《八十七神仙卷》傳為唐代畫家吳道子所繪的絹本白描長卷，也是中原地區(qū)歷代字畫中最為經(jīng)典的宗教畫之一，現(xiàn)藏于北京徐悲鴻紀(jì)念館，為鎮(zhèn)館之寶。
《八十七神仙卷》縱30厘米，橫292厘米，圖中的行列應(yīng)由八十八位神仙組成，但卻少了第一位的神將，圖中描繪了王玄甫、南極帝君、扶桑大帝在侍者、儀仗、樂隊(duì)的陪同下，率領(lǐng)真人、神仙、金童、玉女、神將前去朝謁道教三位天尊的情景。該畫作是中國美術(shù)史上極其罕見的經(jīng)典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水平，畫家徐悲鴻認(rèn)為此卷“足可頡頏歐洲最高貴名作”。
《八十七神仙卷》是徐悲鴻于1937年從一德籍夫人手中高價(jià)購得的，后于抗日戰(zhàn)爭期間被盜，又被徐悲鴻以20萬銀圓和自己的20幅作品重新交換而來。徐悲鴻去世后，其夫人廖靜文根據(jù)其生前意愿，將此畫捐獻(xiàn)給國家，保存于徐悲鴻紀(jì)念館中。2018年該作首次全卷展出，其畫面沒有任何文字。
《八十七神仙卷》與北宋《朝元仙仗圖》構(gòu)圖一致、人物相同，但畫法深具隋唐壁畫的典型特征，故張大千、謝稚柳等畫家均認(rèn)定《八十七神仙卷》應(yīng)為北宋《朝元仙仗圖》之母本，并進(jìn)一步認(rèn)定作品為吳道子的手跡，但亦有學(xué)者認(rèn)為《朝元仙仗圖》為《八十七神仙卷》的母本。
創(chuàng)作背景
《八十七神仙卷》上面并無落款，因此對(duì)于該畫作的創(chuàng)作年代和創(chuàng)作背景一直都有爭議，大致分為“唐派”和“宋派”。有人認(rèn)為它是盛唐吳道子的原作，有人卻認(rèn)為是南宋人對(duì)北宋武宗元之《朝元仙仗圖》（王己千藏）的臨摹。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)這幅畫創(chuàng)作年代沒有形成定論，但都一致認(rèn)定該畫為唐宋時(shí)期作品，距今已經(jīng)千年之久。
魏晉南北朝以后，隨著道教向民間的廣泛傳播，反映道教信仰與道教故事的神仙畫開始大量出現(xiàn)。道教神仙畫在唐、宋時(shí)期達(dá)到鼎盛，完全采用中國傳統(tǒng)的繪畫技法，同時(shí)與道教思想相結(jié)合，成為傳播、弘揚(yáng)道教思想的重要手段?！栋耸呱裣删怼芳礊榈澜躺裣僧嫷慕?jīng)典傳世之作之一。
吳道子是中國唐代畫家，被后世尊稱為“畫圣”，其畫作尤其注重線條變化，立體感強(qiáng)，風(fēng)格奔放，開后世寫意畫先聲，對(duì)后世影響很大；曾于大同殿作嘉陵江三百里山水一日而成，在長安和洛陽的寺院里畫有300多幅壁畫，畫中神怪人物千奇百怪，沒有一處雷同的痕跡。所畫人物筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉，后人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。徐悲鴻在購得此畫后將其定名為《八十七神仙卷》，并借張大千之口推定其作者為吳道子。
作品內(nèi)容
《八十七神仙卷》真跡屬于絹本白描人物畫卷，長292厘米，畫面主體有87位道教人物白描畫像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女由畫面右端向左端行進(jìn)，卷尾附有1948年重新裝裱時(shí)的七段題跋。
《八十七神仙卷》用白描手法描繪了八十七位神仙列隊(duì)而行，朝拜元始天尊的內(nèi)容。畫面以道教故事為題材，純以線條表現(xiàn)出八十七位神仙出行的宏大場景：神將開道，壓隊(duì)；頭上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、傘蓋、貢品、樂器等，簇?fù)碇劬龔挠抑磷蠛剖幮羞M(jìn)。
《八十七神仙卷》作品正是吸取了中國古典繪畫構(gòu)圖的精髓，采取“散點(diǎn)透視”的手法，在這樣一個(gè)狹長的畫面中，八十七位神仙平行排列于同一視平線上。畫面布局右進(jìn)左出，根據(jù)內(nèi)容分成了三個(gè)部分：以六神將打頭至東華天帝為第一部分；而后隨金童玉女及樂隊(duì)一眾為第二部分；由南極天帝直至四神將收尾為第三部分。其中三位主神處于畫面的視覺重心之上，在眾神的擁簇之下前行，力士神將十七人，金童玉女等六十七人。他們面容各異，形象不一，各司其職，既有著明顯的等級(jí)尊卑，又有存年齡與性格上的差異，如主神帝君莊重雍容，力士神將或怒目而視，或威武莊嚴(yán)；仙女們或富態(tài)豐腴、或纖柳嫻娜；金童玉女們則或天真爛漫或俏皮無邪等等。如此繁多的人物造型，卻被安排得參差有序，靈動(dòng)而富有節(jié)奏變化、和諧統(tǒng)一在方寸之中，絲毫不顯突兀和雜亂；同時(shí)各個(gè)人物之間還有精微細(xì)膩的顧盼轉(zhuǎn)側(cè)，使得他們彼此有了相互呼應(yīng)的內(nèi)在聯(lián)系，從整體到局部、從形式到內(nèi)容、都體現(xiàn)出了高超精炒的藝術(shù)水準(zhǔn)和價(jià)值。
《八十七神仙卷》畫面沒有任何文字。卷尾附有1948年重新裝裱時(shí)的七段題跋，由前至后為：徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克（GustarFcke）跋及馮至譯義、徐悲鴻跋之四，加上題跋裝裱全畫總長超過十米。
藝術(shù)鑒賞
《八十七神仙卷》的總體，人物、飾物、煙云、背景等都體現(xiàn)了統(tǒng)一的主題特征，畫面產(chǎn)生高度和諧統(tǒng)一的韻律感，同時(shí)，畫家在細(xì)節(jié)的刻畫上用筆精妙，使得眾多仙界人物形象平鋪于畫面之上，形成了呼應(yīng)的風(fēng)格，但卻絲毫不顯呆板。在整體繪畫風(fēng)格和諧統(tǒng)一的同時(shí)，畫家在細(xì)節(jié)上著重刻畫不同的人物，個(gè)性鮮明，層次清晰，美感十足。畫面強(qiáng)調(diào)照應(yīng)，又適當(dāng)注意變化，使人物動(dòng)態(tài)一致、傾向一致，服飾大致相似的人群，通過微小的轉(zhuǎn)側(cè)和顧盼，得到相互之間的呼應(yīng)?！栋耸呱裣删怼愤\(yùn)用的造型語言十分簡潔。
構(gòu)圖
《八十七神仙卷》畫面是以東、南二帝君為中心，以眾玉女為主體的“朝元”行列，展現(xiàn)眾仙朝謁道教三位天尊的核心場景。行列之首（畫的左端）為神將六人（因畫端殘損，缺少了第一位的神將，此圖實(shí)為八十八神仙），手執(zhí)寶劍等武器開路，一武將口噴仙火驅(qū)邪。后面是以東、南二帝君為兩組的眾神仙。每帝君前后均為一組手執(zhí)幡招等儀仗和花、瓶、幾、熏香等用品的金童玉女。二帝君中間為一龜茲樂隊(duì)八人，其中彈撥樂二人（二曲頸琵琶），打擊樂二人（一都曇鼓、一拍板），吹奏樂四人（一笙、一笛、一排簫、一篳篥），南帝后面為一組以扶桑大帝為主的眾仙侯、力士神眾。隊(duì)伍末尾為四位武神手執(zhí)劍、戟等衛(wèi)后。全體隊(duì)伍浩浩蕩蕩、威武昂然行進(jìn)在一座橋上，兩側(cè)橋欄彎彎曲曲，橋下開滿蓮花、蓮花間祥云繚繞。天上是瑞氣升騰。為表現(xiàn)主題，在人物，道具，環(huán)境安排等方面作者作了這樣一些處理：
一、眾仙人隊(duì)伍是由右向左行進(jìn)的，畫面的最左端作者畫了一棵向左傾斜的樹。這棵樹在這個(gè)畫面上很是突出，甚至有欠協(xié)調(diào)之感。這棵樹在這里有這樣幾個(gè)作用：說明地點(diǎn)是橋頭、岸邊，朝拜隊(duì)伍剛剛出發(fā)；在形式上起收攏畫尾的作用，與眾仙人向左運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)相協(xié)調(diào)；加強(qiáng)了縱深的層次感。
二、眾仙人的面孔、動(dòng)勢(shì)一致向左，形成一個(gè)由右向左運(yùn)動(dòng)的的感覺，中間間或穿插回頭向右的仙人，以起調(diào)節(jié)作用加強(qiáng)變化、避免刻板，畫面上部有許多儀仗、也與人物一樣向左傾斜，增加人物的動(dòng)感。中間間有垂直的儀仗、寶器等在形式上予以緩沖。
三、畫面最左邊的兩個(gè)人手拿寶劍和肩上的寶戟都向右傾斜，執(zhí)劍仙人又回首向右、使整個(gè)向前的隊(duì)伍作一停頓，與右端向左傾斜的仙樹首尾遙相呼應(yīng)，動(dòng)中寓靜。
四、八十多個(gè)人物安排高低有致，疏密相間、畫面中部龜茲樂隊(duì)是全畫高潮、人物密集、線條繁雜、人物高低起伏跳動(dòng)，衣紋線條相比其他玉女也多曲動(dòng)，天上儀仗也最密集、線條上橫橫豎豎、交叉曲直、聚聚密密，一片喧騰。樂隊(duì)兩側(cè)人物漸疏、各形成一個(gè)以帝君為中心的密集人群、向左人物漸疏、漸漸結(jié)束。向右又以扶桑大帝為中心再聚集一組人群、爾后逐漸收尾。疏疏密密、有聚有散、有韻律有節(jié)奏、豐富多變。
五、為使兩個(gè)中心人物突出、作者采用了幾個(gè)手法：兩個(gè)帝君（東華天帝君、南極天帝君）形體大于其他眾仙，頭上有光環(huán)，區(qū)別于他人，畫面右側(cè)扶桑大帝頭上也有光環(huán)，但環(huán)不完整，被前后人物及道具所分割。兩帝君頭部周圍上端空間較大。在全畫疏密布置上較為突出。帝君前面的女仙回頭視線引向帝君頭部、南極天帝君頭上空間稍小，但以三人回頭視線集中、橋欄曲折一段，帝君形體特大三點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)。
線條
《八十七神仙卷》從整體到局部，從形式到內(nèi)容，無不依賴于傳統(tǒng)中國畫的筆墨，且作為白描長卷，更無不依賴于承載了筆墨的“線”。在這幅作品中線條的組合有一定規(guī)律，在表現(xiàn)不同人物形象時(shí)又對(duì)其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)募舨?、提煉，有大量的長線條的繁復(fù)堆疊。在此卷中線條有兩種作用：一種是直接用線條組成的節(jié)奏韻律表達(dá)氣勢(shì)、意味和情感。另一種是憑借線條自身的形態(tài)及組織結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)具體的物像?！栋耸呱裣删怼返挠镁€穩(wěn)重而不崎嶇，流暢而舒緩，充分展示了畫家極深的用線功底，包括耐心和細(xì)致，線條粗細(xì)變化不大，極為圓潤。
人物線條
衣紋線條
作為中國古典繪畫美學(xué)基本原則之一的“氣韻生動(dòng)”，在《八十七神仙卷》中體現(xiàn)為：人物的外在特征與內(nèi)在運(yùn)動(dòng)均以線條的方式被表現(xiàn)出來，每一根線條的運(yùn)用既符合傳神的要求（表現(xiàn)內(nèi)在精神氣質(zhì)），又通過線條的韻律美體現(xiàn)出畫卷的仙氣與恢宏氣勢(shì)。該作品中人物服飾線條不僅表現(xiàn)了外在服飾特征，更通過“氣韻生動(dòng)”的要求實(shí)現(xiàn)運(yùn)線與呼吸同頻、節(jié)奏一致的內(nèi)在精神傳達(dá)，并借此傳遞出畫家的主觀情感。線條的韻律節(jié)奏與繪畫人的節(jié)奏是賦予線條靈活性的關(guān)鍵。在《八十七神仙卷》中，神仙隊(duì)伍的服飾紋樣以單根用線為主，求穩(wěn)而不求奇，彰顯了畫家的耐心與細(xì)致。線條行筆比較流暢、舒緩，粗細(xì)變化并不明顯，但是在人物衣襟線條創(chuàng)作中重視輪廓塑造，賦予了角色飄逸之感，仙家之風(fēng)呼之欲出。此畫雖然是利用鐵線描進(jìn)行繪畫，但是人物的衣服仍然有柔軟質(zhì)感，且體現(xiàn)出前行的動(dòng)態(tài)美感，神仙隊(duì)伍的衣紋有高、側(cè)、深、斜、舉等多種姿勢(shì)，畫家以線條的組織描摹出服飾的美感。符合中國繪畫“書畫同源”的藝術(shù)特色，以線條寫神，通過線條突出形體與真實(shí)感，達(dá)到生動(dòng)、傳神效果的思想。
《八十七神仙卷》中仙女的衣服極富特色，線條對(duì)于衣服的刻畫極具變化，線條起伏不斷，但又不失剛勁，讓人有一種抑揚(yáng)頓挫之感，粗細(xì)之間，曲直之間，方圓之間，變化不斷，同時(shí)線與線之間錯(cuò)落有致，疏離恰當(dāng)，疏密相間，但又都不唐突。
面部、手指線條
在《八十七神仙卷》中，神仙人物的面部輪廓描繪獨(dú)具特色，刻畫人物雖然眾多，且各具身份、性格，但是從畫面中足見畫家對(duì)構(gòu)思與運(yùn)筆的準(zhǔn)確把握，完全沒有輪廓、形態(tài)的重復(fù)之誤，且人物表情根據(jù)其身份或恭敬、或威儀，眉眼顯得格外有神，五官安排得當(dāng)，即便是同樣嚴(yán)肅的面孔，也能顯現(xiàn)出不同的神態(tài)，頗富變化且用筆嚴(yán)謹(jǐn)，畫家對(duì)人物表情刻畫之生動(dòng)，讓觀賞者產(chǎn)生身臨其境之感。值得一提的是，畫面中的男性與女性在輪廓上還做了細(xì)微的差別處理：男性武將線條棱角分明，寬厚而飽滿；女仙以圓潤為主，面部的轉(zhuǎn)折線條比較少，凸顯出女性的細(xì)膩柔美之感。
此外，畫卷中人物手指線條生動(dòng)，雖然手指在整幅畫卷中的占比比較小，但是畫家并沒有忽略手的線條設(shè)計(jì)，而是突出了手的形神特征。仙女的手纖細(xì)而優(yōu)美，人物的手指動(dòng)作也有所不同，有的捏蘭花指，有的則與所執(zhí)之物嚴(yán)密貼合，莊重之外別具一番風(fēng)格。
飾品線條
在《八十七神仙卷》中，仙人的發(fā)飾、配飾等各有特點(diǎn)，3位帝君的頭飾以顯赫、貴重為主，頭飾上鑲嵌著珠寶，腰間則有綾羅腰帶為襯托。龜茲樂隊(duì)地位較高，故而頭飾以各類花樣為主，并用發(fā)髻與寶石鑲嵌，突出其特殊的身份地位。周圍的仙女頭飾相對(duì)簡單，以鮮花為主要裝飾，武將以金屬材質(zhì)加以裝飾，他們身披盔甲，雄壯的人物形象十分突出。龜茲樂隊(duì)眾樂師形象各異，其中有斜抱琵琶的仙女，她目光清朗，發(fā)飾隨風(fēng)向后飄蕩；其前面一倒拿琵琶的仙女則發(fā)飾厚重，華麗精巧，線條處理上少了幾分飄逸，多了一絲隆重與端莊?？梢哉f，二者所拿樂器與其頭上飾品的形制乃至位置、神態(tài)都十分契合，毫無隨意安排搭配之感，能讓人感到線條設(shè)計(jì)之縝密。對(duì)于這一部分人物飾品的線條設(shè)計(jì)，可以用粗細(xì)對(duì)應(yīng)、濃淡相宜、疏密有致來概括。
器物線條
幡旗
在《八十七神仙卷》中，所有幡旗都以加了裝飾的平邑雪蘿樹構(gòu)成，但是每一個(gè)幡旗的輪廓大小、流蘇疏密、飄散程度都不相同：相對(duì)厚重的流蘇用更為致密的線條處理，對(duì)比其他被風(fēng)吹動(dòng)而四散的幡旗更顯穩(wěn)重，讓人能夠根據(jù)幡旗形制的不同分辨出哪面幡旗下人物的身份地位更高；一些結(jié)構(gòu)松散或形制較長的幡旗則以密度大的線條刻畫，上面或串有珠串，或點(diǎn)綴有飾物，向人們彰顯華麗的裝飾，同時(shí)體現(xiàn)出幡旗的用途與用幡旗的神仙的身份地位。
傘蓋
《八十七神仙卷》中的傘蓋裝飾作為畫卷中較為突出的器物，占據(jù)了畫卷上方的大部分空間，讓整個(gè)畫卷的構(gòu)圖、比例更加勻稱協(xié)調(diào)，起到了避免畫卷上部留白過大、太突兀的作用。細(xì)細(xì)觀察這些器物也可以發(fā)現(xiàn)它們?cè)跇?gòu)圖中的差異與豐富的藝術(shù)效果。例如，這些傘蓋幾乎都是在女性神仙的頭頂，且大小造型存在差異，有些傘蓋大而華麗，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，裝飾精巧，給人以威嚴(yán)之感；有些傘蓋層層疊疊，小巧精致，給人以隆重之感。大傘蓋的厚重需要一些珠玉墜飾來壓住傘角，而小的傘蓋流蘇短小，以層次取勝，另有一番趣味在其中，大傘蓋與小傘蓋相互映襯，不僅有效分割了畫卷的空間，還造就了整幅畫卷的旋律美，使畫卷橫向欣賞起來更加行云流水，生動(dòng)起伏。
樂器
《八十七神仙卷》的中樂器的豐富性主要體現(xiàn)在龜茲樂隊(duì)部分，諸多樂師或撫琴，或吹笛，展開一幅極樂之景。畫卷這一部分中最讓人稱道的是，樂師人數(shù)眾多，無一處重復(fù)的樂器繪制，即便是相同的樂器也有不同的執(zhí)法，而其中或橫或縱的線條能夠讓人在眾樂師相同的面向之中產(chǎn)生不同的層次感，高度體現(xiàn)了畫卷的藝術(shù)性。以其中執(zhí)笛的樂師為例，幾名樂師分別是橫笛回望、縱向吹笛以回應(yīng)、執(zhí)笛而不吹的狀態(tài)，笛子的線條也因此變得或高或低、或橫或縱、錯(cuò)落有致，使幾人形成了互動(dòng)、配合的動(dòng)態(tài)畫面。又如，兩個(gè)執(zhí)琵琶的樂師撥弄琵琶的方向一上一下，線條大開大合，也讓畫面更加生動(dòng)大氣。
環(huán)境線條
橋欄
在《八十七神仙卷》中，人物以及橋欄、荷花等為畫面的主要構(gòu)成部分，其中線條的差異化應(yīng)用起到了引導(dǎo)畫面的作用。池中蓮花的花、葉等以線條勾勒而成，廊橋兩側(cè)的欄桿雖然被神仙隊(duì)伍遮擋，但是也有明顯的延續(xù)性，橋欄桿的線條比較直，隊(duì)列中神仙服飾的所有線條比較曲折，直線剛勁有力，曲線活潑自由，提高了神仙隊(duì)伍的整體美感。橋欄在寥寥幾筆線條的勾畫中還特別呈現(xiàn)了欄桿的立體性，棱與角的交織讓平面的畫卷有了延伸的視覺效果，雖然不同于素描處理中對(duì)陰影的運(yùn)用，卻也呈現(xiàn)出具有中國審美的透視解讀。
荷花
荷花在《八十七神仙卷》中主要發(fā)揮緩沖與點(diǎn)綴的作用，其處于轎欄邊，或向里進(jìn)，或往外出，柔和靈動(dòng)的線條與剛直的橋欄線條形成了鮮明的對(duì)比，讓來自天界的圍欄更顯活潑。蓮花本身各具形態(tài)，有正盛放的，也有含苞未展的，它們相互交織，呈現(xiàn)出錯(cuò)落有致的生機(jī)景象。這些蓮花不同于中國傳統(tǒng)水墨畫中的蓮花。相比水墨畫對(duì)用墨的濃淡處理，在這幅作品中畫家用線條勾勒的蓮花則是用線條的彎直、輕重來表現(xiàn)其作為花朵的嬌媚以及在盛放時(shí)應(yīng)具有的生命力，這是不同于以往的意境呈現(xiàn)，為畫面帶來了一絲俏皮的意象。
云紋
云紋在《八十七神仙卷》中主要作為裝飾出現(xiàn)，用以表現(xiàn)神仙身處縹緲仙境的氣氛，雖然只有寥寥幾筆，但足以烘托仙境氛圍。畫家在創(chuàng)作過程中從左至右間隔地繪畫了云紋裝飾，且上下云紋各有不同：畫面上方的流云似云似煙，向上曲折的線條具有蒸騰而上之感；處于神仙腳下、掩于橋欄或蓮花處的云紋則卷曲成型，簇?fù)碇徎ê透鱾€(gè)神仙的衣擺，呈現(xiàn)托起的狀態(tài)，二者的線條卷曲度不同，區(qū)別了云的輕重和功能，讓畫面極具意境。從藝術(shù)效果上來看，云紋的不同更能體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的博大精深，上面的流云具有縹緲之感，下面的卷云則具有供神仙乘云之意，二者一上一下相互映襯，將眾多雍容華貴的神仙顯得更加飄逸，氣質(zhì)斐然。
價(jià)值與影響
文化價(jià)值
早在漢代就出現(xiàn)了表現(xiàn)神仙故事的美術(shù)作品，在各種宮殿、陵墓的壁畫，或者是單獨(dú)的帛畫中，都有表現(xiàn)神仙世界的內(nèi)容。比如遼寧金縣營城子現(xiàn)存的漢墓壁畫中，就出現(xiàn)有羽衣、戴三山帽的神仙形象，畫作的線條古樸而隨意，顯然在這時(shí)還沒有形成固定的神仙畫規(guī)制。魏晉南北朝以后，隨著道教向民間的廣泛傳播，反映道教信仰與道教故事的神仙畫開始大量出現(xiàn)，《八十七神仙卷》即為其中的經(jīng)典作品。
吳道子生活的年代，正是唐代國勢(shì)強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)飛躍發(fā)展的時(shí)代。唐代的東西兩京——洛陽市和長安，更是全國文化中心。當(dāng)時(shí)的畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，群星璀璨，繪畫領(lǐng)域發(fā)展盛況空前。后人認(rèn)為，《八十七神仙卷》應(yīng)為創(chuàng)作某個(gè)道觀大殿東壁壁畫所繪制的畫稿，反映出了當(dāng)時(shí)燦爛的道教文化，是屬于今人的一份厚重的文化遺產(chǎn)。
藝術(shù)價(jià)值
《八十七神仙卷》描繪道教中的南極洲和東華兩帝君在眾仙官、侍從、儀仗的陪同下，率領(lǐng)真人、神仙、金童、玉女、神將前往天上朝拜元始天尊的情景。畫面未施任何顏色，僅用飄逸流暢的線條描繪了一個(gè)陣容浩蕩、風(fēng)動(dòng)云飄的神仙境界。畫面上共87位神仙，隊(duì)伍浩蕩，雖人物繁多，卻于行進(jìn)中保持節(jié)奏。人物衣紋稠密重疊，線條剛中有柔，遒勁瀟灑，根根線條都表現(xiàn)了無限的生命力，如行云流水，給人以在空中徐徐前進(jìn)之感，代表了中國唐代白描繪畫的最高水平。人物形象生動(dòng)傳神，帝君的端莊威嚴(yán)，神將的孔武有力，女仙們或端麗或純真的面龐，皆予人以深刻印象。為道教神仙畫的經(jīng)典傳世之作之一。
《八十七神仙卷》是中國至今發(fā)現(xiàn)與保存最完整的白描藝術(shù)絕品，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，在各國美術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)后人學(xué)習(xí)、研究、繼承、發(fā)展中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)起了不可估量的作用。徐悲鴻在《八十七神仙卷》跋文中寫道，此卷之藝術(shù)價(jià)值“足可頡頏歐洲最高貴名作”，可與希臘班爾堆依神廟雕刻，這一世界美術(shù)史上第一流作品相提并論。
作品評(píng)價(jià)
徐悲鴻評(píng)價(jià)這幅作品道：“此卷規(guī)范之恢弘，豈近代人所能夢(mèng)見，此皆偉大民族，在文化昌盛之際所激之精神，為智慧之表現(xiàn)也。”
潘天壽曾評(píng)論此畫：“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗平邑雪蘿樹等等的墨線，交錯(cuò)回旋達(dá)成一種和諧的意趣與行走的動(dòng)，使人感到各種樂器都在發(fā)出一種和諧音樂，在空中悠揚(yáng)一般?！?/p>
張大千寫道：“悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀于白門，當(dāng)時(shí)咨嗟嘆賞，以為非唐人不能為?！?/p>
謝稚柳評(píng)價(jià)：“此卷初不為人所知，先是廣東省有號(hào)吳道子《朝元仙杖圖》，松雪題謂是北宋時(shí)武宗元所為，其人物布置與此卷了無差異，以彼視此，實(shí)為濫觴。”
歷史傳承
1937年5月，徐悲鴻在香港特別行政區(qū)舉辦畫展期間，從德國籍馬丁夫人手中購得此畫，并將其命名為《八十七神仙卷》，蓋上“悲鴻生命”印鑒。
1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍飛機(jī)襲擊了新加坡。新加坡猝不及防，陷入一片混亂。徐悲鴻原定赴美展覽計(jì)劃不能成行，使他進(jìn)退兩難。徐悲鴻只身攜帶《八十七神仙卷》登上開往印度的最后一班客輪，取道緬甸，歷經(jīng)艱辛回到中國。1942年5月，為了給抗日將士和烈士家屬籌集資金，徐悲鴻來到昆明市，在武成路舉辦勞軍畫展。5月10日，日軍發(fā)動(dòng)空襲，徐悲鴻與大家一起跑進(jìn)了防空洞。等空襲警報(bào)解除，當(dāng)他再回到辦公室時(shí)，發(fā)現(xiàn)門和箱子都被撬開，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飛。
1944年，徐悲鴻的學(xué)生寫信給他，告訴他《八十七神仙卷》的下落。徐悲鴻和夫人廖靜文考慮再三，決定委托在新加坡辦展覽時(shí)認(rèn)識(shí)的一位朋友新加坡來的劉德銘去成都市，請(qǐng)他先找到藏畫者，見到畫，確認(rèn)為真品后，與之交朋友，進(jìn)而再花錢把畫買回來。徐悲鴻先寄去20萬銀元，又一次次寄去自己的作品數(shù)十幅后，《八十七神仙卷》終于“完璧歸趙”，又回到了徐悲鴻手中。
1953年9月，徐悲鴻去世，其夫人按照其遺愿在將《八十七神仙卷》捐獻(xiàn)給了國家。不久，徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀(jì)念館，廖靜文被任命為館長。徐悲鴻收藏的所有作品都被完好地保存在紀(jì)念館里。
相關(guān)爭議
徐悲鴻根據(jù)其藝術(shù)家的眼光水準(zhǔn)將《八十七神仙卷》定為唐吳道子真跡，然而此畫無印、無題跋，僅從風(fēng)格上去判斷并不準(zhǔn)確，引起了很大爭議。關(guān)于《八十七神仙卷》繪制時(shí)代目前大體上是兩種意見：即唐代和宋代。持唐代觀點(diǎn)的大都體現(xiàn)在《八十七神仙卷》后面的題跋上，主要有徐悲鴻及其好友盛成、謝稚柳、張大千等人；認(rèn)為是北宋摹本的則主要有徐邦達(dá)、黃苗子、楊仁愷等人。前面的人主要是藝術(shù)家，擅長繪畫創(chuàng)作，后面的主要是書畫鑒定家。在唐派和宋派內(nèi)部又產(chǎn)生了不同的見解。唐派中又分成盛唐吳道子和晚唐兩種說法，即徐悲鴻一直堅(jiān)信《八十七神仙卷》為盛唐吳道子傳派作品，而謝稚柳和張大千則認(rèn)定其為晚唐的畫作。
另外，《八十七神仙卷》與北宋《朝元仙仗圖》構(gòu)圖一致、人物相同，但畫法深具隋唐壁畫的典型特征，對(duì)于兩者之間的關(guān)系亦有爭議。1939年，即購買《八十七神仙卷》后兩年，徐悲鴻據(jù)印刷品對(duì)二圖進(jìn)行了比較，撰寫《朝元仙仗三卷述略》，此文中，徐悲鴻從繪畫創(chuàng)作的角度對(duì)《朝元仙仗圖》提出了兩個(gè)重要觀點(diǎn)：一是，《朝元仙仗圖》是臨本，并非創(chuàng)作之原作；二是，《朝元仙仗圖》藝術(shù)質(zhì)量甚差。他甚至說，假若有人以《朝元仙仗圖》向他交換《八十七神仙卷》，他“必不與”！從行文的語氣可以感到他甚至懷疑《朝元》是否確為北宋名家武宗元作。然而，徐邦達(dá)卻認(rèn)為，兩幅白描風(fēng)格粗細(xì)不同的原因在于作畫目的不同：《朝元仙仗圖》是壁畫的未完工的小樣粉本，《八十七神仙卷》則是刻意臨仿的正式畫卷。
北京大學(xué)教授李凇《論<八十七神仙卷>與<朝元仙仗圖>之原位》論證：“《八十七神仙卷》不是作于唐朝，而是作于北宋初期。其作者難以考實(shí)，很可能會(huì)是王瓘或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬于繪畫史上的一流作品。它不僅藝術(shù)水平高于《朝元仙仗圖》，而且時(shí)間上還要更早。《朝元仙仗圖》不能作為北宋繪畫的‘標(biāo)準(zhǔn)器’，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。雖然它的宋、元跋文可能是真實(shí)的，但并不能掩飾其較低的藝術(shù)品質(zhì)。”
參考資料 >
僅展三天，《八十七神仙卷》首次全卷在央美展出.澎湃新聞.2024-05-12
八十七神仙卷.中國大百科全書.2023-12-21
國寶傳奇 |不輕易示人的畫作珍品——《八十七神仙卷》.新浪財(cái)經(jīng).2023-11-01
【國畫鑒賞】|傳世名畫——《八十七神仙卷》.微信公眾平臺(tái).2025-08-26
重磅！塵封十年的《八十七神仙卷》首次全卷展出 .百家號(hào).2025-11-25
LONG玩藝兒 | 看溥儒臨《八十七神仙卷》、于非闇臨《女史箴圖卷》.澎湃新聞.2025-08-25
徐悲鴻收藏的古畫.光明網(wǎng).2024-06-20