1951年，許學(xué)慈15歲，在北京聯(lián)東器社學(xué)徒，師從資深老師傅方椿樹、傅歷山、張鵬達(dá)，向他們?nèi)嫦到y(tǒng)學(xué)習(xí)了京胡、京二胡、民二胡、月琴。三弦琴和琵琶等民族樂器制作。學(xué)藝生涯一開始，許學(xué)慈就遇上這么多好老師，加之他天資聰穎和吃苦耐勞，學(xué)徒工三年即打下了京胡，京二胡等民族樂制作扎實(shí)的功底。
十五學(xué)世得拜名師
1954年，許學(xué)慈被調(diào)入由北京市樂器行業(yè)組建的北京第一樂順生產(chǎn)合作社，開始獨(dú)立制作民族樂器。
1960年這是許學(xué)慈一生中重大轉(zhuǎn)折，從此，他的京胡制作水平開始進(jìn)入一個(gè)突飛猛進(jìn)，日趨精湛的時(shí)期。就在這一年，北京第一樂器生產(chǎn)合作社與北京民族樂器廠合并，為使民族樂器制作后繼有人，廠方舉辦了名師收高徒活動(dòng)。經(jīng)廠長陳韶軒推薦，許學(xué)慈得拜老藝人，著名京明制作大師洪廣源為師。星移斗轉(zhuǎn)。寒來暑往，許學(xué)慈如饑似渴，苦學(xué)不綴六個(gè)春秋，深得洪廣源制琴精髓。把洪先生一整套獨(dú)特的制琴工藝方法學(xué)到了一手。成為洪行政管理最得意的弟子。陳韶軒在《記涿州老藝人洪廣源》一文中追憶到：“（洪文源）一生收徒十二人，成名者無幾……高徒中有許學(xué)慈者，不但學(xué)到洪的技藝，還學(xué)到洪的品德，為當(dāng)代全國的名琴師師盡心服務(wù)。難怪大家都稱贊說許學(xué)慈是洪師傅的接班人。”（參見《涿州文史資料》163-165頁）孫韶軒為洪廣源親師弟，也是民族樂器制作專家，其鄭地有聲的評(píng)價(jià)，足見許學(xué)慈制琴技藝之高超，作為洪廣源之高足當(dāng)之無愧。
1963許學(xué)慈在北京民族樂器廠洪廣源門市部協(xié)助洪先生，一邊學(xué)習(xí)一邊工作。此外，他開始維修來自全國各地的民族樂器。1986年，各市地球科學(xué)慈被調(diào)人中國戲曲學(xué)院，精湛卓越的制琴技藝贏得了業(yè)內(nèi)外人士的高度贊譽(yù)。京胡大師楊寶忠、杜奎三、沈玉才、李慕良、何順信、黃天麟、姜鳳山、遲天彪、吳炳璋、燕守平等都慕名找到許學(xué)慈做琴或修琴，有的老先生的琴用了一輩子，出現(xiàn)了發(fā)音不好或軸子不聽使喚等問題，經(jīng)過許學(xué)慈的妙手都能得以“回春”，他也因此獲得了“胡琴醫(yī)圣”的美稱。
承前啟后 不斷創(chuàng)新
歷閱半個(gè)多世紀(jì)的滄桑，在京胡制作方面，許學(xué)慈既尊重傳統(tǒng)而又不于傳統(tǒng)，雖傳洪門薪火卻能不斷創(chuàng)新。他博采眾長，兼收并蓄，形成了獨(dú)特的"許派"京胡制作風(fēng)格，深得業(yè)內(nèi)外人士垂青。
從選材、工藝，發(fā)音等京胡制作各個(gè)環(huán)節(jié)入手，許學(xué)慈從來沒有停止過探索的腳步，對(duì)傳統(tǒng)京劇制作的工藝不斷進(jìn)行創(chuàng)新，經(jīng)過千錘百煉達(dá)到爐火純青的至境，形成“許派”京胡制作獨(dú)有的一套嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的制作仁系，成為業(yè)界的一面旗幟。
在京胡制作工藝等創(chuàng)新方面，從上世紀(jì)70年代開始到目前，許學(xué)慈至少有“四個(gè)首創(chuàng)”：
首創(chuàng)“琴擔(dān)向后彎曲”工藝。
傳統(tǒng)京胡制作，擔(dān)子烤直即可。在長期的制琴和修琴實(shí)踐中，許學(xué)慈發(fā)現(xiàn)，許多琴師的京胡由于常年伴奏，擔(dān)子在琴弦受力的作用下普遍向前（琴弦方向）彎曲，許多琴師也反映，這時(shí)的胡琴會(huì)出現(xiàn)或調(diào)門吃力，或音色不好，或按弦時(shí)音準(zhǔn)不穩(wěn)定等現(xiàn)象。許學(xué)慈判斷：這些現(xiàn)象肯定都與擔(dān)子向前彎曲有關(guān)；根據(jù)力學(xué)中預(yù)應(yīng)力原理，1973年，他一反傳統(tǒng)，在京胡制作工藝中大膽嘗試使用了琴擔(dān)向后（琴軸粗端方向）調(diào)彎工藝，根據(jù)材料質(zhì)地和調(diào)門的不同。把琴擔(dān)向后調(diào)整到合適的彎度，實(shí)踐證明：這一新工藝克服了上述京胡出現(xiàn)的毛病，包括一些歷經(jīng)百年滄桑的名琴；經(jīng)過許多慈對(duì)琴擔(dān)重新調(diào)彎之后，又重現(xiàn)曾經(jīng)有過的最佳音色，這項(xiàng)新工藝開了京胡制作業(yè)的先河，它的問世引發(fā)了一場(chǎng)業(yè)界革命，成為京胡制作業(yè)的“金科玉律”，在業(yè)界蔚然成風(fēng)，京胡大師們的評(píng)價(jià)如出一轍，這項(xiàng)工藝符合力學(xué)規(guī)律。不僅能夠改善京胡音質(zhì)和音色。而且對(duì)延長京胡的使用壽命具有決定性作用。
首創(chuàng)京胡“上漆”工藝。
傳統(tǒng)京胡制作不上漆或只上一層漆片，基于美觀和實(shí)用的考慮。從上世紀(jì)70年代開始，許學(xué)慈把琴擔(dān)和琴筒都刷上清漆，既增添了京胡的外觀美，又保護(hù)了京胡不受濕度等氣候因素的影響而保證正常演出。既保護(hù)了竹皮花紋不受磨損，又能防止多年使用后琴擔(dān)琴筒出現(xiàn)意外，這項(xiàng)工藝又使得業(yè)界人士緊步后塵，京胡上漆幾乎成為一種時(shí)尚。
創(chuàng)京胡琴筒后口“圓截面”工藝。
傳統(tǒng)京胡制作中琴筒后口的橫截面是平的，根據(jù)曲線線條所包孕的美學(xué)內(nèi)涵，1986年許學(xué)慈把琴筒的平截面改成了圓截面。見微知著、平截面和圓截面看似差別不大，可是在京胡外觀上，二者可謂天壤之別；一個(gè)生硬呆板，而另一個(gè)則美觀活潑。這種圓截面的琴筒有著不可替代的美學(xué)價(jià)值，又一項(xiàng)新工藝在許學(xué)慈的妙手中誕生了，很快風(fēng)靡整個(gè)業(yè)界，許多京胡制作者紛紛效之。
創(chuàng)月烏木，紅木做軸料。
傳統(tǒng)京胡制作使用的軸料多為黃楊和黃檀木。這兩種木料中，黃楊易變形，黃檀質(zhì)粗糙，為克服這兩種缺陷。1973年開始，許學(xué)慈改用紅木和烏木做軸料，這兩種軸料經(jīng)過拋光處理后光可鑒人。堅(jiān)硬而細(xì)膩，美觀而耐用。是非常理想的上乘軸料。目前，京胡制作業(yè)已普遍使用這兩種軸料。從而為京胡、京二胡更具觀賞性錦上添花。這是許學(xué)慈對(duì)京胡制作業(yè)的又一大奉獻(xiàn)。
許學(xué)慈的“四大創(chuàng)新”，使傳統(tǒng)京胡制作走出了作坊。從一般意義的“做琴”升華為一種藝術(shù)品的生產(chǎn)和創(chuàng)作，“四大創(chuàng)新”，不僅是許學(xué)慈一生制琴承前啟后的心血結(jié)晶，也是京胡制作領(lǐng)域幾代藝人不斷探索和積累的寶貴精神財(cái)富：“四大創(chuàng)新”，在不失原汁原味絲竹本色的同時(shí)，又賦予她更為科學(xué)而豐富的時(shí)代美學(xué)特征。
許學(xué)慈認(rèn)為人們的審美情趣隨著時(shí)代更迭而變化。京胡制作也要隨著社會(huì)的前進(jìn)而發(fā)展，要發(fā)展就必須創(chuàng)新。但是要想創(chuàng)新得先繼承。沒有繼承的創(chuàng)新，京胡制作就沒了根基；沒有創(chuàng)新的繼承。京胡制作就沒了根基；沒有創(chuàng)新的繼承，京胡制作的生命也就停止了，歸根結(jié)底，京胡制作的一切創(chuàng)新都要不失絲竹本色，這金玉良言，既是許學(xué)慈50多年一直恪守的制琴“本分”，又是他50余載苦心孤詣的制琴“心經(jīng)”。
毫不夸張地說，許學(xué)慈的“四大創(chuàng)新”引發(fā)了京胡制作業(yè)一場(chǎng)劃時(shí)代變革。她猶如一股撲面而夾的清風(fēng)，一掃民族樂器制作中因循守舊，固步自封的“濁氣”。開辟了京胡制作業(yè)一個(gè)全新的時(shí)代。京胡制作發(fā)展到今天，從實(shí)用性已上升到同時(shí)兼具觀賞性和收藏性的嶄新境界，難怪一些琴師或京胡愛好者以收藏觀賞其所心儀的良琴為樂事，京胡的魅力由此可見一斑。
許老把畢生的心血都用在了京胡制作上，他用一腔赤誠，一身德藝鑄就了京胡制作新的輝煌，當(dāng)舞臺(tái)上的京劇演員手捧鮮花和著觀眾的掌聲在謝幕的時(shí)候，我們謹(jǐn)向這位置身于滿屋京胡制作材料和工具之中的老人表示崇高的敬意：
十五學(xué)制琴，受教名師長。
洪門傳薪火，藝高妒群芳。
絲竹響遏云，妙音賦宮商。
磨礪五十載，美名天下?lián)P。
這就是京胡制作大師——許學(xué)慈一生的寫照。
參考資料 >