海引領家中同輩反抗家庭壓迫，淑英經歷各種困難仍堅持積極反抗命運，高覺民與琴在家中暗中協助淑英等人的斗爭，即使是三兄弟中最為軟弱保守的覺新，也在歷經了蕙的去世的打擊后轉變了態度，他們的故事都體現了青年的覺醒、團結與力量，寄托了巴金對青年的殷切希望與鼓勵。
藝術特色
循環敘事
《家》以類似成長小說的模式寫了高覺慧離開家庭、進入社會的生活軌跡，但作為續篇的《春》沒有循續寫離家（鄉）的青年一代進入社會（入群）的成長史，而且更加自覺、自在地講述了高家深院內的日常悲歡和戲劇性沖突，卻最終講述了一個以空間場域結構為主的庭院深深的家里的故事。《家》繼承、擴大了魯迅“鐵屋子”的意象，將“家”作為禁的象征，《春》則擴展了覺慧、高覺民、覺新兄弟和他們的親友游玩的后花園，增添了一份青春朝氣。
受了愛彌爾·左拉《盧貢·馬加爾家族》系列性長篇小說影響，巴金把《春》以及之后的《秋》寫成了幾乎全部由墻內的循環往復的場景、不同場景內的情景劇和事件的細部描寫組成類似《紅樓夢》的空間敘事，其主線則還是年輕的一代繼續受難，繼續被迫害致死“家”里的悲劇。在人物上，大家族制女性犧牲品的梅與蕙、被家庭束縛的年輕男性繼承人覺新與玫少爺、具有反抗精神的覺慧、覺民、琴、淑英、淑華都呈現出彼此印證的復調特征，以人物故事的循環往復印證了時代趨勢與家庭悲劇的走向和延續。《春》的情節展開比《家》來得迂緩，和《秋》一起，講述了比《家》更加深化的大家族的矛盾。
虛實交互
在《文學生活五十年》中巴金曾坦言過自己寫作只思考一個問題，即怎樣寫作才能做一個更好的人，讓人生活得更好，對讀者有幫助，對社會、對人民有貢獻。而創作方法、表現手法和技巧之類，則從未考慮過。受此影響，巴金小說中往往滲透著鮮明的作者意識，并由此導向了對現實經驗與文學虛構之間進行邊界彌合的努力，包括頻繁的序跋闡釋、三部曲的形式采用，這些都在《春》中有所體現，如《家》后記中對《春》的介紹、《談<春>》等文對《春》的創作解釋，使小說的真實性明顯增強，也大大拉近了作者的現實經驗與文本故事之間的距離。此外《春》中存在著巴金與讀者的交流互動，如覺慧的書信進入小說形成文類的雜，使讀者的封閉式閱讀模式被推翻，敘事者與作家、讀者之間的對話和溝通成為現實。又如巴金與年僅十七歲的山西省中學生趙黛莉女士談論《春》的故事情節，提示道“淑英會有自己的春天”，受此影響安排了淑英掙脫牢籠的最終結局，作者和讀者的交互也因此介入了作品的創作過程。
除了文本形式上的修飾，在《春》文本內部的情景設置上，小說情節與其發生場景的關系也往往相對單純，并不存在過分復雜的畫面描繪與情景變換。與《家》的浪漫主義激情相比，《春》更多些自然主義的瑣碎與詳細情節之真實性，從中可以清晰地體察出伊凡·屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、赫爾岑的影響，最天然地展現著小說的思想美、感情美、人格美，呈現出真誠自然、渾然天成的特色。在情景的純粹與真實之外，巴金也常常通過描寫夢境來挖掘人物的潛意識，構建與情景現實并存的虛擬世界，通過意象化空間場景來展現精神分裂癥，通過安排敘事節奏來深化思想主對讀者題，在家庭瑣事、人物意識的刻畫中自然而然地推動場景的轉換。
作品評價
中國社科院中國文化系主任李存光：《春》是20世紀20年代初中國社會變動的一份珍貴的藝術記錄。作為向封建勢力討還血債的檄文和鼓舞青年掌握自己命運的號角，它對于20世紀30、40年代許多知識青年沖出舊家庭的藩籬，走向革命，起到啟蒙的作用，激動著許多中國的和外國的青年的心。
日本作家江健三郎評價《家》《春》《秋》是亞洲最為宏大的三部曲。
著名文學理論家徐中玉認為，“激流三部曲”對于五四以后一般覺悟的小市民的知識青年對封建勢力反抗的描寫上，在對于當時一般的市民大家庭生活崩壞的描寫上，雖然在根上還存在著若干缺點，可是大體上卻是相當成功的。
中山大學教授艾曉明把長達一百多萬字的《激流》（1931-1940）同時形容為“巴金對于‘五四’以后年輕中國的時代生活激情的思索，是呈現給一代人的史詩性長篇”。
作品影響
本土影響
“激流三部曲”反映了在新文化運動背景下，一代青年人的痛苦、彷徨、苦悶與覺醒、奮起、追求，表現了新的人的思考在中國土地上的誕生，成為20世紀中國文學中描繪新舊交替時代的一幅杰出的社會生活的插圖。
民國期間，巴金的影響相當可觀，他的《家》《春》《秋》在社會的輻射力超出一般的作家，幾乎達到家喻戶曉的地步。以控訴封建家庭、封建制度的罪惡為主旨的《激流三部曲》，具有強烈的戰斗意義曾激動了幾代青年讀者的心靈。據人民文學出版社于2018年6月28日召開的“巴金作品《家》《春》《秋》維權通報會”資料顯示，截至當時，《春》累計印數290萬冊。
2021年，神舟十三號航天員乘組朗讀巴金的《激流三部曲》總序，被稱為“從遠方傳來的詩意”。
世界影響
1954年，巴金走訪蘇聯，到場契訶夫逝世50周年紀念活動，正式進入俄羅斯漢學家和文學翻譯的研究視野；1957年，蘇聯國家出版社出版巴金《春》等作品，印制9000份。
20世紀80年代，人民文學出版社專門為《家》《春》《秋》制作了特裝本，作為禮品贈送給法國前總統密特朗等外國友人。1983年，《春》的法譯本由旅法華人學者黃育順翻譯、由法國弗拉瑪利翁出版社出版。
英語世界中存在將巴金的《春》等家庭小說與類似題材英文小說進行平行研究的作品，如肖明翰的《威廉·福克納與巴金作品中上層家庭的衰敗》對福克納和巴金的小說中對上層家庭衰敗的描寫進行了比較分析，認為福克納的《喧嘩與騷動》《押沙龍，押沙龍!》等和巴金的《家》《春》《秋》等作品都在講述上層社會家庭的沒落。
衍生作品
“激流三部曲”是中國影視改編史上最突出的現代文學作品之一。從20世紀40年代的上海電影，到50年代的香港電影，“激流三部曲”多次被銀幕改編。
就電視劇而言，有香港特別行政區“麗的電視”1982年制作的《家春秋》，內地在1987年也推出了《家春秋》。
就電影改編而言，“激流三部曲”的創作主要集中于兩個時期，包括20世紀40年代的上海，以及50年代的香港與上海。1934年，作為楊小仲編導的“激流三部曲”之《春》《秋》進入改編計劃，1942年9月上映。1953—1957年間，“中聯”連續推出吳回導演的《家》（1953）、李晨風執導的《春》（1953）、秦劍拍攝的《秋》（1954）。《春》配上越南語后在內地重映，并獲得中華人民共和國文化部頒發的“1949至55年優秀影片榮譽獎”。
參考資料 >
巴金“激流三部曲”層出不窮，人文社表示忍無可忍.中國作家網.2023-04-12
用知識點亮浩瀚星空.中國作家網.2023-04-12