尚揚(yáng)，1942年11月出生，重慶開縣人。擅長油畫。1965年畢業(yè)于武漢音樂學(xué)院美術(shù)系，1981年畢業(yè)于本院油畫研究生班。代表作品有《黃河船夫》《爺爺?shù)暮印贰抖怂迗D》。
人物任職
尚揚(yáng)歷任湖北人民出版社美術(shù)編輯、湖北美術(shù)學(xué)院教授、副院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)湖北分會(huì)副主席，華南師范大學(xué)美術(shù)研究所所長。現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)系教授、碩士研究生導(dǎo)師、首都師范大學(xué)現(xiàn)代美術(shù)研究所所長、中國油畫學(xué)會(huì)副主席、華南師范大學(xué)兼職教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)會(huì)員。
所得榮譽(yù)
作品參加全國歷次重要學(xué)術(shù)性大展，曾獲第六屆全國美術(shù)作品展覽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、湖北省六屆美展金獎(jiǎng)、首屆中國油畫年展榮譽(yù)獎(jiǎng)、廣州市藝術(shù)雙年展學(xué)術(shù)獎(jiǎng)、首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。作品曾參加英國、法國、瑞士、德國、美國、加拿大、意大利、日本、澳大利亞、韓國、印度及港、澳、臺(tái)地區(qū)舉辦的國際藝術(shù)展，并被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、香港大學(xué)美術(shù)博物館、意大利雷維內(nèi)皇宮青年博物館、國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及國內(nèi)外私人收藏。
2020年6月發(fā)布的《2020胡潤中國藝術(shù)榜》中位列36位。
2021年6月，位列《2021胡潤中國藝術(shù)榜》第36位。
2023年6月，上榜《2023胡潤常青樹中國藝術(shù)家》。
代表作品
代表作《黃河船夫》為湖北美術(shù)學(xué)院收藏；《爺爺?shù)暮印啡脒x第六屆全國美術(shù)作品展覽優(yōu)秀作品展，為中國美術(shù)館收藏；以及《二十八宿圖》系列等。作品還有《黃土高原母親》等。出版過《尚揚(yáng)畫肖像》、《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評(píng)叢書—尚揚(yáng)》、《中國當(dāng)代油畫家自選集—尚揚(yáng)作品選》等。
有關(guān)評(píng)論
三說尚揚(yáng)
說尚揚(yáng)是我們時(shí)代最“與時(shí)俱進(jìn)”的藝術(shù)家，恐怕不會(huì)有任何疑義，因?yàn)閺乃钤绲模?a href="/hebeideji/7282281114020888612.html">改革開放初期）主題性創(chuàng)作，到眼下的《日記系列》，跨越了近三十年時(shí)間，其中很多作品可稱是活生生的中國當(dāng)代藝術(shù)史的教材。
我與尚揚(yáng)結(jié)識(shí)十來年，雖然天南地北，交往不太多，但也有機(jī)會(huì)在不同場(chǎng)合遇到，那種從開始便一見如故的感覺隨著時(shí)間的推移變得牢固了。尚揚(yáng)為人厚道有口皆碑，即使和他有過節(jié)的人也很難鋪排他的錯(cuò)失。以我的經(jīng)驗(yàn)，他是屬于與朋友交往很貼肉的那類人，不設(shè)防，不存心計(jì)，完全敞開——所以，當(dāng)他被心地不善的人算計(jì)時(shí)，會(huì)非常受傷。
古人說文如其人，畫如其人，用在尚揚(yáng)身上最貼切不過。尚揚(yáng)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度近乎于憨——這是一種心理學(xué)邏輯上的說辭：尚揚(yáng)厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃虧的，在我們這個(gè)勢(shì)利到了登峰造極的社會(huì)里，甘于吃虧的人可謂鳳毛麟角，它意味著很多喪失和放棄，稱這是一種境界，還不如說是一種為人處世的慣性。當(dāng)然，我只是用了一個(gè)這樣的說辭。尚揚(yáng)的關(guān)注面是廣闊的：對(duì)社會(huì)對(duì)歷史對(duì)人對(duì)物……但根本上他只熱愛藝術(shù)，藝術(shù)是他用來證明生命存在的方式，我得趕緊補(bǔ)充一句，生命二字已被很多人用濫了，就象孤獨(dú)，就象高貴等等詞匯一樣——?jiǎng)虞m言說生命的人有哲學(xué)的怪癖，自稱孤獨(dú)的人會(huì)被人看作是在撒嬌，口口聲聲高貴的人會(huì)給人虛偽的印象。
尚揚(yáng)說：“在生命的過程中，我已經(jīng)無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點(diǎn)我是知道的。在肯定自我的同時(shí)，我學(xué)會(huì)了自我的否定。相對(duì)于生命并不自覺的那種習(xí)慣，否定的過程當(dāng)然是令人苦惱的，但卻往往會(huì)生長出使人愉快的結(jié)果。倘若一個(gè)人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會(huì)失去獨(dú)創(chuàng)的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會(huì)來吞沒你，直至你永遠(yuǎn)失去做出真正選擇的能力。”
尚揚(yáng)的表述真實(shí)而樸素，正如他的作品，沒有過多的修飾和夸張，是出自內(nèi)心需要的訴求。我看到我們時(shí)代有越來越多的藝術(shù)家學(xué)會(huì)了肆意的作秀，學(xué)會(huì)了無恥的自我推銷，學(xué)會(huì)了官場(chǎng)上的油滑和商場(chǎng)上的奸詐，凡此種種，都很大程度上敗壞了藝術(shù)的聲譽(yù)和降低了藝術(shù)的品質(zhì)。我在以前的文章里，經(jīng)常談到一個(gè)觀點(diǎn)，反對(duì)以道德的名義對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)行討伐，因?yàn)椋诘赖骂I(lǐng)域，藝術(shù)家是沒有什么優(yōu)勢(shì)的，我舉過列夫·托爾斯泰、妥斯陀耶夫斯基、托馬斯·勞倫斯、巴勃羅·畢加索、薩爾瓦多·達(dá)利等人為例，說明藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)比他的個(gè)人道德更重要，但這并不放低人的尊嚴(yán)的尺度，尊嚴(yán)是個(gè)人自由的韁繩，沒有這樣的韁繩，所謂的自由將導(dǎo)致個(gè)人私欲的無限泛濫，藝術(shù)也就成為精神及格線以下的東西。
尚揚(yáng)說：“我選擇了繪畫，這可能是我一生中最稱得上聰明的一件事。”按他的意思，如果有下輩子，他還會(huì)毫不猶豫選擇繪畫。一個(gè)人能夠做自己喜歡的事情并獲取成就，是值得慶幸的。不過，以我的經(jīng)驗(yàn)，喜歡做的事情往往能把自己送上喜悅的頂峰，也是能把自己拉向痛苦的深淵——因?yàn)橄矚g所以執(zhí)著，因?yàn)閳?zhí)著所以快樂并痛苦，情緒的頂端莫過于此。正如沒有痛苦的愛情是無味的，創(chuàng)作中沒有焦慮和失望也就沒有強(qiáng)烈的吸引力。尚揚(yáng)說：“我的作品不很多，我的大部分時(shí)間是在思考、發(fā)呆，有時(shí)候就是這樣‘折磨’自己。”
曾經(jīng)流行一句話：態(tài)度決定一切。我以為，藝術(shù)家首要的是才華，才華是最基本的也是最終的保證，而態(tài)度是挖掘才華的決定因素。否則恩格斯就不會(huì)這樣論述文藝復(fù)興：眾多小星把這個(gè)運(yùn)動(dòng)推到一半，等待巨星出現(xiàn)來把這個(gè)運(yùn)動(dòng)推到頂峰。我之所以把尚揚(yáng)看作是他們這代人中的佼佼者，其中包含了很多層面的東西，因?yàn)椋袚P(yáng)這代藝術(shù)家的成長背景相對(duì)貧瘠，用他們自己的調(diào)侃，叫做被腌過蛋——是的，五十年代初到七十年代末這段時(shí)期的大環(huán)境是嚴(yán)酷的，以楊絳比喻，知識(shí)分子人人都要被“洗澡”，這樣的“洗澡”事實(shí)上是以消滅獨(dú)立人格和思想尊嚴(yán)為前提的，所以我相信，仍然保持敏銳的求知欲，仍然用自己的頭腦去思考的人，應(yīng)該是一個(gè)超越常人的人。尚揚(yáng)說：“我們都在讀著生命，讀著別人的和自己的，也在讀著大自然的生命。既然讀著，就得追問，我的生命在繼續(xù)，因此我得仍得追問。它使我在生命觀照中，獲得了這種認(rèn)識(shí)上的自由。”尚揚(yáng)的追問可能是對(duì)自己個(gè)體存在意義的追問，也可能是受某種哲學(xué)的啟發(fā)，總之，他的表述只是一種語詞的印證，他在長期的創(chuàng)作中突現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)精神才是本質(zhì)的。
我曾與尚揚(yáng)談到過諸如此類的問題：創(chuàng)造精神的持續(xù)性，個(gè)性和普遍性的關(guān)系等，我發(fā)現(xiàn)，他的見地是比較平和的，不固執(zhí)、不偏激、也不中庸，言談中透露出智性的力量，以及知識(shí)的深度。而且，他有這種辦法，在不加給你任何壓力和不觸及到你任何自尊的情況下，讓你接受或部分接受他的觀點(diǎn)，這樣的彈性及火候是一個(gè)閱歷廣博的人才具有的，以至我常提議那些年輕藝術(shù)家找機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)尚揚(yáng)，一定會(huì)得到意想不到的收獲。
二
尚揚(yáng)的作品圖式已廣為人知并得到好評(píng)，這是對(duì)他多年來孜孜不倦的探索的獎(jiǎng)賞。一些評(píng)論者喜歡歸納，按什么“表現(xiàn)與抒情”，“沉思與材料”等等階段來論述尚揚(yáng)的作品，這是沒錯(cuò)的，正如有另外有人把尚揚(yáng)的特色歸結(jié)為所謂“尚揚(yáng)黃”之類專利，也沒有什么錯(cuò)，畢竟，尚揚(yáng)的創(chuàng)作經(jīng)歷是開放性的，多種言說都能找到落腳點(diǎn)。我與尚揚(yáng)不止一次談及圖式問題，談及優(yōu)秀的藝術(shù)家是如何擁有圖式，又游離在圖式之上的能力。圖式可能是藝術(shù)家的成功標(biāo)志，也可能是藝術(shù)家的墓碑，我想這是一個(gè)常識(shí)，稍稍了解藝術(shù)史的人都懂。
這里，我不得不再次提及巴爾蒂斯和喬治·莫蘭迪，我說“不得不”，是因?yàn)樵谖乙郧暗奈恼吕镎劦搅撕芏啻危麄兊睦訉?duì)于有一類藝術(shù)家太有示范性了。毫無疑問，巴爾蒂斯和莫蘭迪都是終生只挖一口井，挖得深之又深，最后令人們僅對(duì)其過程就敬佩不已。我們知道巴勃羅·畢加索多變，波伊斯多變，那是他們的藝術(shù)基因不同，導(dǎo)致了類型的不同。我始終認(rèn)為，藝術(shù)家是類型化的，不同類型之間是不具可比性的。所謂優(yōu)秀的藝術(shù)家，就是那種不可取代的藝術(shù)家，而不可取代意味著缺少他將使藝術(shù)史的完整性受到損害，誰處于這樣的邏輯中，誰便進(jìn)入了時(shí)間的序列，成為脫離生命局限的人。
所以，巴爾蒂斯對(duì)年輕藝術(shù)家提出這樣的建議：個(gè)性是不重要的，普遍性才是重要的。但誰都知道，當(dāng)代藝術(shù)中的個(gè)性早已泛濫成災(zāi)，普遍性是根本不被關(guān)注和重視的。尚揚(yáng)是從傳統(tǒng)的重重門庭中走出來的人，他所受到的教育灌輸和他的心性所向，在一定程度上將他領(lǐng)引到了另類的角度，這個(gè)角度使他有機(jī)會(huì)審視有余地考慮自己與社會(huì)、與時(shí)代、與藝術(shù)的關(guān)系，并冷靜地梳理藝術(shù)家是如何進(jìn)入藝術(shù)史的邏輯的。尚揚(yáng)說：“藝術(shù)的基礎(chǔ)是個(gè)性化的獨(dú)特樣式，歷史文本提供方向，也提供可能。正是這個(gè)可能誘使一代代藝術(shù)工作者，以獨(dú)立批判的精神視角，在形形色色的形式觀念中尋找被遮蔽的盲點(diǎn)。藝術(shù)工作的全部過程就是為在藝術(shù)規(guī)范中尋找自己的生機(jī)。生機(jī)的起點(diǎn)也全在歷史文本提供與暗示的方向和可能中。”他又說：“我的心始終向著真實(shí)地切入時(shí)間的藝術(shù)，但決不依附時(shí)尚和潮流。我感到這個(gè)世界需要銳進(jìn)和本真的一致性。”
尚揚(yáng)的創(chuàng)作經(jīng)過了幾番變化之后，逐漸固定為一種頗為純粹的圖式，對(duì)于他來說，“固定”的“圖式”并非所愿，在我們談到藝術(shù)時(shí)，他常常不自覺地表現(xiàn)出對(duì)“成熟”二字的警覺，我理解這是他對(duì)固定化圖式的拒絕，因?yàn)椤俺墒臁钡慕Y(jié)果是接近固定化的。當(dāng)然我要補(bǔ)充，一個(gè)成熟的藝術(shù)家可能意味著圖式的固定化（象巴爾蒂斯、喬治·莫蘭迪），也可能意味著創(chuàng)作手段的多樣化（例如巴勃羅·畢加索式的隨心所欲），兩者的不同在于藝術(shù)家類型的區(qū)別。尚揚(yáng)之所以能“與時(shí)俱進(jìn)”，原因之一是他的開放的心態(tài)，換句話說，他創(chuàng)作始終是呈開放性的，始終警惕自己固步自封，從最早的《黃河船夫》，后續(xù)的帶有習(xí)作性的黃土地風(fēng)景，到90年代的《大肖像》和《大風(fēng)景》，以及《診斷》、《深呼吸》，再到《董其昌計(jì)劃》、《日記系列》，都可以看到他給自己留下的空間和縫隙，以便做更深入的調(diào)整。相比之下，很多所謂的權(quán)威，所謂的名家，其實(shí)不過是井底之蛙和過眼煙云，表面看來，與我們似乎有時(shí)間上的共在的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上卻象相隔了整整一個(gè)時(shí)代。
關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)和西方的關(guān)系，一直是爭(zhēng)論不休的話題，一般的看法傾向于二元對(duì)立：把前者當(dāng)做后者的模仿品，或者把后者看做是前者的現(xiàn)成版本。相對(duì)年輕的藝術(shù)家則對(duì)此不太關(guān)心，在他們心目中，將自己迅速“國際化”的目標(biāo)是非常明確和急切的，而“民族”、“傳統(tǒng)”、“歷史”之類概念，僅僅只是語詞而已，既不在考慮范圍，也構(gòu)不成任何思想和精神上的負(fù)擔(dān)。說實(shí)話，我對(duì)“民族化”、“東方氣質(zhì)”等說法一向比較疑惑，它們是規(guī)范？是使命？或是召喚？尚揚(yáng)說：“在反觀中國畫的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)它的魅力在我心中與日俱增，中國輝煌的文化傳統(tǒng)在我心中有著無可取代的位置。我有一個(gè)想法，如何在繪畫的范疇中，把緊緊拉住我心的中國的東西用進(jìn)去……”他又說：“我一直在考慮自己是不是有足夠的理性，在‘古典品質(zhì)和當(dāng)代精神’的契合中開掘自己的語言，進(jìn)行一個(gè)不斷深化的課題。我只關(guān)注‘一個(gè)中國藝術(shù)家，他怎樣關(guān)心今天的中國藝術(shù)，’這個(gè)課題。”透過這些話，我們可以看到爭(zhēng)論的延續(xù)：關(guān)于藝術(shù)家的身份，關(guān)于藝術(shù)的所屬等等。
我和很多藝術(shù)家討論過一個(gè)話題：繪畫作為古老的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在我們這個(gè)變化多端、五花八門的時(shí)代還有多少可能性？尚揚(yáng)的回答是肯定的，在他的觀念里，只要能夠準(zhǔn)確傳遞人的情感和思想，用什么樣的手段是不重要的，我們的前輩既然以繪畫表達(dá)過精微的思想感情，表現(xiàn)過精美絕倫的形式，在我們手里同樣應(yīng)該做到。尚揚(yáng)不光停留在對(duì)繪畫的迷戀立場(chǎng)上，他還堅(jiān)持一點(diǎn)：創(chuàng)造。所以他的作品里透露著充沛的活力——盡管他采用的方式有時(shí)候比較偏重于傳統(tǒng)，也就是說，在剝離他畫面上那些所造的“物”，我們可以發(fā)現(xiàn)，在用筆、肌理、色彩、涂抹的節(jié)奏和整體構(gòu)圖上，仍然于一種習(xí)慣，它讓我們產(chǎn)生親近感，也讓我們感到習(xí)慣的作用力有多大。尚揚(yáng)的創(chuàng)造是在我們熟悉的口號(hào)下進(jìn)行的（在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)造），在連接已有的視覺經(jīng)驗(yàn)和未知的“新”的時(shí)候，他堅(jiān)持把握住藝術(shù)史的依據(jù)，正如他說：“對(duì)藝術(shù)史不了解的話，你的風(fēng)格何以創(chuàng)造？”我相信，藝術(shù)史的依據(jù)在我們時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)開始模糊，因?yàn)椋囆g(shù)史也變得多元和多樣了，以往那種單線的發(fā)展，被許多現(xiàn)象的“共在”取代了。
三
尚揚(yáng)的閱歷比之一般藝術(shù)家要復(fù)雜一些——經(jīng)過嚴(yán)酷的文化大革命，一度中斷了畫畫，后又從武漢市到了廣州市，再從廣州到北京市。尚揚(yáng)一直生活在體制里，不管在何處，他與體制的關(guān)系始終是游離的，我的意思是，尚揚(yáng)的道義感常常使他產(chǎn)生逆反，這種逆反不是為了一己之私，而是基于知識(shí)分子的責(zé)任。這里我要著重指出一點(diǎn)，作為知識(shí)分子，尚揚(yáng)身上那種耿直和關(guān)懷令人尊敬，我與他談過許多這方面的話題，深知象他這樣言行一致的知識(shí)分子在眼下少之又少，體制化已蛀空了大部分人的靈魂，體制也已成為藏污納垢之地，那些身居要位而自以為得計(jì)的人不過是為稻梁謀的庸人。尚揚(yáng)高高在上，以他的方式俯瞰蠅營狗茍式的爭(zhēng)端，用弗里德里希·尼采的話說，他屬于愛惜自己潔凈的羽毛的鷹。
我常常感嘆知識(shí)分子在今天的遭遇，但事實(shí)的存在是不容置辯的，唯一能做的是保持自己的干凈。一個(gè)心地干凈的人不會(huì)被人羨慕，因?yàn)闈嵣碜院猛鶗?huì)遭至嘲笑和懷疑，不過堅(jiān)持和堅(jiān)定會(huì)改變一切，如果不希望自己變得庸俗，那就試著讓自己過一種偏重于內(nèi)心的生活，以尚揚(yáng)的說法，內(nèi)心比人想象得更廣闊。
是的，尚揚(yáng)用他自己的方式影響和糾正一些人對(duì)存在的觀念，他的焦慮他的猶疑他的苦惱都留給自己咀嚼，卻以正直的而又和平的態(tài)度對(duì)待人和事，對(duì)待過去和今天。有一次我和他開玩笑，把他多年來的作為總結(jié)成修行。他則表示，他要的只是平淡，平淡天真。這無疑是一種境界。不過，在我看來，某個(gè)詞匯，某種說法，要看從誰口中表達(dá)，分量完全不一樣。我有一位利欲熏心的熟人，整天奔走在各種名利場(chǎng)所，口袋里卻從來放著一本《莊子》。
尚揚(yáng)歸于平淡了嗎？我不敢肯定，但我相信，他充滿詩性內(nèi)心很難平淡，或者換個(gè)說法，不必去按字面去理解平淡二字。詩性本身便是和現(xiàn)實(shí)沖突的，很多年前瓦爾特·本雅明把詩性與時(shí)代加以割裂，時(shí)至今日，割裂的深度和廣度都有增加的趨勢(shì)。既然跳不過它，那就真實(shí)地面對(duì)它……
尚揚(yáng)的內(nèi)心訴求時(shí)時(shí)提醒他，做一個(gè)現(xiàn)代人，但永遠(yuǎn)不低估和放棄前人的遺產(chǎn)，不鄙視前人的經(jīng)驗(yàn)。他把代代積累的文脈看做是自己的起點(diǎn)，這樣，他就把自己置于艱難跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把這種對(duì)前人的態(tài)度概括為“古典氣質(zhì)”，并將其當(dāng)成一條永無止境的流動(dòng)的歷史之脈。尚揚(yáng)說：“當(dāng)我翻開藝術(shù)史，不管是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫做‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對(duì)藝術(shù)史的時(shí)候，我覺得我的觀點(diǎn)是成立的。這是一個(gè)持久的原則，不會(huì)中斷，它是和文化、歷史連接起來的。”
作品賞析
尚揚(yáng)作品欣賞。
參考資料 >
胡潤百富 - 資訊 - 2021胡潤中國藝術(shù)榜.胡潤百富.2021-06-01
胡潤百富 - 資訊 - 2023胡潤中國藝術(shù)榜.胡潤百富.2023-06-27