瞿谷量（1936年3月生于上海嘉定）是一位美籍華人畫家，擅長(zhǎng)繪制水粉水彩畫。他自幼喜愛繪畫，曾隨陳秋草習(xí)畫，打下深厚的西洋繪畫根基。1956年進(jìn)入上海人民美術(shù)出版社，從事水彩畫創(chuàng)作，3幅作品曾入選全國(guó)水彩畫展。瞿谷量鐘愛安徽黃山市，曾十七次上黃山寫生，成為畫黃山的專家。他筆下的黃山，中西融合，既有中國(guó)水墨趣味，又有歐洲傳統(tǒng)水彩神韻，賦色柔和而細(xì)膩，移情于景，自成一家，營(yíng)造出畫中有詩的意境。
人物基本信息
瞿谷量，生于上海嘉定，自幼喜愛繪畫，曾隨陳秋草習(xí)畫，打下深厚的西洋繪畫根基。1954年 進(jìn)新中國(guó)美術(shù)研究所（原白鵝畫會(huì)），隨從陳秋草先生學(xué)畫。 1956年進(jìn)上海人民美術(shù)出版社工作。 1957年 作品入選“上海青年畫展”，水彩畫《上海人民公園早晨》獲鼓勵(lì)獎(jiǎng)。首上黃山寫生，與畫家謝之光先生同行，作水彩畫《蓬萊三島》等，在散花精舍巧遇云海蜃樓奇景。 1959年 三幅作品入選全國(guó)水彩畫展，于北京美術(shù)館展出，署名瞿。《上海人民公園雪景》選送“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展”，于蘇聯(lián)莫斯科展出。 1960年 下放勞動(dòng)于青浦飼養(yǎng)場(chǎng)。 1961年 《蓬萊三島》、《上海南京路》、《上海人民公園雪景》入選《水彩畫范本》，由北京朝花出版社出版。
人物經(jīng)歷
瞿谷量，旅美畫家。1936年生于上海嘉定。19歲時(shí)隨曾創(chuàng)辦白鵝畫會(huì)的陳秋草習(xí)畫，打下了西洋繪畫的基礎(chǔ)，1956年進(jìn)入上海人美社工作并從事水彩畫創(chuàng)作。次年，谷量第一次登上黃山，創(chuàng)作水彩畫《黃山蓬萊三島》。1974年，瞿谷量作為上海美校的教師帶學(xué)生二上黃山市。1982年瞿谷量移居美國(guó)。隨著歲月的流逝，身處異域的他，愈發(fā)感受到中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大和深厚，需要作深入的學(xué)習(xí)和研究。同時(shí)，他對(duì)黃山的眷戀之情也愈發(fā)地夢(mèng)縈魂繞。到了上世紀(jì)90年代，瞿谷量幾乎是每年都要從紐約飛到黃山，這才是瞿谷量與黃山情緣真正的開始。瞿谷量畫黃山，是畫家藝術(shù)審美和藝術(shù)表現(xiàn)的需要，也是畫家對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)的需要。正如他所說，黃山的中國(guó)味特別濃。于是他一次又一次地登上黃山，至今已達(dá)十四五次之多。瞿谷量登黃山、畫黃山，不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是有意識(shí)地賞黃山四季之景、寫黃山四季之美。他筆下的黃山，清新濕潤(rùn)的氣息撲面而來，其色、其筆、其氣、其神均與他人明顯不同，表現(xiàn)出黃山的神韻，和中國(guó)畫的筆墨功底。
個(gè)人著作簡(jiǎn)介
瞿谷量畫集
【作 者】：瞿谷量繪
【叢編項(xiàng)】：無
【裝幀項(xiàng)】：銅版紙8開/75
【出版項(xiàng)】：朵云軒/2005-8-1
【ISBN號(hào)】：9787807251873/7807251875
【原書定價(jià)】：￥150.00 有10家書店打折銷售 稀缺/絕版書代復(fù)印【主題詞】：藝術(shù)－美術(shù)－藝術(shù)畫冊(cè)
圖書簡(jiǎn)介
中國(guó)畫的傳統(tǒng)，明代的董其昌曾一分為二，一路以明清文人畫為代表，注重“以畫為樂”，即作為翰墨的游戲，所講究的是“畫外功夫”，即以人品、詩文、書法的修養(yǎng)置于“畫之本法”之上，以主觀置于客觀之上，筆墨置于形象之上，“以形象之豐富論，畫不如生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以，在較少數(shù)“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫家畫（包括畫工畫和文人正規(guī)畫）為代表，注重“身為物役”，即作為艱苦的勞役，所講究的是“外師造化，中得心源”的“畫之本法”，以造型技術(shù)置于“畫外功夫”的修養(yǎng)之上，以客觀至于主觀之上，以形象置于筆墨之上，“以形象之豐富論，畫高于生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以無論是極少數(shù)的“吾曹”、“至人”，還是大多數(shù)的普通畫家如王希孟、張擇端，都可以“積劫方成菩薩”。長(zhǎng)期以來，由于種種主客觀的原因，認(rèn)為前者是傳統(tǒng)中表現(xiàn)的、先進(jìn)的、創(chuàng)新的、高雅的、人民性民主性的精華，后者只是傳統(tǒng)中再現(xiàn)的、落后的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕，卻忽視了前者只適用于具備了特殊條件的“吾曹”、“至人”，而后者卻普遍適用于大多數(shù)畫家。畫壇的風(fēng)氣，撇開否定傳統(tǒng)的不論，凡贊同繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)的，幾乎都把前者看作是捷徑，爭(zhēng)而趨之，而把后者看作是歧途，避之不及。這種情況，有些像錢書先生在《詩可以怨》中所分析，雖然藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力可以是快樂，也可以是痛苦，但由于人們普遍認(rèn)為“窮苦之言易好，歡愉之辭難工”，所以，即使沒有痛苦經(jīng)歷的詩人，也更愿意“不病而呻”。這里面包含一個(gè)希望：有那么便宜和僥幸的事，不是“窮苦”的詩人，只要模仿“窮苦”的言詞，也可以成為好詩；不是“吾曹”、“至人”，只是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”，同樣可以成為“至法”的好畫。
作品評(píng)價(jià)
對(duì)于畫家來說，由于他們比之詩人更缺少文化的修養(yǎng)，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不認(rèn)為自己是天才的。既然自己是天才，自然也就應(yīng)該理直氣壯地走“至人”成大才的捷徑，而不應(yīng)該走常人成小才的艱難之道。過去，陸儼少先生說過“老實(shí)畫”和“聰明畫”的問題，大體上正是對(duì)應(yīng)了這兩種不同的傳統(tǒng)觀。瞿谷量對(duì)于傳統(tǒng)的取法，一度也是作如此這般的選擇。然而，經(jīng)由他和謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等先生的長(zhǎng)期交游，他很快醒悟到自己不是“至人”天才，即使自己真是“至人”天才，至少不應(yīng)該把自己看作是“至人”天才。既然自己不是“至人”“天才”，或不應(yīng)該把自己看作是“至人”“天才”，那么，天才的成才捷徑自然也就不適合自己。適合自己的，只能是“積劫方成菩薩”的常人成才之道。有了這樣的自我定位，他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退了回來，老老實(shí)實(shí)地在“外師造化，中得心源”的“畫之本法”上一步一個(gè)腳印地修煉。他把黃山作為自己藝術(shù)攻堅(jiān)的主要對(duì)象，．幾十年來，調(diào)動(dòng)各種技術(shù)、手段為黃山作寫生，取得了對(duì)于藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、筆墨與形象的全新認(rèn)識(shí)，實(shí)際上也正是傳統(tǒng)的、古典的認(rèn)識(shí)。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)為了拉開與生活真實(shí)的距離，必須“舍形求神”，輕視對(duì)于對(duì)象的實(shí)的方面的深刻把握，而注重對(duì)于對(duì)象的虛的方面的體悟，否則的話，就會(huì)論于生活真實(shí)的翻版，就是“與照相機(jī)爭(zhēng)功”。誠然，像石濤、黃賓虹那樣，“舍形求神”的生活體驗(yàn)方法，“目擊而道存”，“不見驪黃牡”、“不似之似似之”，自不失為一種藝術(shù)形象的塑造方法，但是，以此作為唯一的方法并借此否認(rèn)“以形寫神”的方法，卻未必可取。
因?yàn)橐唬瘽鹊姆椒ǎ瑢?duì)于“至人”、天才自然是合適的，對(duì)于大多數(shù)普通的畫家，“舍形”好辦，但舍了形卻未必都能達(dá)到傳神，結(jié)果“舍形求神”、“不似之似”往往成了畫家們“舍形”、“不似”的借口，卻不顧了“求神”、“似之”。第二，李成、范寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保幢鼐褪潜仨殫壍摹芭c照相機(jī)爭(zhēng)功”的藝術(shù)形象塑造方法，而恰恰正是這一方法，不僅適合于李成等大師，同時(shí)也是適合于王希孟、畫院的眾畫師等最大多數(shù)普通畫家的。由于瞿谷量把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，他對(duì)黃山的觀察體驗(yàn)巨細(xì)無遺，無微不至，盡可能地達(dá)到深刻、全面，并在此基礎(chǔ)上由形及神，加以提煉、概括，形成為源于生活、高于生活的藝術(shù)真實(shí)形象。我們看他筆下的蒼松、怪石、煙云，不是黃山生活真實(shí)的翻版，卻正是黃山藝術(shù)真實(shí)的提煉，而絕不會(huì)把它們與其他什么名山的風(fēng)景混淆起來。
事實(shí)上，由于任何“外師造化”都是“中得”于畫家主觀的“心源”的，所以，以主觀置于客觀之上的“舍形求神”固然可以拉開與生活真實(shí)的距離，以客觀置于主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實(shí)的距離。宋人的藝術(shù)實(shí)踐證明了這一點(diǎn)，瞿谷量的藝術(shù)實(shí)踐再次證明了這一點(diǎn)。關(guān)于筆墨與形象，我們耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)是把
瞿谷量作品
筆墨作為中國(guó)畫的本質(zhì)，而形象則是為筆墨的抒寫服務(wù)的，中國(guó)畫的“氣韻生動(dòng)”，歸根到底就是筆墨的精妙，如同樣的披麻、解索皴，同樣的個(gè)字、介字、在不同畫家的創(chuàng)作中表現(xiàn)為不同水平的筆墨效果，而這樣的形象，往往也不再被稱做“形象”而是被稱做“筆墨程式”。然而，這一認(rèn)識(shí)，同樣只適合于董其昌、石濤等天才的畫家，而不能適合于最大多數(shù)的普通畫家。即以明清畫史而論，有多多少少的畫家追隨了董其昌、石濤的畫風(fēng)，小四王、后四王、揚(yáng)州畫派乃至“風(fēng)漫中國(guó)”的逸筆草草，結(jié)果，拋棄了形象的刻畫，“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻并不理想，傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”！與這一觀點(diǎn)相對(duì)的，是唐宋的畫家都把形象作為創(chuàng)作的核心，筆墨則是為形象的塑造服務(wù)的，配合了形象的千變?nèi)f化，筆墨也應(yīng)該千變?nèi)f化，當(dāng)用精妙的筆墨刻畫出了“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象，一幅作品才稱得上是“氣韻生動(dòng)”。遵循了這一觀點(diǎn)，所謂“綱（形象）舉目（筆墨）張”，李成等少數(shù)天才的大師也好，王希孟等最大多數(shù)的普通畫家也好，通過“積劫”，無不成就了各自的“菩薩”果。
由于把自己定位在普通畫家而不是天才的位置上，所以，瞿谷量對(duì)于形象與筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)，完全是追隨了宋人的傳統(tǒng)，他決不是從“筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值”來經(jīng)營(yíng)創(chuàng)作的筆墨效果，而始終是根據(jù)黃山藝術(shù)真實(shí)的形象塑造需要，量體裁衣地來運(yùn)用勾、皴、點(diǎn)、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣，觀賞他的作品，首先映入我們眼簾的是黃山的形象，千巖萬壑，蒼松怪石，隱現(xiàn)于滅沒變幻的煙云嵐光之中；深入地玩味，才能感受到這樣的形象，乃是運(yùn)用了輕重疾徐、粗細(xì)轉(zhuǎn)折、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。
參考資料 >