原是法國文學(xué)中的一種形式，也稱“江河小說”，特指那種多卷本連續(xù)性并帶有歷史意味的長篇巨著。羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、于勒·羅曼的《善良的人》，羅杰·馬丁·杜·加爾的《蒂波一家》都是“大河小說”。
名詞解析
大河小說是法國文學(xué)術(shù)語Roman-fleuve的意譯名詞，指放映時代的連續(xù)性的長篇小說，是19世紀(jì)中期以來法國長篇小說的重要體制，由奧諾雷·德·巴爾扎克率先實踐，被眾多 法國作家鐘愛。也稱“江河小說”。
特點
多卷體，長篇幅，描寫年代長，背景廣闊容量極大，最適合于歷史敘事。
具有長篇連續(xù)性的多卷本長篇巨作。
作者簡史
李劼人曾留學(xué)法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現(xiàn)代歷史的發(fā)展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》，具有宏偉的構(gòu)架與深廣度，被人稱為是“大河小說”，其長篇巨著亦被稱為“小說的近代史”。李劫人《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》是史詩性的作品。這三部連續(xù)性的歷史長篇小說，其結(jié)構(gòu)受愛彌爾·左拉《盧貢一馬卡爾家族》的影響
，創(chuàng)作方法卻是民族式的——情節(jié)完整、故事性強、人物鮮明。對這樣融古今中西為一體的、具有文學(xué)和歷史雙重價值的優(yōu)秀之作應(yīng)該予以足夠重視。不論是將李劫人稱為“國左拉”①還是將他的連續(xù)性長篇歷史小說《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》稱為“大河小說”，都是在暗小或強調(diào)西方尤其是法國近現(xiàn)代文學(xué)對他的影響。這種看法有其合理性。因為，國現(xiàn)代文學(xué)本來就是在西方近現(xiàn)代文學(xué)的催生下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，李劫人本人有過留學(xué)法國的經(jīng)歷，而且翻譯過福樓拜等作家的代表性作品，從他的創(chuàng)作，也確實能看出法國近現(xiàn)代文學(xué)的影響。因此這種論斷持續(xù)了相當(dāng)長的時間并且一直被認(rèn)為是無可質(zhì)疑的。有人認(rèn)為李劫人“將法國歷史小說從精神到形態(tài)都統(tǒng)統(tǒng)借鑒過來。
李劫人作為一位被重新發(fā)現(xiàn)的作家，其小說的文學(xué)史地位已經(jīng)獲得認(rèn)可。學(xué)界關(guān)于其小說的研究主要集中在小說創(chuàng)作接受外來影響、接受傳統(tǒng)文化影響、人物形象研究以及其小說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史地位的研究等方面。李劫人小說研究的歷史與現(xiàn)狀反映出中國現(xiàn)代文學(xué)研究由逼仄走向開放的視野。在成都市旅游地圖上，“李劫人故居”被做了大大的標(biāo)記，想象中它定有武侯祠的威儀，成都杜甫草堂博物館的氣派，我一直在心底默默朝拜；在第五屆中國藝術(shù)節(jié)上，經(jīng)過舞臺藝術(shù)家們的努力，《死水微瀾》終于成為軒然“大波”，我被名著的魅力吸引著，徒步穿越“生旦凈末丑”的翩躚之舞，跨過一個時代去探訪一位已故的前輩。
文學(xué)研究
“李劼人先生，原名李家祥，四川省成都市人……”，終于，在去四川大學(xué)的公干之余，有
了一次順便扣問這位大師的機會，那地方很不好找，問了兩個帶眼鏡的“四川師范大學(xué)”學(xué)生，都說不知道，這些學(xué)生未必不了解這座城市的某個“迪巴”和某種流行服飾，卻對近在咫尺的名勝如此陌生，文人真正應(yīng)該寂寞于這個時代么，況且李老并不僅僅是一介文人呀！好在有一位老人，態(tài)度隨和地為我們指明了方向，“李劼人故居由此去”的一行小字，淹沒在各色的廣告語和標(biāo)識中間，的確讓人容易忽略。小說
信步過去，在散亂的住戶和整齊的莊稼地中間，一個極為雅致的住所——菱。“菱窠”是一個令人費解的名字！原來“菱”是此地地名“菱角米堰”的簡稱；一言其小，二則因其建于抗日戰(zhàn)亂，取其形象化，至于更深層次的含義我不得而知了。圓中一汪月牙形的碧水，倒映著一座仿古建筑，有魚兒躍出水面，撕碎一副古意的畫；各種的林木生機勃勃地堆積著新綠，幾支桃花悄悄地開放，嬌艷的粉紅色分外奪目，而山坡上的桃花都早已開敗了呀；益鳥在陽光下的樹枝間跳來跳去，歡快地鳴叫著，真有些“親親園中葵，朝露待日唏”的意境。護館人躺在藤椅里打盹，先生的漢白玉半身像卻神采奕奕，似在沉吟他未竟的《大波》。
園子小可十余畝，在無別的景致，本來先生是將此地作為躲避戰(zhàn)亂、潛心研讀和著述的小小一“窠”，無意為后人留下什么顯赫的建筑。而菱窠，這充滿詩意和哲理的居所，并不是先生避世歸隱的桃花源，恰恰相反，李劫人是那么熱衷于民族革命事業(yè)，他身體力行，摩頂放重，為命和建設(shè)奔走呼號，付出了畢生的精力。站在二樓的陳列室里我暗自揣想，在一個大市市長與作家之間，李劫人先生還是推崇于后者的，為此才有“充滿鮮明民族風(fēng)格和誘人鄉(xiāng)土韻味”的鴻篇巨制《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》三步連續(xù)性長篇小說的問世，為此先生才被郭沫若譽為“中國愛彌爾·左拉之待望”。
終于，后人扒開迷霧，發(fā)現(xiàn)了“六百萬文字”的價值，開始了對先生其人其文的研究，又將先生故居恢復(fù)舊制，建館修園以資紀(jì)念。小小的菱窠卻始終寂寞地躲在城市邊緣，保持著一份素潔的高雅。劫人先生會因此而含笑九泉么？先生的文字早已融入了人類文明的歷史，先生的事業(yè)已經(jīng)蔭蔽著蕓蕓眾生，我沒有必要替古人擔(dān)憂。正待走開，一老一少走了進來，戴上眼鏡，仔細(xì)觀看墻上的文字和圖片，后來竟然大聲地朗誦起來。走向樓來，仍然聽見誦省瑯瑯，我慚愧這次拜會的倉促和短暫，只偷偷地把先生于四六年自撰的對聯(lián)抄寫在本子上，道作：“歷劫易翻滄海水，濃春難謝碧桃花”。
作品發(fā)展
李劼人在很長一段時間里被文學(xué)史遺忘了。這其中有復(fù)雜的原因。李人是新文學(xué)史上在創(chuàng)作中一個索群獨離的作家。他早年留學(xué)法蘭西，歸國后一直“蝸居”于巴山蜀水之間，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非“中國左翼作家聯(lián)盟”成員，又非延安市派，又不是共產(chǎn)黨員。他只是一位堅守在故鄉(xiāng)土地上默默耕耘的成都市鄉(xiāng)土作家，當(dāng)三十年代作家們紛紛將自己的作品貼上政治意識的標(biāo)簽的時候，李劼人卻在塵封的歷史歲月中淘金。從他的作品內(nèi)容看，一系列短篇小說雖然取材現(xiàn)實，富于強烈的批判現(xiàn)實主義的特點，但奠定他地位的“大河小說”系列，卻全部是歷史題材，用今天時髦的話來說，那就是遠(yuǎn)離了當(dāng)時文學(xué)的“主旋律”。可是用李劼人評價早年魯迅的話來評價他自己，則是：“他不是弄潮兒，他是開山祖師啊！”⑵李劼人正是新文學(xué)長篇歷史小說的“開山祖師”！抗戰(zhàn)期間，李劼人雖然與入川的作家們聯(lián)系十分緊密，并積極參與了抗敵文協(xié)成都分會的工作，但他仍然沒有去隨大流創(chuàng)作，除了1947年發(fā)表了一部揭露大后方某些人大發(fā)國難財?shù)拈L篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，無論從地域、還是從身份抑或是從作品的取材來看，李劼人先生都很難獲得當(dāng)年握有絕對話語權(quán)的文學(xué)史家的青睞。除了人和，天時、地利都不在李劼人一邊，這就難怪他不能進入新文學(xué)史的視野。這是李劼人先生的不幸，其實也是李劼人先生的大幸。歷史決不是由歷史家左右的，正因為李劼人先生執(zhí)著地耕耘在一片被人遺忘的土地上，他所收獲的成果恰恰是獨特的。隨著歲月的流失，這一豐碩的果實會越發(fā)顯得沉甸甸。李劼人先生及其作品在新文學(xué)史研究中的缺位或錯位，表面看是文學(xué)史家的遺忘，實質(zhì)則是由于歷史的思想缺陷所致。長期以來，占據(jù)高等院校中文系教材地位的許多新文學(xué)史著作，對于李劼人要么視而不見，要么輕描淡寫。人們非常遺憾地看到，對新文學(xué)史研究具有奠基作用的王瑤先生的《新文學(xué)史稿》，對于李劼人是只字沒提。后來劉綬松先生的《中國新文學(xué)史初稿》，丁易先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》，林志浩先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等等具有權(quán)威性的著作，都不約而同地“遺忘”了李劼人和他的“大河小說”的存在。這真是專家們的遺忘嗎？不是。在這故意的“遺忘”背后，想必既有觀念的因素，更有當(dāng)時政治的制約。
直到唐弢先生主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》才開始涉及李劼人。在該書第十章第五節(jié)“其他作家作品”中，用了600余字介紹李劼人、《死水微瀾》和《大波》。黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》是一部有特色的新文學(xué)史教材，但對李劼人作品的論述也只有吝嗇的800余字。云南人民出版社1981年出版，貴陽師院、四川大學(xué)、西北大學(xué)等十四所院校編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》將李劼人作為了新文學(xué)史上的重要作家，書中由四川大學(xué)伍家倫、王錦厚兩位研究李劼人的老專家撰寫的第六章第五節(jié)“李劼人和他的《死水微瀾》”，不僅介紹了李劼人的生平，而且介紹了李劼人早期的中短篇小說和“大河小說”系列，并且重點分析了《死水微瀾》的人物形象和李劼人長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格。
對比回顧
通過對上述各類大學(xué)文學(xué)史教材的回顧，人們可以清楚地看到，李劼人先生在新文學(xué)史上的未定位，
是與史家的觀念局限有密切關(guān)系的。在過去極“左”思潮泛濫的年代，文學(xué)史家秉承的是一條機械唯物論的革命文學(xué)路線，即：以現(xiàn)代革命史的模式來寫現(xiàn)代文學(xué)史。劉綬松就明確地表示：“必須在新文學(xué)史研究中，劃清敵、我，分清主從。”而在階級斗爭為綱的思想指導(dǎo)下，所謂分清敵、我，就是一種最典型的非此即彼的思維方式和文學(xué)史觀，這不僅導(dǎo)致文學(xué)史家誤判了許多優(yōu)秀的作家，譬如胡適、沈從文、陳等都成了“反革命”；而且也大大地阻擋了文學(xué)史家的視野，可謂一葉障目不見泰山。李劼人和大量的所謂“中間作家”、“邊緣作家”無論文學(xué)成就有多大，也都變得無足輕重、可有可無了。所以人們在許多新文學(xué)史著作中看到的便是無一例外、一以貫之的“魯郭茅，巴老曹”傳記模式，或者是以革命運動帶文學(xué)思潮的模式。在這樣的模式中，只有與共產(chǎn)主義密切相關(guān)的“革命作家”才有資格成為文學(xué)史著作中的“坐上賓”，換句話說，文學(xué)史對作家的取舍標(biāo)準(zhǔn)是革命而不是藝術(shù). 臺灣的"大河小說"創(chuàng)作以種肇政和李喬為代表。鐘肇政的《濁流三部曲》(1962--1969)、《臺灣人三部曲》(1968--1976)是臺灣當(dāng)代當(dāng)鄉(xiāng)土文學(xué)的里程碑；李喬的《寒夜三部曲》(1978--1981)是繼《臺灣人三部曲》后臺灣當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的又一豐碑。這三個三部曲在選材、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都有共同特質(zhì)，共享"大河小說"之稱。它們的出現(xiàn)是臺灣文學(xué)的空前盛舉，在中國新文學(xué)史上具有極其重要的意義，它們洋溢著臺灣鄉(xiāng)土的芬芳，是臺灣人民生活的風(fēng)俗畫卷，是臺灣同胞愛國主義的頌歌，是偉大民族的泣血詩章。該文試圖以把握"大河小說"物質(zhì)為基礎(chǔ)，將筆觸探向縱深，從史詩特征、歷史背景、人物塑造、創(chuàng)作風(fēng)格、美學(xué)追求等方面對臺灣"大河小說"進行論述.
參考資料 >