雷火电竞最新网址,雷火体育平台,小艾电竞

來源：互聯網

《八十七神仙卷》傳為唐代畫家吳道子所繪的絹本白描長卷，也是中原地區歷代字畫中最為經典的宗教畫之一，現藏于北京徐悲鴻紀念館，為鎮館之寶。

《八十七神仙卷》縱30厘米，橫292厘米，圖中的行列應由八十八位神仙組成，但卻少了第一位的神將，圖中描繪了王玄甫、南極帝君、扶桑大帝在侍者、儀仗、樂隊的陪同下，率領真人、神仙、金童、玉女、神將前去朝謁道教三位天尊的情景。該畫作是中國美術史上極其罕見的經典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水平，畫家徐悲鴻認為此卷“足可頡頏歐洲最高貴名作”。

《八十七神仙卷》是徐悲鴻于1937年從一德籍夫人手中高價購得的，后于抗日戰爭期間被盜，又被徐悲鴻以20萬銀圓和自己的20幅作品重新交換而來。徐悲鴻去世后，其夫人廖靜文根據其生前意愿，將此畫捐獻給國家，保存于徐悲鴻紀念館中。2018年該作首次全卷展出，其畫面沒有任何文字。

《八十七神仙卷》與北宋《朝元仙仗圖》構圖一致、人物相同，但畫法深具隋唐壁畫的典型特征，故張大千、謝稚柳等畫家均認定《八十七神仙卷》應為北宋《朝元仙仗圖》之母本，并進一步認定作品為吳道子的手跡，但亦有學者認為《朝元仙仗圖》為《八十七神仙卷》的母本。

創作背景

《八十七神仙卷》上面并無落款，因此對于該畫作的創作年代和創作背景一直都有爭議，大致分為“唐派”和“宋派”。有人認為它是盛唐吳道子的原作，有人卻認為是南宋人對北宋武宗元之《朝元仙仗圖》（王己千藏）的臨摹。雖然學術界對這幅畫創作年代沒有形成定論，但都一致認定該畫為唐宋時期作品，距今已經千年之久。

魏晉南北朝以后，隨著道教向民間的廣泛傳播，反映道教信仰與道教故事的神仙畫開始大量出現。道教神仙畫在唐、宋時期達到鼎盛，完全采用中國傳統的繪畫技法，同時與道教思想相結合，成為傳播、弘揚道教思想的重要手段。《八十七神仙卷》即為道教神仙畫的經典傳世之作之一。

吳道子是中國唐代畫家，被后世尊稱為“畫圣”，其畫作尤其注重線條變化，立體感強，風格奔放，開后世寫意畫先聲，對后世影響很大；曾于大同殿作嘉陵江三百里山水一日而成，在長安和洛陽的寺院里畫有300多幅壁畫，畫中神怪人物千奇百怪，沒有一處雷同的痕跡。所畫人物筆勢圓轉，衣帶飄舉，后人稱為“吳帶當風”。徐悲鴻在購得此畫后將其定名為《八十七神仙卷》，并借張大千之口推定其作者為吳道子。

作品內容

《八十七神仙卷》真跡屬于絹本白描人物畫卷，長292厘米，畫面主體有87位道教人物白描畫像，其中有3位帶有頭光的主神、10名武將、7位男仙、67名金童玉女由畫面右端向左端行進，卷尾附有1948年重新裝裱時的七段題跋。

《八十七神仙卷》用白描手法描繪了八十七位神仙列隊而行，朝拜元始天尊的內容。畫面以道教故事為題材，純以線條表現出八十七位神仙出行的宏大場景：神將開道，壓隊；頭上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、傘蓋、貢品、樂器等，簇擁著帝君從右至左浩蕩行進。

《八十七神仙卷》作品正是吸取了中國古典繪畫構圖的精髓，采取“散點透視”的手法，在這樣一個狹長的畫面中，八十七位神仙平行排列于同一視平線上。畫面布局右進左出，根據內容分成了三個部分：以六神將打頭至東華天帝為第一部分；而后隨金童玉女及樂隊一眾為第二部分；由南極天帝直至四神將收尾為第三部分。其中三位主神處于畫面的視覺重心之上，在眾神的擁簇之下前行，力士神將十七人，金童玉女等六十七人。他們面容各異，形象不一，各司其職，既有著明顯的等級尊卑，又有存年齡與性格上的差異，如主神帝君莊重雍容，力士神將或怒目而視，或威武莊嚴；仙女們或富態豐腴、或纖柳嫻娜；金童玉女們則或天真爛漫或俏皮無邪等等。如此繁多的人物造型，卻被安排得參差有序，靈動而富有節奏變化、和諧統一在方寸之中，絲毫不顯突兀和雜亂；同時各個人物之間還有精微細膩的顧盼轉側，使得他們彼此有了相互呼應的內在聯系，從整體到局部、從形式到內容、都體現出了高超精炒的藝術水準和價值。

《八十七神仙卷》畫面沒有任何文字。卷尾附有1948年重新裝裱時的七段題跋，由前至后為：徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克（GustarFcke）跋及馮至譯義、徐悲鴻跋之四，加上題跋裝裱全畫總長超過十米。

藝術鑒賞

《八十七神仙卷》的總體，人物、飾物、煙云、背景等都體現了統一的主題特征，畫面產生高度和諧統一的韻律感，同時，畫家在細節的刻畫上用筆精妙，使得眾多仙界人物形象平鋪于畫面之上，形成了呼應的風格，但卻絲毫不顯呆板。在整體繪畫風格和諧統一的同時，畫家在細節上著重刻畫不同的人物，個性鮮明，層次清晰，美感十足。畫面強調照應，又適當注意變化，使人物動態一致、傾向一致，服飾大致相似的人群，通過微小的轉側和顧盼，得到相互之間的呼應。《八十七神仙卷》運用的造型語言十分簡潔。

構圖

《八十七神仙卷》畫面是以東、南二帝君為中心，以眾玉女為主體的“朝元”行列，展現眾仙朝謁道教三位天尊的核心場景。行列之首（畫的左端）為神將六人（因畫端殘損，缺少了第一位的神將，此圖實為八十八神仙），手執寶劍等武器開路，一武將口噴仙火驅邪。后面是以東、南二帝君為兩組的眾神仙。每帝君前后均為一組手執幡招等儀仗和花、瓶、幾、熏香等用品的金童玉女。二帝君中間為一龜茲樂隊八人，其中彈撥樂二人（二曲頸琵琶），打擊樂二人（一都曇鼓、一拍板），吹奏樂四人（一笙、一笛、一排簫、一篳篥），南帝后面為一組以扶桑大帝為主的眾仙侯、力士神眾。隊伍末尾為四位武神手執劍、戟等衛后。全體隊伍浩浩蕩蕩、威武昂然行進在一座橋上，兩側橋欄彎彎曲曲，橋下開滿蓮花、蓮花間祥云繚繞。天上是瑞氣升騰。為表現主題，在人物，道具，環境安排等方面作者作了這樣一些處理：

一、眾仙人隊伍是由右向左行進的，畫面的最左端作者畫了一棵向左傾斜的樹。這棵樹在這個畫面上很是突出，甚至有欠協調之感。這棵樹在這里有這樣幾個作用：說明地點是橋頭、岸邊，朝拜隊伍剛剛出發；在形式上起收攏畫尾的作用，與眾仙人向左運動的態勢相協調；加強了縱深的層次感。

二、眾仙人的面孔、動勢一致向左，形成一個由右向左運動的的感覺，中間間或穿插回頭向右的仙人，以起調節作用加強變化、避免刻板，畫面上部有許多儀仗、也與人物一樣向左傾斜，增加人物的動感。中間間有垂直的儀仗、寶器等在形式上予以緩沖。

三、畫面最左邊的兩個人手拿寶劍和肩上的寶戟都向右傾斜，執劍仙人又回首向右、使整個向前的隊伍作一停頓，與右端向左傾斜的仙樹首尾遙相呼應，動中寓靜。

四、八十多個人物安排高低有致，疏密相間、畫面中部龜茲樂隊是全畫高潮、人物密集、線條繁雜、人物高低起伏跳動，衣紋線條相比其他玉女也多曲動，天上儀仗也最密集、線條上橫橫豎豎、交叉曲直、聚聚密密，一片喧騰。樂隊兩側人物漸疏、各形成一個以帝君為中心的密集人群、向左人物漸疏、漸漸結束。向右又以扶桑大帝為中心再聚集一組人群、爾后逐漸收尾。疏疏密密、有聚有散、有韻律有節奏、豐富多變。

五、為使兩個中心人物突出、作者采用了幾個手法：兩個帝君（東華天帝君、南極天帝君）形體大于其他眾仙，頭上有光環，區別于他人，畫面右側扶桑大帝頭上也有光環，但環不完整，被前后人物及道具所分割。兩帝君頭部周圍上端空間較大。在全畫疏密布置上較為突出。帝君前面的女仙回頭視線引向帝君頭部、南極天帝君頭上空間稍小，但以三人回頭視線集中、橋欄曲折一段，帝君形體特大三點加以強調。

線條

《八十七神仙卷》從整體到局部，從形式到內容，無不依賴于傳統中國畫的筆墨，且作為白描長卷，更無不依賴于承載了筆墨的“線”。在這幅作品中線條的組合有一定規律，在表現不同人物形象時又對其進行恰當的剪裁、提煉，有大量的長線條的繁復堆疊。在此卷中線條有兩種作用：一種是直接用線條組成的節奏韻律表達氣勢、意味和情感。另一種是憑借線條自身的形態及組織結構去表現具體的物像。《八十七神仙卷》的用線穩重而不崎嶇，流暢而舒緩，充分展示了畫家極深的用線功底，包括耐心和細致，線條粗細變化不大，極為圓潤。

人物線條

衣紋線條

作為中國古典繪畫美學基本原則之一的“氣韻生動”，在《八十七神仙卷》中體現為：人物的外在特征與內在運動均以線條的方式被表現出來，每一根線條的運用既符合傳神的要求（表現內在精神氣質），又通過線條的韻律美體現出畫卷的仙氣與恢宏氣勢。該作品中人物服飾線條不僅表現了外在服飾特征，更通過“氣韻生動”的要求實現運線與呼吸同頻、節奏一致的內在精神傳達，并借此傳遞出畫家的主觀情感。線條的韻律節奏與繪畫人的節奏是賦予線條靈活性的關鍵。在《八十七神仙卷》中，神仙隊伍的服飾紋樣以單根用線為主，求穩而不求奇，彰顯了畫家的耐心與細致。線條行筆比較流暢、舒緩，粗細變化并不明顯，但是在人物衣襟線條創作中重視輪廓塑造，賦予了角色飄逸之感，仙家之風呼之欲出。此畫雖然是利用鐵線描進行繪畫，但是人物的衣服仍然有柔軟質感，且體現出前行的動態美感，神仙隊伍的衣紋有高、側、深、斜、舉等多種姿勢，畫家以線條的組織描摹出服飾的美感。符合中國繪畫“書畫同源”的藝術特色，以線條寫神，通過線條突出形體與真實感，達到生動、傳神效果的思想。

《八十七神仙卷》中仙女的衣服極富特色，線條對于衣服的刻畫極具變化，線條起伏不斷，但又不失剛勁，讓人有一種抑揚頓挫之感，粗細之間，曲直之間，方圓之間，變化不斷，同時線與線之間錯落有致，疏離恰當，疏密相間，但又都不唐突。

面部、手指線條

在《八十七神仙卷》中，神仙人物的面部輪廓描繪獨具特色，刻畫人物雖然眾多，且各具身份、性格，但是從畫面中足見畫家對構思與運筆的準確把握，完全沒有輪廓、形態的重復之誤，且人物表情根據其身份或恭敬、或威儀，眉眼顯得格外有神，五官安排得當，即便是同樣嚴肅的面孔，也能顯現出不同的神態，頗富變化且用筆嚴謹，畫家對人物表情刻畫之生動，讓觀賞者產生身臨其境之感。值得一提的是，畫面中的男性與女性在輪廓上還做了細微的差別處理：男性武將線條棱角分明，寬厚而飽滿；女仙以圓潤為主，面部的轉折線條比較少，凸顯出女性的細膩柔美之感。

此外，畫卷中人物手指線條生動，雖然手指在整幅畫卷中的占比比較小，但是畫家并沒有忽略手的線條設計，而是突出了手的形神特征。仙女的手纖細而優美，人物的手指動作也有所不同，有的捏蘭花指，有的則與所執之物嚴密貼合，莊重之外別具一番風格。

飾品線條

在《八十七神仙卷》中，仙人的發飾、配飾等各有特點，3位帝君的頭飾以顯赫、貴重為主，頭飾上鑲嵌著珠寶，腰間則有綾羅腰帶為襯托。龜茲樂隊地位較高，故而頭飾以各類花樣為主，并用發髻與寶石鑲嵌，突出其特殊的身份地位。周圍的仙女頭飾相對簡單，以鮮花為主要裝飾，武將以金屬材質加以裝飾，他們身披盔甲，雄壯的人物形象十分突出。龜茲樂隊眾樂師形象各異，其中有斜抱琵琶的仙女，她目光清朗，發飾隨風向后飄蕩；其前面一倒拿琵琶的仙女則發飾厚重，華麗精巧，線條處理上少了幾分飄逸，多了一絲隆重與端莊。可以說，二者所拿樂器與其頭上飾品的形制乃至位置、神態都十分契合，毫無隨意安排搭配之感，能讓人感到線條設計之縝密。對于這一部分人物飾品的線條設計，可以用粗細對應、濃淡相宜、疏密有致來概括。

器物線條

幡旗

在《八十七神仙卷》中，所有幡旗都以加了裝飾的平邑雪蘿樹構成，但是每一個幡旗的輪廓大小、流蘇疏密、飄散程度都不相同：相對厚重的流蘇用更為致密的線條處理，對比其他被風吹動而四散的幡旗更顯穩重，讓人能夠根據幡旗形制的不同分辨出哪面幡旗下人物的身份地位更高；一些結構松散或形制較長的幡旗則以密度大的線條刻畫，上面或串有珠串，或點綴有飾物，向人們彰顯華麗的裝飾，同時體現出幡旗的用途與用幡旗的神仙的身份地位。

傘蓋

《八十七神仙卷》中的傘蓋裝飾作為畫卷中較為突出的器物，占據了畫卷上方的大部分空間，讓整個畫卷的構圖、比例更加勻稱協調，起到了避免畫卷上部留白過大、太突兀的作用。細細觀察這些器物也可以發現它們在構圖中的差異與豐富的藝術效果。例如，這些傘蓋幾乎都是在女性神仙的頭頂，且大小造型存在差異，有些傘蓋大而華麗，結構復雜，裝飾精巧，給人以威嚴之感；有些傘蓋層層疊疊，小巧精致，給人以隆重之感。大傘蓋的厚重需要一些珠玉墜飾來壓住傘角，而小的傘蓋流蘇短小，以層次取勝，另有一番趣味在其中，大傘蓋與小傘蓋相互映襯，不僅有效分割了畫卷的空間，還造就了整幅畫卷的旋律美，使畫卷橫向欣賞起來更加行云流水，生動起伏。

樂器

《八十七神仙卷》的中樂器的豐富性主要體現在龜茲樂隊部分，諸多樂師或撫琴，或吹笛，展開一幅極樂之景。畫卷這一部分中最讓人稱道的是，樂師人數眾多，無一處重復的樂器繪制，即便是相同的樂器也有不同的執法，而其中或橫或縱的線條能夠讓人在眾樂師相同的面向之中產生不同的層次感，高度體現了畫卷的藝術性。以其中執笛的樂師為例，幾名樂師分別是橫笛回望、縱向吹笛以回應、執笛而不吹的狀態，笛子的線條也因此變得或高或低、或橫或縱、錯落有致，使幾人形成了互動、配合的動態畫面。又如，兩個執琵琶的樂師撥弄琵琶的方向一上一下，線條大開大合，也讓畫面更加生動大氣。

環境線條

橋欄

在《八十七神仙卷》中，人物以及橋欄、荷花等為畫面的主要構成部分，其中線條的差異化應用起到了引導畫面的作用。池中蓮花的花、葉等以線條勾勒而成，廊橋兩側的欄桿雖然被神仙隊伍遮擋，但是也有明顯的延續性，橋欄桿的線條比較直，隊列中神仙服飾的所有線條比較曲折，直線剛勁有力，曲線活潑自由，提高了神仙隊伍的整體美感。橋欄在寥寥幾筆線條的勾畫中還特別呈現了欄桿的立體性，棱與角的交織讓平面的畫卷有了延伸的視覺效果，雖然不同于素描處理中對陰影的運用，卻也呈現出具有中國審美的透視解讀。

荷花

荷花在《八十七神仙卷》中主要發揮緩沖與點綴的作用，其處于轎欄邊，或向里進，或往外出，柔和靈動的線條與剛直的橋欄線條形成了鮮明的對比，讓來自天界的圍欄更顯活潑。蓮花本身各具形態，有正盛放的，也有含苞未展的，它們相互交織，呈現出錯落有致的生機景象。這些蓮花不同于中國傳統水墨畫中的蓮花。相比水墨畫對用墨的濃淡處理，在這幅作品中畫家用線條勾勒的蓮花則是用線條的彎直、輕重來表現其作為花朵的嬌媚以及在盛放時應具有的生命力，這是不同于以往的意境呈現，為畫面帶來了一絲俏皮的意象。

云紋

云紋在《八十七神仙卷》中主要作為裝飾出現，用以表現神仙身處縹緲仙境的氣氛，雖然只有寥寥幾筆，但足以烘托仙境氛圍。畫家在創作過程中從左至右間隔地繪畫了云紋裝飾，且上下云紋各有不同：畫面上方的流云似云似煙，向上曲折的線條具有蒸騰而上之感；處于神仙腳下、掩于橋欄或蓮花處的云紋則卷曲成型，簇擁著蓮花和各個神仙的衣擺，呈現托起的狀態，二者的線條卷曲度不同，區別了云的輕重和功能，讓畫面極具意境。從藝術效果上來看，云紋的不同更能體現中華傳統文化的博大精深，上面的流云具有縹緲之感，下面的卷云則具有供神仙乘云之意，二者一上一下相互映襯，將眾多雍容華貴的神仙顯得更加飄逸，氣質斐然。

價值與影響

文化價值

早在漢代就出現了表現神仙故事的美術作品，在各種宮殿、陵墓的壁畫，或者是單獨的帛畫中，都有表現神仙世界的內容。比如遼寧金縣營城子現存的漢墓壁畫中，就出現有羽衣、戴三山帽的神仙形象，畫作的線條古樸而隨意，顯然在這時還沒有形成固定的神仙畫規制。魏晉南北朝以后，隨著道教向民間的廣泛傳播，反映道教信仰與道教故事的神仙畫開始大量出現，《八十七神仙卷》即為其中的經典作品。

吳道子生活的年代，正是唐代國勢強盛，經濟繁榮，文化藝術飛躍發展的時代。唐代的東西兩京——洛陽市和長安，更是全國文化中心。當時的畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，群星璀璨，繪畫領域發展盛況空前。后人認為，《八十七神仙卷》應為創作某個道觀大殿東壁壁畫所繪制的畫稿，反映出了當時燦爛的道教文化，是屬于今人的一份厚重的文化遺產。

藝術價值

《八十七神仙卷》描繪道教中的南極洲和東華兩帝君在眾仙官、侍從、儀仗的陪同下，率領真人、神仙、金童、玉女、神將前往天上朝拜元始天尊的情景。畫面未施任何顏色，僅用飄逸流暢的線條描繪了一個陣容浩蕩、風動云飄的神仙境界。畫面上共87位神仙，隊伍浩蕩，雖人物繁多，卻于行進中保持節奏。人物衣紋稠密重疊，線條剛中有柔，遒勁瀟灑，根根線條都表現了無限的生命力，如行云流水，給人以在空中徐徐前進之感，代表了中國唐代白描繪畫的最高水平。人物形象生動傳神，帝君的端莊威嚴，神將的孔武有力，女仙們或端麗或純真的面龐，皆予人以深刻印象。為道教神仙畫的經典傳世之作之一。

《八十七神仙卷》是中國至今發現與保存最完整的白描藝術絕品，具有很高的藝術價值，在各國美術領域產生了深遠的影響，對后人學習、研究、繼承、發展中國傳統繪畫藝術起了不可估量的作用。徐悲鴻在《八十七神仙卷》跋文中寫道，此卷之藝術價值“足可頡頏歐洲最高貴名作”，可與希臘班爾堆依神廟雕刻，這一世界美術史上第一流作品相提并論。

作品評價

徐悲鴻評價這幅作品道：“此卷規范之恢弘，豈近代人所能夢見，此皆偉大民族，在文化昌盛之際所激之精神，為智慧之表現也。”

潘天壽曾評論此畫：“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗平邑雪蘿樹等等的墨線，交錯回旋達成一種和諧的意趣與行走的動，使人感到各種樂器都在發出一種和諧音樂，在空中悠揚一般。”

張大千寫道：“悲鴻道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予獲觀于白門，當時咨嗟嘆賞，以為非唐人不能為。”

謝稚柳評價：“此卷初不為人所知，先是廣東省有號吳道子《朝元仙杖圖》，松雪題謂是北宋時武宗元所為，其人物布置與此卷了無差異，以彼視此，實為濫觴。”

歷史傳承

1937年5月，徐悲鴻在香港特別行政區舉辦畫展期間，從德國籍馬丁夫人手中購得此畫，并將其命名為《八十七神仙卷》，蓋上“悲鴻生命”印鑒。

1941年12月，太平洋戰爭爆發，日軍飛機襲擊了新加坡。新加坡猝不及防，陷入一片混亂。徐悲鴻原定赴美展覽計劃不能成行，使他進退兩難。徐悲鴻只身攜帶《八十七神仙卷》登上開往印度的最后一班客輪，取道緬甸，歷經艱辛回到中國。1942年5月，為了給抗日將士和烈士家屬籌集資金，徐悲鴻來到昆明市，在武成路舉辦勞軍畫展。5月10日，日軍發動空襲，徐悲鴻與大家一起跑進了防空洞。等空襲警報解除，當他再回到辦公室時，發現門和箱子都被撬開，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飛。

1944年，徐悲鴻的學生寫信給他，告訴他《八十七神仙卷》的下落。徐悲鴻和夫人廖靜文考慮再三，決定委托在新加坡辦展覽時認識的一位朋友新加坡來的劉德銘去成都市，請他先找到藏畫者，見到畫，確認為真品后，與之交朋友，進而再花錢把畫買回來。徐悲鴻先寄去20萬銀元，又一次次寄去自己的作品數十幅后，《八十七神仙卷》終于“完璧歸趙”，又回到了徐悲鴻手中。

1953年9月，徐悲鴻去世，其夫人按照其遺愿在將《八十七神仙卷》捐獻給了國家。不久，徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀念館，廖靜文被任命為館長。徐悲鴻收藏的所有作品都被完好地保存在紀念館里。

必威电竞|足球世界杯竞猜平台