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來源：互聯網

踩高蹺，是中國傳統民俗活動之一。踩高蹺俗稱縛柴腳，亦稱“高蹺”“踏高蹺”“扎高腳”“走高腿”，是中國北方民間盛行的一種群眾性技藝表演。

踩高蹺的起源與原始氏族的圖騰崇拜、水鄉先民有關。魏晉南北朝時期把高蹺稱為“蹺技”，作為一項雜技項目在皇宮中表演，宋代時期稱為“踏蹺”，開始在民間推廣，到清代開始叫"高蹺"，經常出現在規模盛大的廟會活動中。

高蹺分高蹺、中蹺和跑蹺三種，最高者一丈多。其表演又有“文蹺”“武蹺”之分，文蹺重扮象與扭逗，武蹺則強調個人技巧與絕招。2006年5月20日，高蹺被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

歷史沿革

起源

很多學者認為與原始氏族的圖騰崇拜和水鄉先民有關。古代先民以各式各樣的圖騰，如各類鳥獸、馴畜作為氏族或部落的標識。有歷史學家考證，堯舜時代即有一個鶴部落的丹朱氏（非指舜子丹朱），該部落祭神時踩著高木腿子似鶴舞，這高木腿子就是高蹺。大概正因為三代之前已有高蹺形象存在，殷墟甲骨文中自然就出現了踩著高蹺起舞的象形文字。在古文獻《山海經》中，有“長股之國在雄常北，被發。一曰長腳”、“西北海之外，赤水之東，有長脛之國”。郭璞注為“此人腳過三丈矣，長腳人常負長臂人入海捕魚也”，“或曰有喬國，今伎家喬人蓋象此身”。“伎家”“喬人”已多以此為戲，時稱“蹺伎”。舊時水鄉先民，今日廣西沿海一帶部分漁民，都有踩著長木腿子在淺海或湖泊池中撒網捕魚之風習，為的是將身體高出水面，不濕衣服。

發展

高蹺本屬中國古代百戲之一種，早在春秋時已經出現。在戰國時的《列子·說符》中有這么一段記載，其內容為“宋有蘭子者，以技干宋元。宋元召而使見其技。以雙枝長倍其身，屬其脛，并趨并馳，弄七劍，迭而躍之，五劍常在空中。元君大驚，立賜金帛。”由此可知，春秋戰國時期已然有了高蹺雜耍藝術的存在；漢魏六朝把高蹺稱為“蹺技”，作為一項雜技項目在宮廷內很受歡迎。宋朝時期稱為“踏蹺”，這時的高蹺受到到了節令的限制，一般只有在春節和重陽節等傳統節日期間舉行。而清朝以來才叫"高蹺"，這時的踩高蹺已經逐步打破了各種限制，成為了民間喜聞樂見的體育民俗活動。

分類形式

高蹺表演有雙蹺、單蹺之分。雙蹺多綁扎在小腿上，以便展示技藝；單蹺則以雙手持木蹺的頂端，便于上下，動態風趣。其表演又有“文蹺”“武蹺”之分，文蹺重扮象與扭逗，武蹺則強調個人技巧與絕招，各地高蹺，都已形成鮮明的地域風格與民族色彩。

京津一帶的高蹺，演員常表演“單腳跳”“劈叉”“過障礙”等高難技巧；有的則用單腳表演從四張高桌上一躍而下等絕技。東北盛行高蹺，并以“遼南高蹺”最負盛名，其形式完整，表演規范。開始時先要“搭象”（疊起兩層的造型）唱秧歌，寓意“太平有象”，既而跑大場變換隊形圖案，然后分組表演雙人對舞、“撲蝴蝶”“漁翁釣魚”以及扮演民間小戲等。

高蹺分高蹺、中蹺和跑蹺三種，最高者一丈多。表演的人將雙腳分別綁在木棍上，化裝成各種人物，一人或多人來往逗舞，由嗩吶伴奏，表演有趣的動作或故事。

舞蹈特色

表演形式

高蹺表演分“踩街”和“撂場”兩種。“踩街”指的是表演者邊走邊舞，步伐彼此協調，銜接緊湊；“撂場”指的是在街頭、院落、空場進行相對固定的表演，更具有觀賞性。

表演特點

高蹺表演的特點是輕松自由、活潑幽默，講究隊形變換，以“踏街”“叉花”“一條龍”“大八字”等形式形成多樣的隊形。

人物形象

北方的高蹺秧歌中，扮演的人物有漁翁、媒婆、傻公子、小二哥、道姑、和尚等。表演者扮相滑稽，能喚起觀眾的極大興趣。?南方的高蹺，扮演的多是戲曲中的角色，關公、張飛、呂洞賓、何仙姑、張生、紅娘、濟公、神仙、小丑皆有。他們邊演邊唱，生動活潑，逗笑取樂，如履平地。

地方流派

寧縣高蹺

寧縣高蹺表演可分為造型藝術和表演藝術兩個類別。演員們常裝扮歷史或神話人物，通過地故事的形式進行表演。通常文蹺重扮相與扭逗，武蹺則強調個人技巧與絕活。寧縣中村的高蹺表演最有名氣，其代表人物有曹勝堂、曹珍珠和彭軍。

嶠山高蹺

嶠山高蹺，即嶠山鎮梁家崖頭高蹺，主要流傳地區是嶠山鎮及周邊區域，流傳現狀，由于踩高蹺難度大，危險性高，土路和場地基本成了水泥硬化地面，增加了表演難度和危險性，過去的表演藝人步入老齡化，年輕人喜歡外出打工經商，致使表演者越來越少，活動時間大多在春節期間，增加節日氣氛，與舞龍舞獅，跑旱船等表演一起進行。嶠山高蹺表演內容有大劈叉、后背退、人摞人、斜挎退等，表演形式主要以十字串花、撲蝴蝶、小貓釣魚、走盤腸等為主。嶠山高蹺以驚、險、奇為主要特點，與舞龍舞獅、旱船等表演形式融匯表演，主要服飾是西游記服裝，民間藝人制作的演出服裝和頭飾。

海城高蹺

海城高蹺秧歌歷史悠久，清代文獻資料顯示其可考的歷史有三百余年。清末海城高蹺日見成熟，形成一支職業半職業的藝人隊伍。藝人們身懷絕技，各有千秋，故其傳承譜系蔚為壯觀。從1820年的第一代傳人小金子、大來子，到1887年第二代的紅、粉、黃、藍、白、青六朵菊花（藝名），1902年第三代的張久榮（藝名白菜心），1940年第四代的吳奎一（號抓地虎）、王鳳翔（號球狀閃電），1951年第五代的王連成（號王小辮），1970年第六代的陳士友（小生）、秦麗（小旦）等，出現了許多杰出的高蹺藝人。

海城高蹺秧歌是民眾十分喜愛的民間舞蹈，歡騰、奔放、熱烈、火爆是其基調，優美、抒情、風趣、詼諧是其特色，二者的統一構成海城高蹺秧歌的藝術特征，衍生出“扭、浪、逗、相”四大技法要素。在海城高蹺秧歌的表演中，氣勢恢宏的大場和輕快細膩的小場包括了音樂、舞蹈、雜技、戲曲等多種形式，構成以舞蹈為主體的綜合性民間廣場藝術。海城高蹺秧歌不僅在當地，而且在國內外都有廣泛影響。1988年它在全國廣場民間舞蹈大賽中一舉奪冠，1997年以來多次參加國內外各種盛大演出，其表演獨樹一幟，顯示出東北地區高蹺秧歌的特色。

高蹺會

高蹺會又名登云會。始于春秋戰國時代，《列子》中已有扭高蹺的記載。高蹺有文蹺、武蹺之分。文蹺注重邊扭邊唱，武蹺則重在功夫表演。文蹺在香河以鉗屯村為最早興辦者，約始于乾隆年間。文蹺會主要是“水漫金山寺”的扮相。其中有演員十四人，包括許仙、法海、青蛇、白蛇、老座子、賣豆的、漁翁、樵夫、藥公、藥婆的扮演者及打鼓、打摞手各兩名。武蹺會以梁家務村建得最早。具體時間已無法考證。武蹺會有演員十二人，扮演的是《水滸傳》中“三打大名府”的故事。這十二名演員分別扮演陀頭（武松）、公子（王英）、漁翁（張順）、樵夫（石秀）、二哥（燕青）、漁婆（阮小五）、座子（扈三娘）、藥包（安道全）、打鼓二人（張青、孫新）、打鑼二人（孫二娘、顧大嫂）。高蹺會的走勢為三陣：長蛇陣、二龍陣和八卦陣。

另外，香河境內較有名的高蹺會還有：榮各莊高蹺會，始學于寶坻新開口，建于1918年，會名是“漁樵耕讀會”。有演員十四人。黃莊同順老會，學自榮各莊。走場為“老虎大張嘴”“單葫蘆”“雙葫蘆”“花籬”等。東口頭復興老會，約建于清朝愛新覺羅·颙琰年間。程官屯高蹺會，始建于1895年。

每到農歷正月，一隊隊高蹺會，在腰鼓、小鐋鑼、大小釵的打擊樂中穿街而過，一撥兒高蹺人數不定，一般十幾人。身量高的踩低蹺，身量矮的踩高蹺，表演者是傳統戲裝打扮，由開路棍打頭兒，隨之便出現白蛇、唐僧、丑婆、姜子牙等藝術形象。由于詼諧有趣、粗獷喜人、聲情并茂、時有樂哏，一向為北京的人們所喜愛。高蹺會一般由群眾自發串連組織起來的。每年正月十一、十二開始踩街，寓意告知人們在眾多的民間花會中，今年掛個號。正月十五正式上街，一直到正月十八方告結束。在過會時，沿途的大商號在門前設八仙桌，擺上茶水、點心，放鞭炮道辛苦，表示慰勞，高蹺隊在此稍做逗留，或表演答謝。高蹺的隊列在街頭行進中，一般采用一字長蛇陣的單列，在繁華擁擠地段采用雙人并列隊形。步子變換為走八字。在表演時有小旋風、花膀子、鷂子翻身、大劈叉等難險動作。高蹺藝術在一些農村冬閑時，仍有組織排練的，在京城各處游園會、廟會中時有可見。

價值和影響

踩高蹺豐富了人民群眾精神文化生活，增強了人與人之間的團結和諧，同時還體現了當地老百姓祈盼風調雨順，農業豐收的美好愿望。

發展現狀

發展困境

封建思想的限制

踩高蹺發展受到封建地域保護思想的限制，不同地區的踩高蹺的名稱、技巧及表現形式各不相同，它們不僅作為人民群眾喜聞樂見的表演技藝，豐富人民群眾休閑娛樂生活，鍛煉身體，同時還存在著競爭現象，造成不同地區之間的地域壟斷，這也阻礙了高蹺的傳承。優秀的民間藝人是民俗體育文化傳承與發展的保障。

城市化發展的阻礙

當前中國的發展大趨勢是朝著城市化方向發展，發達城市的機遇多、待遇優厚，這就造成了農村生產勞動力的大量流失，當前在農村生活的多為老老人和兒童，青壯年極少，所以在年節里社火活動越來越少，甚至部分村鎮已經逐步取消了社火演出，踩高蹺活動也就少了一個重要的傳播途徑。另一方面，城市化的發展造成娛樂業內容豐富，人們的愛好逐步被各種綜藝節目、電視劇、短視頻所占據，大家也漸漸喪失了觀賞傳統民俗技藝活動的耐心踩高蹺活動在 "娛樂至上"的年代在逐步喪失發展機遇。當前中國政府和相關部門已經經采取了一系列措施來對其進行保護，但是在地方落實的過程中會存在一定的偏差，且極易讓保護政策流于形式，沒有得到真正的保護。

民俗文化繼承“青黃不接”

民俗文化保護活動大多都由地方文化館來開展，專業保護機構為人員也多從文化館中調取，這些專業人員在對民俗活動開展保護的過程中，由于對踩高蹺活動的表演精髓了解不夠深刻，或者是會在改革發展的過程中無意識地融入個人的理解和審美觀念，導致活動在傳承過程中逐漸失去了"本真"的味道。在高蹺音樂配套上，本土樂譜也沒有得到很好傳承，高蹺的表演往往需要音樂的配合，一般所需音樂器材為中國傳統樂器，如：鼓、鑼、竹板、錢、二胡等，隨著西洋樂器的沖擊，本土樂器的生存空間受到壓縮，社會主流以西洋樂器為主，為符合市場需求，青年自年幼時就開始接觸西洋樂器，反而對土樂器棄之敝履。高蹺的表演往往需要各種樂器的配合，根據音樂的節奏，時而歡快，時而緊湊，往往是按照一定的樂譜進行排練，但中國高蹺表演的樂譜是一代一代一代口傳心授了下來，并沒有保留樂譜。還有的高蹺有許多小調，如《西游記》《八仙過海》《孟姜女女》等，這些小調的繼承也瀕臨失傳。

保護措施

當前中國教育中對于傳統文化的內容的教學較少，當代的年輕人對于戲曲更是一知半解，所以要想實現傳統民俗技藝的傳承和發展，在教育教學體系系中融入民間傳統文化知識是必不可少的。觀眾往往是社火文化得以發展的基礎，所以要想想推動傳統民俗技藝文化的發展，必須通過教育來提高人民群眾的非遺意識。踩高蹺活動也是帶有豐富表演的，表演內容多為古典戲曲故事，所以觀眾要想看得懂表演，首先需要對對故事內容有一定的了解。同時，地方政府也可以將踩高蹺打造為地方品牌，在節日里多舉辦民俗風情展演活動并在日常生活中加強對于傳統技藝文化的宣傳，讓高蹺運動能夠真正融入人們的日常生活當中，在為踩高蹺提供更多展演機會的同時，也實現了地址或文化的有效傳輸，讓其他城市乃至其他國家認識到踩高蹺的魅力。

除了政府提供支持之外，傳承人和非遺文化保護機構可以與當地旅游形成合作關系，可以深入探索的旅游資源豐非常豐富，并且在開發旅游資源的同時，完善基礎設施，建立"特色民俗街"，推動旅游義業與民俗活動的融合，可以將社火慶典和踩高蹺放入地方特色主題展覽會或者是地方紀經典民俗活動展演中。與此同時，周邊衍生品也是一個很好的傳播途徑，可以由地方政府和和相關部門牽線，為文創行業和民俗藝人群體之間搭建起合作的橋梁，在促進雙方共同創收的同時也讓踩高蹺的技藝文化被更多人所熟知。