《審音鑒古錄》是一部昆曲演出劇目的選本。有清一代這類選本中，它部頭不大，選目無多，成書也很晚，本不足奇，但因其所獨(dú)具的演出實錄的特色，在戲曲文獻(xiàn)中別出一格，故亦具重要價值。
內(nèi)容介紹
該書所選曲目，包括《琵琶記》16出、《荊釵記》8出、《紅梨記》6出、《兒孫福》4出、《長生殿》6出、《牡丹亭》9出、《西廂記》6出、《鳴鳳記》4出、《鐵冠圖》4出，總共9 劇65出，不全而精，算得是流行于當(dāng)時紅上折子戲的集錦了。至于編選者的意圖，有鑒于此書之編選者不知為誰，我們只能從卷首琴隱翁的序文中略窺一二。序中臚列了三種被視為“梨園圭”的曲本之得失：“玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞萃。”指的是玩花主人編選的《綴白裘》，選劇雖多，惜無曲譜，只有曲白，形同后世的“戲考”、“大觀”；懷庭居士編選的《納書楹曲譜》，雖一時與《綴白裘》齊名，但顧名思 義，它只是戲曲的演唱譜，于體例，所選200余出單出，只存劇曲，不錄科白；至于李笠 翁的《閑情偶記》，本來就是戲曲理論著作，雖有“詞曲”、“演習(xí)”兩部，只提出編劇、演唱的指導(dǎo)原則，自然不以選取“詞萃”為事①。而《審音鑒古錄》(以下 簡稱《鑒古錄》)避開三書之所短，吸收三書之所長，在所選劇目中，不僅曲文齊備，于曲 詞標(biāo)明葉韻、板拍，而且在關(guān)鍵處糾正讀音錯訛，并佐以工尺唱譜，尤為突出的是對“穿關(guān)”、“科介”詳加記 載和說明，無異于演出教科書。至今讀起來猶如老伶工說戲，或如今日指導(dǎo)演員唱念做的導(dǎo) 演手記，這對于見證清代昆曲舞臺演出實況，自然是珍貴的史料。
試以《琵琶記·吃糠》一出為例，原本之曲詞向被稱作全劇之菁華，然其“科介”卻只有“吃吐介”三字。《鑒古錄》中則詳作交代：
(場左設(shè)椅、矮凳，椅上擺茶鐘、碗、。坐于矮凳上，左手將鐘倒茶，右手將筋攪；左手放鐘，拿碗，作吃一口；再吃，作嗆，出左手拍胸科)哎 呀，苦嗄!(又倒水?dāng)嚕詢煽冢髥埽鲊I，哭科)
詞義意義
僅此一例，已經(jīng)可以看出《鑒古錄》對原作的“科介”做了多么大的豐富。不只增加了場上的設(shè)置、道具以及演員的作派，而且通過表演的層次提示給演員如何體驗生活、認(rèn)識生活、藝術(shù)化地再現(xiàn)生活。試想，吃糠意在充饑，是為勉強(qiáng)活下來繼續(xù)侍養(yǎng)公婆；倘一吃即吐，甚至還會因嗆致死，那絕不會是五娘的初衷，所以只有想方設(shè)法先吃下去。這就需要調(diào)之以水，因之必須要有茶鐘和碗筷之備；先用茶水沖泡糠皮，再用筷子攪拌，然后才能吃。這是對 原本“吃吐介”的“吃”所作的最為形象具體的演繹。待吃一口后，糙、澀、苦都感受到了，始有嗆，始有急忙拍胸的動作，才呼出苦來。只好再將糧糠皮沖得稀一些再吃，終于大嗆、大嘔，竟至難受得哭了起來，于是如泣如訴地唱起那段著名的“米糠歌”——即[孝順兒] 曲來，撕心裂膽，震人魂魄。這一科介起到了穿針引線的鋪墊作用，這一科介展示了吃糠的 全過程，這種細(xì)節(jié)表演的真實完成了從“案頭之曲”到“場上之曲”的飛躍。如果聯(lián)系中國 戲 曲表演的虛擬性的特點(diǎn)，無水而攪、無糠而食、無食而嗆，那么，這個導(dǎo)演提示給演員表 演提供的充分的表演空間就不難想像了!
發(fā)展歷史
遠(yuǎn)的不說，從宋元戲文而金院本，從雜劇而明傳奇，直到昆曲、亂彈，中國的演戲史源遠(yuǎn)流長，然于演戲之道，即于戲曲表演藝術(shù)的經(jīng)驗的總結(jié)，卻探討乏人。這種情況一直延續(xù)到了清代。先有李漁的《閑情偶記》，其中“演習(xí)”、“聲容”二部就是專論戲曲演員如何表演 的，對所謂“登場之道”進(jìn)行了開創(chuàng)性的研究；后有黃幡綽的《梨園原》，根據(jù)自己演出的體會歸納“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”等，堪稱演員提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的指南。但二者意在對演出的經(jīng)驗做理論性概括，以務(wù)虛為主；如何結(jié)合劇情進(jìn)行具體指點(diǎn)，從 以理論指導(dǎo)實踐，以務(wù)實為本，達(dá)到使演出規(guī)范化效果，這樣的演述著作方更具現(xiàn)實意義。《鑒古錄》可謂應(yīng)運(yùn)而生。它通過精選出來的每一出戲，從穿關(guān)、扮相、說白、唱腔直到作 派一一予以提示。如此全面地展示昆曲舞臺表演全貌的選本，在戲曲文獻(xiàn)資料中尚屬罕見。
且看服裝穿戴。《孤本元明雜劇》稱“穿關(guān)”，后世稱“行頭”，在戲曲中是體現(xiàn)人物身份 的主要標(biāo)志。《鑒古錄》每于重要人物出場時于題下皆詳加注明，以《琵琶記·掃松》一 出的張廣才的上場為例，從上到下是：“白三、長方巾、帕打頭，繭綢襲(褶)、裙打腰，拄杖，執(zhí)帚。”如果將此比之晚出的大約記錄于愛新覺羅·颙琰末年清宮升平 署《穿戴提綱》，“長方巾、花帕打頭，繭褶、打腰，拐杖，白三，紅鞋，掃帚”，除了補(bǔ)上足下穿的“紅鞋”，幾無二致。這就意味著，《鑒古錄》所注明的演員服裝穿戴已具規(guī)范 性，反映了當(dāng)時演出的實際情況。“寧穿破，不穿錯”，是來不得半點(diǎn)馬虎的。
服裝穿戴自然又是和表演緊密相關(guān)的。《琵琶記·賢》在注明趙五娘的穿戴是“道姑打扮，手執(zhí)拂塵，背包裹”之后，眉批上有這樣的提示：“莫作道姑樣式，還須趙姓行為。”意即如果只是追求表面上的“裝龍像龍，裝虎像虎”，成了個化緣的道姑，全忘了趙三娘賣發(fā)葬親、千里尋夫的本份，也就無從把握五娘先后在牛小姐和蔡伯面 前不卑不亢、進(jìn)退有度的分寸。這種表演的分寸感，在書中處處予以強(qiáng)調(diào)。《紅梨記·草地》一出于穿戴下也提示：“脫卻妓女氣，演做常人妻，不可自矜幽雅。”意指謝素秋雖趁兵亂逃離虎口，但畢竟尚未成趙伯疇之妻，倘故作矜持之態(tài)，反失之造作。《西廂記·惠明》 的出末總評也明確交代了惠明應(yīng)掌握的分寸：“俗云‘跳惠明'，此劇最忌混跳。初上作意 懶 聲低，走動形若病體；后被激，聲厲目怒，出手起腳俱用降龍伏虎之勢，莫犯無聊綠林身段。”據(jù)此，才能演出一位見義勇為和尚的精神底蘊(yùn)。《荊釵記·議親》一出中老旦扮王十朋 之母，因夫早亡，家境落寞，甚至連為兒子訂親的聘禮都拿不出，分明是個貧婆，但于出場 之 時依然有這樣的按語：“老旦所演傳奇，獨(dú)仗《荊釵》為主，切忌直身大步，口齒含糊。俗云：‘夫人雖老，終是小姐出身；衣飾固舊，舉止禮度猶存。”同劇《繡房》一出，于標(biāo)明錢玉蓮穿戴之后，也特別強(qiáng)調(diào)：“行動只用四寸步，其身自然娜；如脫腳跟，一走即為野步。”又如《鐵冠圖·煤山》，演明末李自成起事，最后逼 得崇 禎皇帝自縊的歷史故事。崇禎在吶喊聲中逃奔煤山遺址，于其上場就有這樣的表演提示：“末帶 (戴)玉蟾冠、內(nèi)穿緞褶、外罩龍披奔出，撲跌左上角。玉蟾冠落地，即撒發(fā)；慌扒(爬)起，又仰跌；就勢摔左靴，甩落后場，赤左足，仰身科。”其慌張?zhí)痈Z之態(tài)畢現(xiàn)無遺。而拋冠、甩靴等絕技也交代得一清二楚，于下還記載了這樣的表演：“俗摔右足靴，論理落在左靴。妙。”盡管貶之以“俗”，對這種絕技也不能不稱其“妙”。我們今天似乎在《打棍出箱 》、《打金磚》之類傳統(tǒng)戲中還能看到這類的絕活兒。總之，書中不僅要演員演出腳色的形 似，更要神似，演出腳色的內(nèi)在素質(zhì)來。
值得注意的是《鑒古錄》中所選劇目中的曲六乙與原作多有不同，如果一一進(jìn)行校勘，這肯定 是個與眾不同的版本。而這一新版本并不像金圣嘆校勘《第五才子書》那樣故意制造假古董，以考證為名，自評自點(diǎn)，自說自話，以肯定自己的做偽，而是忠實地反映了當(dāng)時舞臺演出 實況。其中對原本曲白進(jìn)行的增與刪、分與合都是根據(jù)了演出的實際需要對原作進(jìn)行的演繹 和加工。從中不難看出在變“案頭之曲”為“場上之曲”的過程中演員所進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造。就這一意義上來說，《鑒古錄》堪稱是歷代演員演出經(jīng)驗的總結(jié)，表演智慧的結(jié)晶。
詞義選例
閱讀《西廂記·佳期》常會有這樣的感覺：張珙與崔鶯鶯終成連理，作者以詩般激情抒發(fā)張生那幸福的感受；美則美矣，但在舞臺上卻跡近昵，難以表現(xiàn)。是書則做大刪削，并加以 總評：“《西廂記·佳期》中，小生之曲刪削甚多。所存兩三句曲白，必須從容婉轉(zhuǎn)，摹擬 入神，方不落市井氣。”又如《荊釵記·議親》一出，實為原本第2出與第6出之合，且都 刪之大半，這樣便將劇情大大精練緊湊了。至于像《琵琶記·掃松》那樣，增加大量蘇白對話，徒添許多跌宕情趣，更是比比皆是。尤其有趣的是《荊釵記·上路》，整整一出連曲帶白皆為原本所無，都是演員的編創(chuàng)。該出的主要人物是錢玉蓮之父及其繼母，在得悉玉蓮溺水而亡之后，正愁生活無倚；而此時的王十朋雖決意不娶，但在吉安縣太守的任上仍派人來接 錢氏夫婦，以盡半子之義務(wù)。就在原本的第43出之后、44出之前加上了這出《上路》。夫 婦二人在行舟自溫州市至吉安的路上，雖可欣賞兩岸風(fēng)景，卻也不愿連日舟中悶坐，打算舍舟登路，散行幾步。于是在這“幾步”之中，曲無多，白亦少，充斥其間則是“做”。從挽舟 登岸起，觀賞墻頭柳、籬畔花，眺望青的山、綠的水；或做依杖、提褶、捋須的動作，外加 或笑、或驚、或嘆的表情，實不乏精彩，試看“外”(扮錢玉蓮之父)在唱“小橋景最佳”一句時“過橋”的做派：
外轉(zhuǎn)身對左，先提杖于橋上，戳定后，左手提衣，連左足起，在“小”字上踏下。末(扮老仆)將右手?jǐn)v外左手，外即右足上橋，至中立住，身對正場；將拐 尾與副(扮錢玉蓮之繼母)作扶手而引狀。副見外上橋，愈加足軟式，在“景”字雙手搭杖尾 上橋科介。各對正場，皆要橫走。至“最”字二腔，似橋動，各蹬身式，皆照面搖首怕科；立起俱慢，橫走過橋。副回身重顧，對(橋)上伸舌搖頭，即隨外從左角轉(zhuǎn)介。
把老夫老妻和老仆三人聯(lián)手相幫，蹣跚過橋的情景做了具體的展示，如果聯(lián)系舞臺的方位、調(diào)度、演員的虛擬表演，真可謂如活如畫。直到劇后總評又透露：“此出乃孫九皋首劇，身 段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段。”原來竟是當(dāng)時的舞臺演出的“錄相”。既言“首劇”，首創(chuàng)的自然就是這位孫九皋。據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》，孫九皋在揚(yáng)州梨園屬徐(尚志) 班的“外腳副席”，雖聲音氣局不及正席王丹山，但“戲情熟”則過之(見中華書局版卷五 第21條)。還說他“年九十余演《琵琶記·遺囑》，令人欲死”(同卷第31條)。足見是位極善做戲的演員，猶如今日所謂的“做工老生”，或“衰派老生”。
詞義發(fā)展歷程一
孫九皋既見于《揚(yáng)州畫舫錄》②，倒引出《鑒古錄》成書年代的話題。此前，只能根據(jù)琴隱翁寫于愛新覺羅·旻寧十四年(1834)的序文，斷定是書成于道光前，至于前到什么年份，則很難說。現(xiàn)知《揚(yáng)州畫舫錄》初刻于乾隆六十年(1795)，其內(nèi)容又系作者李斗居家 揚(yáng)州三十年間有關(guān)城市方方面面所聞所見的實錄，而其中提到的演員竟然出現(xiàn)在《鑒古錄》所收錄的演出臺本之中，且有“惟恐失傳”之憂，因此，足以確定《鑒古錄》成書當(dāng)在《畫舫錄》刊刻之前，至于在乾隆末葉的具體年份則亦難確指了。
然而，乾隆末葉對于中國戲曲舞臺而言，恰恰是重要的轉(zhuǎn)折時期，出現(xiàn)了雅俗紛爭的局面。其中“雅”即雅部，指昆曲；“俗”即花部，指地方聲腔劇種。花部的蓬勃發(fā)展已形成對 雅部的強(qiáng)烈沖擊。張漱石寫于愛新覺羅·弘歷九年(1744)的《夢中緣傳奇·序》中已經(jīng)提到：京城戲曲 觀眾“所好惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔)，厭吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。這種局面的出現(xiàn)也可以從秦腔藝人魏長生的風(fēng)靡一時，“四大徽班”的稱雄一時得到佐證。與此同時，各地的昆曲演出也不免受到民間戲曲語音、聲腔、詞語的影響，為適應(yīng)當(dāng)?shù)厝罕?的欣賞習(xí)慣，出現(xiàn)了偏離“雅部”的傾向。“鑒古”而“正音”，使昆曲演出規(guī)范化以維 護(hù)正統(tǒng)，《鑒古錄》的編輯出版已成為客觀需要。就此而言，該書的保守傾向是明顯的。《審音鑒古錄·序》中說，出版者是繼承其父“每嘆時優(yōu)率易紕謬，思欲手定一譜，兼訓(xùn)聲容，著為準(zhǔn)則”的遺志才看上這部書的，而此書恰恰在“記拍、正宮、辨?zhèn)巍⒆C謬”等等方面“大具苦心”，符合出版者承繼父志的初衷。由此觀察《鑒古錄》一書，一方面固然是昆曲在 乾隆后期舞臺演出實錄，反映了當(dāng)時演出的實際情況，另一方面又通過其導(dǎo)演提示，針對時弊，匡謬正俗，以規(guī)范昆曲演出的正脈。這正是該書的文獻(xiàn)價值之所在。
詞義發(fā)展歷程二
《審音鑒古錄》一書流傳不廣，比較各圖書館和私人所藏，似同屬一個版本，不見另有刻本。1987年臺灣學(xué)生書局“善本戲曲叢刊”曾予以影印，但書品欠佳。梅蘭芳、程硯秋俱有收藏，均捐給了當(dāng)時的中國戲曲研究院。今擇其善者，由學(xué)苑出版社據(jù)以影印出版，以供學(xué)者研究之需，這對戲曲界來說，無疑是澤惠學(xué)林的善舉。
注解
①《閑情偶記》于卷四“演習(xí)部”之后亦附有《琵琶記·尋夫》 (1折)、《明珠記·煎茶》(3折)的所謂“改本”，改白改曲，甚至增賓白刪曲詞，且加評加注加科介，也算另種意義上的“詞萃”。
②《鑒古錄》于《牡丹亭·冥判》中還提到另外一位演員陳云九，亦見于《揚(yáng)州畫舫錄》。曲詞“只許你傍月依星將天地拜”上有眉批：“‘地'字工尺，教習(xí)陳云九傳。”《畫舫錄》卷五第20條：“小生陳云九，年九十演《彩 毫記·吟詩脫靴》一出，風(fēng)流橫溢，化工之技。”因司教習(xí)之職，故有新腔之創(chuàng)，所以于眉批上特別注明。
參考資料 >