彼得·艾森曼（Peter Eisenman，1932年8月11日－），出生于新澤西州，美國建筑師、建筑理論家與教育家，因其碎片式建筑語匯而同各式其他建筑師一起被打上了解構主義的標簽。雖然他拒絕被標簽化，但仍為了保留他在學術界中的注視而惹起爭議。他在建筑學的理論追求解放及自律性，他的工作從某種意義上說堅持一個企圖－解放形式－一種很難了解的奮斗。他與歐洲知識分子像他的英國輔導者Colin Rowe和意大利史學家Manfredo Tafuri有著牢固的文化關系。哲學家德里達的工作對艾森曼的建筑有很關鍵的影響。現于耶魯大學建筑學院從事理論研討與進階設計工作室的教學，亦曾任教于劍橋大學、哈佛大學、賓夕法尼亞大學、普林斯頓大學及俄亥俄州立大學，他也是庫柏聯盟學院的榮退教授。
人物經歷
1932年，彼得·艾森曼生于美國新澤西州紐華克一個中產家庭；幼時就讀梅普爾伍德哥倫比亞中學，1955年他在康奈爾大學獲建筑學學士，在哥倫比亞大學獲建筑碩士學位，在劍橋大學獲博士學位。劍橋大學時期在建筑理論暨評論家柯林·羅的指導與鼓勵下，他游歷歐陸并重新檢視了現代主義建筑的諸多起源，特別是意大利的理性主義建筑以及法國建筑師勒·柯布西耶的早期作品，其中體現的整套想法就形成他早期建筑哲學與實踐的核心。雖然艾森曼的祖父是建筑從業者，但他自認是直到大學時期研習建筑學后才決定要成為建筑師的。他曾先后在劍橋大學、普林斯頓大學、耶魯大學、哈佛大學等校任教，并主編《反對派》雜志。1980年，他自行開業，他的作品多次獲獎。1982年到1985年期間，他在哈佛大學擔任建筑學教授，1993年秋任哈佛大學Eliot Noyes設計評論家。著作有：Moving Arrows、Eros and Other Errors和Houses of Cards等，另外，彼得·艾森曼還是美國著名雜志《Oppositions Journal and Opposition Books》的編輯和作者，他還在世界上著名的雜志和期刊上發表了大量關于建筑學方面的論文。
艾森曼還是紐約建筑師協會的領導者（即“建筑界5巨頭”之一），是當今國際上著名的前衛派建筑師，美國建筑界對他的作品評價很高。他是首位通過自身領域的工作來證明當代文化是一個交互影響的連續體，而所有的文化現象和人類的知識都有可能成為建筑學中的一部份的建筑師。
1980年，在經過多年的教學、寫作和設計并做出令人敬仰的理論工作后，艾森曼將他的專業經驗集中在建筑學方面。他設計了大量的原型項目，其中包括大面積的住宅、城市設計規劃、教育器材的設計以及許多私人住宅。1993年，俄亥俄州哥倫布耗資6500萬美元的會議中心舉行了動工典禮；1996年，耗資3500萬美元的阿倫諾夫中心(Aroff Center)動工。1985年，埃森曼先生憑借威尼斯第三屆國際建筑雙年展的“羅密歐與朱麗葉”方案獲得石獅獎(頭獎)。埃森曼先生是1991年第五屆威尼斯雙年展國際建筑展代表美國參展的兩名建筑師之一，他的方案被在世界各地的博物館和畫廊內展出。埃森曼先生是建筑與城市研究所，(Institute for 建筑 and Urban Studies)——一個建筑批評的國際性思想庫——的創立者和前任所長。他曾獲得無數獎項，包括一個古根海姆學會獎(Guggenheim Fellowship)。美國藝術與文學學院的Brenner獎。
建筑思想
艾森曼的作品明快而簡潔，他的主要工作是將建筑從以往的聯系中釋放出來。盡管他總是在建筑學設計和哲學理論中尋找一種平衡，但是人們總是能很清晰地看到這一理論工程的寓意。
艾森曼聲明：“由于沒有足夠的圖像材料去說明傳統的組織形式，所以我正在尋找如何定義空間概念的方式，在可以轉移的情況下進行一定的定位關系。這就是我一直試圖做的事，去轉移目標，并將目標定義為有概念的建筑。”
艾森曼早期的建筑涉及從相關語言之間的細微聯系到建筑本身的底層結構，后來的工作顯示了他對“非人性化”（anti-humanist）觀點的同情。艾森曼設計的作品完全由所安排的格局確定，在預先安排的內容中形成一種不易被人看透的概念。艾森曼也是一位教育家。1980年，在經過多年教學、寫作和令人敬佩的理論創作之后，他創立了自己的職業事務所專門從事建筑。他設計了一大批原類型建筑，包括大規模的住宅和城市設計項目、教育院校的刨新設和一系列創造性的私人住宅。
如果梳理一下艾森曼的龐雜的言說，我們可以把他那些高深的理論分為兩大部分。一部分是將哲學和語言學的理論引入建筑，為解構建筑提供了理論的依據；另一部分則是把數學等其他領域的知識作為自己某個作品設計的引發點。
現代主義是一個根植于客戶需要的理性的完美系統，反映了功能與行為的相互作用，但是從60年代開始，千篇一律的國際主義風格建筑讓人漸感厭煩。受雅克·德里達等解構主義者的影響，艾森曼開始質疑現代主義傳統，其中最主要的是質疑現代主義秩序所根植的基礎。艾森曼反抗的對象是傳統性，這里的傳統性不能理解為古老的或古典的。建筑的傳統性是指社會系統性對某一狀態(包括形與意)先覺性的肯定并固定其主導地位。艾森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，建筑形式只是一套符號，是由建筑自身的邏輯關系演變而來，他強調建筑是一個過程而非結果。艾森曼曾談到“我的每個作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會是什么樣的關系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因為這些問題都是建筑應該解決的問題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現有的建筑語言。但建筑的語言是連續的，那么建筑要發展——安德烈亞·帕拉第奧(Palladio)的建筑，并不比勒·勒·柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”
艾森曼將諾曼·喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成語法，作為自己思想的語言模型來加以采用。語言依據有限的規則可以反映無限的事項，諾姆·喬姆斯基的語言創造理論提出了“變形生成語法”。這種“語法”，承載著將規則提取出來并體系化的任務。喬姆斯基的生成語法模型，將焦點對準了語言結構與語言能力所具有的主體知識，從而生成無限的文本。喬姆斯基的理論被認為是蹈襲了弗迪南·德·索緒爾的語言體系和運用語言的概念，但與索緒爾無視語言傳達機能，將作為傳達單位的文本，從“運用語言”的規定中排除出去的方法不同，喬姆斯基將文本的生成視為重要事項提煉出來。這一理論落實到艾森曼的建筑語言中，就是刻意地將建筑室內的純幾何關系的生成過程在建筑上反映出來。他以梁、柱、墻作為單詞、句子和段落，發展了一套獨特的由點到網絡的建筑語言。
進入80年代后，艾森曼又嘗試著從拓撲幾何學、麥卡托網格(Mercator grid)等不同領域中借用大量的理論術語，將他們引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麥卡托網格，將它作為通向考古發掘物的手段。在“圣地亞哥項目”中，他試圖讓建筑討論不在場的問題，以非傳統的造型尋求表達意義的其他途徑，而不做可見的東西。在“法蘭克福生物中心”的設計過程中，他運用了脫氧核糖核酸在蛋白質合成過程中的三種機制：復制、轉錄、翻譯，來作為建筑布局的主要構思。而在今年的杰作“布谷大樓”當中，艾森曼將海底擴大學說(place tectonics)理論作為暗喻加以應用，表現出地球變動產生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝結的瞬間”被記錄下來。艾森曼并非是要單純地表現所謂“凝結的瞬間”，而是意在強調存在于建筑中的從解讀的單一化及含義的必然性等等制約中解脫出來的“內在的時間”。
主要作品
1、維克斯納視覺藝術中心
2、IBA社會住宅
3、阿朗洛夫設計與藝術中心
4 、House Ⅰ
5 、House Ⅱ
6 、House Ⅲ
7 、House Ⅳ
8 、House Ⅴ
9 、House X
10 、Cannaregio Town Square-House 11A ：坎那喬市鎮廣場，住宅11A
11 、House El Even Odd ： EL單雙構架住宅
12 、羅密歐與朱麗葉城堡
13 、生化中心
14 、大學藝術博物館
15 、韋克斯納視覺藝術中心和美藝術圖書館
16 、卡內基·梅隆研究所
17 、瓜爾迪奧拉住宅
18 、阿諾夫設計與藝術中心
19 、長宮三洋公司辦公樓
20 、大哥倫布會議中心
21 、班約勒斯奧運會賓館
22 、庫珀學生公寓
23 、格羅寧根音像館24 、布谷辦公室
25 、雷布斯多克公園總體規劃
26 、恩莫利藝術中心
27 、諾德利奇斯德倫道夫總體規劃
28 、巴恩霍夫斯伯利奇——腓德烈斯特勞斯規劃項目
29 、麥克斯·萊恩哈特大樓
30 、伊門道夫大樓
32 、克林“遺址”紀念館
33 、2000年大教堂
解構主義建筑
盡管一直遭到方方面面的非議，彼得艾森曼(Peter Eisenman)在先鋒建筑學界中的地位卻如日中天，儼然已是最受矚目、也是最炙手可熱的建筑師之一。批評家拜茨基本在他那本頗受好評的著作《破壞了的完美》中為艾森曼、海扎克、蓋里和羅伯特·文丘里戴上了一頂高帽子，將四人并稱為當代建筑的“四教父”，他們的影響力之大可見一斑。也許是有了這頂高帽子護身，自從和解構主義利奧六世雅克·德里達、吉爾·德勒茲等人打得火熱之后，艾森曼的建筑風格越發地肆無忌憚起來。的確，他天生就是那種沉湎于幻覺和哲學思辨的設計師，所以一旦有了理論家的支持，他就不再顧忌什么實用、功能之類現代主義價值體系的糾纏了。
1967年，艾森曼創立并擔任建筑與城市研究院(IAUS)的院長和《反對派》雜志的編輯，艾森曼致力于建筑觀念上的革新。正如那本雜志的名稱所表明的，他一直是建筑學界的反對黨成員。雖然1982年，學院和雜志都走到了它們事業的終點，但艾森曼的建筑實驗似乎并未受到什么影響，反而“變本加厲”。它既是一種主觀的冥想，又是在符合建筑學規律的范疇內所做的腳踏實地的嘗試，也就是說，90年代之后他的作品雖然很少建成竣工，并不表示他的設計都是空中樓閣，問題僅僅在于資金的問題上。造價確實是橫亙在空想建筑師們面前的一塊絆腳石。利伯斯金設計的猶太人博物館每平方米的預算高達6250美元(相當于5萬元人民幣)，在美國，普通商用建筑的造價恐怕還不及這個數的一半，而在上海，僅為1500元人民幣左右，其差距何其大也。
也難怪投資方看到艾森曼要頭大，他的后期設計確實令人費解，他考慮的是身體與靈魂的新空間，熱衷于依靠電腦軟件AutoCAD、3dsmax制造出各種復雜的造型，效果圖也以表達概念為第一目標，所以雖然在學界獲獎不斷，在商業上卻并不受寵(近期艾氏在臺灣倒是很有市場)。
艾森曼是個聰明人，他不會在一棵樹上吊死，他的意義就在于他總能在甲方條條框框的要求之外，找到自我的容身之所，在具有有效部分的真實世界和無法讀解的玄想之間徘徊，有時候，他也會寫實一些，以使自己的投標不至于在第一輪就被淘汰出局。
佩思的安伯艾公共高中建筑設計競賽是為高中改建而舉辦的，它不是簡單的翻新，而是希望建筑體現出一種新精神，與學校的課程建設共同構成一個人居的新場所，一個教學的新天地。彼得艾森曼的作品和威克斯納視覺藝術中心所做的設計有著相似之處。一條通道穿過整個學校，兩翼是又像坡地又像拱橋一樣的土木建筑。經過建筑的掩飾，街道從室外空間一變而為半室內的場地，在建筑的陰影中若隱若現。臨街建筑構成了一個藕斷絲連的空中走道，將兩片校舍聯系在一起，于是整個校園就成了一個不可分割的整體。就在這個整體中，咖啡廳、閱覽室、圖書館、多媒體教室、室內體操場、禮堂和健身中心一應俱全，這一次，艾森曼沒有故弄玄虛，他仔細地考察了當地的人文環境，并以一種凝練、冷靜的姿態出現，建筑構型渾然一體，同時，也不乏艾森曼招牌式的造型特征，比如說動態的理念貫穿始終：一個更為封閉的環境要營造的是一種家園的感覺，一到夜晚，建筑物就會從一所高中轉變為一個擁有圖書館的社區活動中心。
參考資料 >