數(shù)來寶是一種流行于中國北方地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝。數(shù)來寶作為早期藝人夸贊店鋪商品的一種方式，主要以普通話進(jìn)行說演。曾用名“順口溜”“溜口轍”“練子嘴”。
數(shù)來寶的早期行藝方式，主要是一人走街串巷流行行藝、即興編演。進(jìn)入固定場所演出后，表演形式轉(zhuǎn)為兩人的對口表演，并有類似相聲對口表演的捧逗關(guān)系，即“包袱”效果的制造與展示。明末清初，數(shù)來寶進(jìn)入“撂地”（即打地攤）、小戲棚演唱，成為游樂場所的正式演出節(jié)目。二十世紀(jì)四十年代初，戴少甫和于俊波融合相聲形式，增添更多“包袱”。文化大革命期間，數(shù)來寶發(fā)展遭到嚴(yán)重打擊。改革開放后，隨著藝人繼續(xù)演出數(shù)來寶傳統(tǒng)曲藝段子，再次受到觀眾喜愛。
數(shù)來寶有流布面廣、通俗易懂、朗朗上口、言簡意、靈活多變、詼諧幽默的藝術(shù)特點(diǎn)，并且富有地域特色，在民眾的文化生活中占有重要地位，也為民間藝術(shù)的研究提供重要參考。2014年，數(shù)來寶被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。
命名
數(shù)來寶的名稱來源，與原始做藝形式有關(guān)。藝人在為商號、店鋪演唱時，內(nèi)容主要是宣傳商店的行業(yè)，夸贊其商品齊全、貨真物美，并祝生意興隆、財源廣進(jìn)等。為讓店主人高興、多給錢，常把商品唱的比實(shí)有貨物全。使店主人感到，經(jīng)藝人一“數(shù)”，店中猶如“來”（增添）了“寶”（貨物），故稱此形式為“數(shù)來寶”。這種說法為大眾認(rèn)可。還有另外兩種說法：一是因藝人生動描繪店鋪經(jīng)營商品的特色、質(zhì)量等方面，從而引發(fā)顧客的購買欲望，使生意興隆。店主人會因藝人一“數(shù)”而增（來）財進(jìn)“寶”。二是因藝人給店鋪演唱，就能得到錢，所以說他一“數(shù)”就“來寶”。但這兩種說法存疑，例第二種解釋，在左傾思想下，會使別人認(rèn)為數(shù)來寶的名稱是資本主義思想的產(chǎn)物，藝人會被指責(zé)一“數(shù)”就“來寶”，想發(fā)家致富，想發(fā)展資本主義。
歷史淵源
舊社會數(shù)來寶藝人的社會地位低下，為維持生計沿街乞討賣藝，其中數(shù)來寶的大段唱詞有固定的“套子”，藝人也會根據(jù)情況現(xiàn)編現(xiàn)唱。
據(jù)說在明初，數(shù)來寶就有師承關(guān)系和十三門戶：北京有索、李、朱三家；江北有丁、郭、范、高、齊五家；江南有桃、李、杏、花、春五家。從明末清初開始，數(shù)來寶進(jìn)入“撂地”（即打地攤）、小戲棚演唱，成為游樂場所的正式演出節(jié)目，數(shù)來寶的對口形式隨之固定下來，兩個演員，一個是以唱為主的逗，另一個是以白為重的捧。同時在吸收相聲的表現(xiàn)手法后，藝術(shù)逐步完善。出現(xiàn)的著名藝人有曹德奎、劉麻子、霍麻子等，二十世紀(jì)三十年代后有高鳳山、王鳳山等。二十世紀(jì)四十年代初，經(jīng)戴少甫和于俊波整理，改編成適合相聲的形式，增添許多“包袱”。
新中國成立后，“百花齊放，推陳出新”的方針，使數(shù)來寶在內(nèi)容和形式上得到發(fā)展。在文化大革命期間，數(shù)來寶被稱為“叫化子藝術(shù)”，其發(fā)展遭到嚴(yán)重打擊。20世紀(jì)70年代末，藝人在大同市快板的基礎(chǔ)上，借鑒相聲、數(shù)來寶和小品的表現(xiàn)手法發(fā)展了大同數(shù)來寶，在藝術(shù)實(shí)踐中，柴氏兄弟對語言進(jìn)行改變。從最早純正的大同方言，變成夾雜大同方言的普通話。改革開放后，隨著藝人繼續(xù)演出數(shù)來寶傳統(tǒng)曲藝段子，受到觀眾喜愛。
藝術(shù)特點(diǎn)
表演方式
數(shù)來寶傳統(tǒng)唱詞的形式大多是即興演唱，即根據(jù)演唱現(xiàn)場的情況和反映而隨之應(yīng)變，之后增加“撂地”演出，即演員在演唱中請觀眾點(diǎn)題，然后現(xiàn)編唱詞，對出題的人演唱。隨著二人演唱形式出現(xiàn)，吸取姊妹藝術(shù)后，甲、乙發(fā)展成捧、逗關(guān)系，出現(xiàn)甲唱唱詞、乙說“白口”，及甲、乙對唱的演唱形式。
語言格律
格律
數(shù)來寶的基本格律是六、七單尾對韻句，在常見的兩句一組的對韻句組中，上句是定轍句，下句是合轍句，同時上下句強(qiáng)調(diào)同轍同聲，即合轍的字在聲調(diào)上是一致的。數(shù)來寶采用“花轍”，常常兩句一轍，也有四句一轍、六句一轍、八句一轍，兩個同轍句會構(gòu)成一個對韻句組。個別地方也有一個小段落同轍，但沒有一轍到低的段子。
押韻
數(shù)來寶是以普通的標(biāo)準(zhǔn)音-北京語音為標(biāo)準(zhǔn)，唱詞要求同聲，即要求一個對韻句組的合轍字，（即尾字、韻腳）得是同一聲調(diào)的字，對聲調(diào)的要求是上仄、下平：上仄包括上聲、去聲，即說唱詞的上句用上聲、去聲，下平包括陰平、陽平，即說唱詞的下句用陰平、陽平都可以。在數(shù)來寶的對韻句中，要求上下句的尾字是同一個聲調(diào)：上聲與去聲不能混用，陰平和陽平也要分清。
數(shù)來寶在聲調(diào)運(yùn)用上還表現(xiàn)在如何對待輕聲字上，在運(yùn)用生活語言時，有些字要讀成輕聲或叫輕音，并且要與其它字組成詞、語才能運(yùn)用。
語言
數(shù)來寶的語言有一定數(shù)量的“白口”，數(shù)來寶的“白口”大體分為兩種，一種是不停下板說的，稱為“過口白”；另一種停下板說的，叫“夾白”。它們只能做為韻文的補(bǔ)充出現(xiàn)，通過甲乙間的對話形式出現(xiàn)。同時過口白、夾白是插在唱詞的間隙中，節(jié)奏不中斷，所以大多以短句為主，追求簡練。并盡量減少長句的過口白，避開與唱詞句子格式相同的句子。
句式
數(shù)來寶的句式以六、七單尾句為基礎(chǔ)，即上句六字，下句七字，上句六個字可為三三句式，下句七字可為二二三句式。兼用正格句式、變格句式，穿插各種垛句和重疊句。正格句式即符合2/4節(jié)奏的句式，變格句式是不符合2/4節(jié)奏的句式。重疊句式，即在句子出現(xiàn)奇數(shù)，多出一句詞時，為了維持對韻的格律，便在一對句子后加上與前兩句同轍同聲、在表意上有聯(lián)系的單句（即重疊句式）?！岸饩洹笔侵刚R堆在一起的一連串詞語，有二字垛、三字垛、四字垛、五字垛等。
節(jié)奏
數(shù)來寶的基本節(jié)奏是兩字一拍，每個字不少于半拍的時值，即一句詞有幾個字，就唱幾拍。若出現(xiàn)某些字縮短時間、句中字?jǐn)?shù)增加、拍數(shù)沒有變化的情況，從字?jǐn)?shù)上無法辨認(rèn)句式時，這些句子的字?jǐn)?shù)是一種“假象”，即假句。
伴奏樂器
數(shù)來寶原始形式的擊節(jié)樂器種類多，過去曾用高粱竿兒、錢板兒、撒拉機(jī)、牛骨、三塊板兒、三個碗兒、開鋤板兒（又名和平板兒）等。目前普遍使用兩塊大竹板兒（大板兒）和五塊小竹板兒（節(jié)子板兒）。表演時用以擊節(jié)伴唱，烘托氣氛。或在演唱前敲擊復(fù)雜節(jié)奏、多變的音響作純技藝性表演。大竹板兒有多種打法，如用于演唱前的開頭板兒和演唱中的小過門兒，制造氣氛的種種花點(diǎn)兒。
演唱技巧
包袱
柴氏兄弟大同數(shù)來寶的包袱多，所謂包袱 ，就是引觀眾發(fā)笑。包袱的穿插，是造成捧逗關(guān)系的重要手段，深刻的思想，往往寓于包袱之中。制造包袱時需要把事和理敘說有趣，即需要有深刻的表意、巧妙的表達(dá)內(nèi)容、生動語言等。
在引出包袱前，需要在這一、兩句前做鋪墊，或是層層揭的鋪墊方法（即把事理交代清楚），從而讓觀眾感觸到包袱的笑點(diǎn)。或是用曲折表現(xiàn)，藝人寫詞時審議寫的包袱和觀眾的笑聲是否一致。夸張和譬喻是包袱的常用手法?？鋸埵窃诓贿`背生活邏輯的基礎(chǔ)上，通過合理的夸張來表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。譬喻是通過形象的比擬，從而揭示事物。
語言上存在兩種包袱手法，一是運(yùn)用歇后語、俏皮話進(jìn)行表達(dá)，同時在傳統(tǒng)段子中，采用大實(shí)話手法，即反生活邏輯的角度，解釋生活現(xiàn)象，使觀眾意想不到。二是以一種不符合邏輯的解釋自圓其說、表達(dá)人物的情感。或利用所敘的事物、人與人之間的誤會，構(gòu)成包袱。還有通過自我解嘲、應(yīng)付編瞎話，形成包袱。
唱法
十二字技巧
數(shù)來寶的演唱技巧有“斷連、頓托、高低、強(qiáng)弱、密疏、快慢”。斷連、頓托：每句唱詞按基本節(jié)奏唱，由于句子格式不同，會出現(xiàn)斷句唱與連句唱的情況。頓指字音唱的短促，用頓處理后的節(jié)奏后半拍是休止的。而托是字音帶著拖腔，將自占的時值填滿。高低指的是音調(diào)，唱詞調(diào)門兒的高低，強(qiáng)弱是音量，嗓門兒的大小。密指句子中的字密度大，段落中的句子密度大，疏即相反情況?？炻枪?jié)奏速度加快、緩慢之意。
三種唱法
數(shù)來寶的具體唱法有三種，即：敘唱、數(shù)唱、頌唱。敘唱即注重口語，是接近于日常生活的語氣、口吻。數(shù)唱即強(qiáng)調(diào)節(jié)奏明快，是數(shù)來寶具體唱法的基礎(chǔ)。誦唱時需用深沉的情緒烘托緊張氣氛。
八種板式
數(shù)來寶在節(jié)奏上有表達(dá)不同情緒的八種板式，即頂板、閃板、趕板、抻板、讓板、掏板、搶板、寸板。頂板是標(biāo)明兩字一拍的基本節(jié)奏形態(tài)的板式。閃板是基本節(jié)奏中的單純起唱板式。趕板，基本節(jié)奏是兩字一拍，趕板板式一拍多于兩字，多出的字在放在兩個字的時值時，像把字垛起來，有趕板垛字之說，故稱趕板。抻板的基本節(jié)奏是兩字一拍、一字半拍，板式在需要強(qiáng)調(diào)的字長于一字半拍的時值時，像把字音抻長，故稱抻板。讓板是指按基本節(jié)奏把可以整拍起唱的句頭、句腰或句尾，變成后半拍起唱。掏板，是起于后半拍的起唱板式，即在后半拍的時值內(nèi)，要“掏”出兩個字。搶板，在句與句出現(xiàn)銜接時，由節(jié)子板打小過門將空隙塞滿。或是在句頭與句腰和句頭、句腰與句尾的銜接處，使句腰與句尾的首字或句腰的尾字共占一拍。寸板指在句子某一處“寸”一下，寸是停頓，一般是一兩拍。
傳承人物
曹德奎，藝名“曹麻子”，北京大興區(qū)青云店鎮(zhèn)人。1912年在天橋靠數(shù)來寶謀生，手使兩塊牛髀骨打拍，上系十三個小銅鈴鐺，俗稱“十三太?！薄Ｉ戏礁飨等膫€小銅陵和紅綠等顏色的麻，下端系有尺余長的五彩綢帶。其作品涉及政治、社會、日常生活等方面，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)社會具有教育意義，代表作有《推倒?jié)M清》《北伐成功》《大實(shí)話》等。
高鳳山（1921-1993），河北三河市沈莊子人。7歲拜天橋藝人曹德奎為師，開始學(xué)唱數(shù)來寶，后拜高德亮為師學(xué)說相聲。10歲開始，先后與馬三立、朱相臣、羅榮壽、孫寶才等在京、津、唐撂地賣藝。代表作有《同仁堂》《數(shù)來寶》《武松打店》等，徒弟有牛骨數(shù)來寶項(xiàng)目傳承人孟新等人。
王學(xué)義，北京人。11歲拜孫寶才為師，學(xué)說相聲。后拜數(shù)來寶名家高鳳山為師。出師后成為數(shù)來寶、相聲“兩門抱”藝人。1950年，成為北京“相聲改進(jìn)小組”學(xué)員班學(xué)員。1959年，進(jìn)入新成立的北京曲藝團(tuán)。王學(xué)義演唱數(shù)來寶，形象喜興，口齒清晰、流暢，感情充沛，包袱多且響脆。其代表曲目有數(shù)來寶《同仁堂》《諸葛亮押寶》《單刀會》《百山圖》等。
代表地區(qū)
大同市數(shù)來寶起源于20世紀(jì)70年代末，是藝人在大同快板的基礎(chǔ)上，借鑒相聲、數(shù)來寶和小品的表現(xiàn)手法創(chuàng)新的一種現(xiàn)代曲藝形式，流行于大同市及其周邊地區(qū)。大同數(shù)來寶采用大同方言說唱，以對口為主，語言合轍押韻并完全口語化。在藝術(shù)實(shí)踐中，柴氏兄弟對語言進(jìn)行改變。從最早純正的大同方言，變成夾雜大同方言的普通話。并在大同演出的時候側(cè)重大同話，在外地演出更接近普通話。同時大同數(shù)來寶與煤炭、大佛被稱為“云中三寶”。大同數(shù)來寶把傳統(tǒng)藝術(shù)與時代題材相結(jié)合，創(chuàng)作出反映家庭倫理問題《婆媳之間》《老來俏》《親子鑒定》等作品，反映社會民生與商業(yè)道德問題《工錢》《下崗》等作品，涉及反腐倡廉《出門》作品，大同發(fā)展現(xiàn)狀的《夸大同》作品。2007年大同數(shù)來寶被評選為“大同市十大城市名片”，2009年成為大同市政府文化建設(shè)重點(diǎn)扶持項(xiàng)目，并籌備了“大同數(shù)來寶研究發(fā)展工作室”。
代表曲目
數(shù)來寶的傳統(tǒng)曲目有《生意行》《同仁堂》《楊志賣刀》《諸葛亮押寶》《董家廟》等，也有反映軍閥混戰(zhàn)的《直奉戰(zhàn)》《打南口》等故事性較強(qiáng)的時事新聞唱段；在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，山東抗日根據(jù)地和膠東解放區(qū)流傳過數(shù)來寶藝人欒少山編寫的《大臭蟲》《算算賬》等曲目。新中國成立后，數(shù)來寶在部隊文藝活動中流行，出現(xiàn)《戰(zhàn)士之家》《從軍記》《學(xué)雷鋒》《巧遇好八連》《壯志凌云》《硬骨頭六連戰(zhàn)旗紅》等曲目。中華人民共和國建立后，在北京曲藝團(tuán)數(shù)來寶演員高鳳山、王學(xué)義等人的整理下，創(chuàng)作出《黑姑娘》《綜合利用開紅花》等反映社會主義新生活的現(xiàn)代曲目。
文化價值
數(shù)來寶藝術(shù)風(fēng)格為詼諧幽默、上下合轍、聲調(diào)一律等，在說唱中運(yùn)用吐字、傳神、使噱、變口、貫口、批講、口技等表演技巧，又融合對口相聲二人捧逗的表現(xiàn)手法，深厚的舞臺功底加上表演，使數(shù)來寶有了極大的藝術(shù)觀賞性。同時，數(shù)來寶來自民間，以北京語音為載體，蘊(yùn)含濃郁鄉(xiāng)土風(fēng)味，具有一定的民俗價值。同時方言土語、包袱的運(yùn)用，使得數(shù)來寶充滿趣味、幽默。
數(shù)來寶選材于民眾的生活常事，大多是大眾關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)和難點(diǎn)問題，這種內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢給數(shù)來寶帶來了巨大的市場效益。同時積極向上的主題，達(dá)到了愉悅觀眾、教化社會的作用。同時數(shù)來寶對其它民間藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生影響，例如快板是由數(shù)來寶發(fā)展而來的，并因沿用數(shù)來寶的擊節(jié)樂器兩塊大竹板兒（大板兒）和五塊小竹板兒（節(jié)子板兒）而命名。
傳承與保護(hù)
流傳現(xiàn)狀
隨著大眾文化消費(fèi)方式的變化，用方言創(chuàng)作和表演的地方曲藝大同數(shù)來寶面臨著如何傳承與發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題。其中主要問題有小劇場傳播成本高、傳播內(nèi)容創(chuàng)新不足、傳播渠道多元化不足、潛在受眾數(shù)量較少、大同方言的傳播效果惹爭議等。
保護(hù)措施
大同數(shù)來寶在發(fā)展中，由于大同話屬晉語區(qū)，若不進(jìn)行變革，就只能局限于小范圍的演出與傳播。對此柴氏兄弟想出一個方法，即在本地演出時用地道的大同方言，在外地演出時用夾雜大同話的普通話。同時大同數(shù)來寶以云海曲藝社為曲藝基地，成立山西云海曲藝社文化發(fā)展有限公司，并創(chuàng)新、開拓大同數(shù)來寶的傳播渠道，進(jìn)一步擴(kuò)大受眾面。
二十世紀(jì)九十年代，山西音像出版社、中國文聯(lián)音像出版社發(fā)行《柴京云柴京海大同數(shù)來寶精選》盒式錄音磁帶四集、VCD2集、CD5集，共20余萬盤。大同市在召開兩次柴氏兄弟大同數(shù)來寶專題研討會后，出版《柴氏兄弟曲藝選》。2005年，大同數(shù)來寶作為大同文化的一個品牌寫入 《大同市政府工作報告》。2009年成為政府在文化建設(shè)上重點(diǎn)扶持的項(xiàng)目，并計劃籌備“大同數(shù)來寶研究發(fā)展工作室”，進(jìn)行大同數(shù)來寶的整理工作，使其形成一個完整系統(tǒng)。此外，政府部門多次舉辦大同數(shù)來寶的藝術(shù)研討會和專場表演等活動。2010年，融合眾多民俗文化元素的大型歌舞劇《想親親》呈現(xiàn)在大同觀眾面前，獲得好評。2014年，數(shù)來寶被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。
參考資料 >
中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng) · 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館.中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng).2023-04-20